论电影《地球最后的夜晚》中的梦叙述

⊙姜燕燕［云南大学滇池学院，昆明 650228］

一、梦作为叙述

叙述是人类组织经验、获取生存意义的重要方式。梦具有媒介性和文本性，是由符号组成的叙述文本。梦叙述的媒介和再现方式，决定了这种叙述文本鲜明的空间感和个人性的特征。

首先，梦是一种媒介再现。梦并非直接的感知经验本身，而是经过了梦者的心像这一媒介的再现，这种再现有时候非常生动翔实，有时候则模糊晦涩，但都是心像通过特殊的方式对经验世界的组织和再现，也就是说，梦的对象是符号文本。

其次，梦具有文本性。梦卷入了人物与事件，梦者自身意识的一部分往往成为梦叙述文本中的一个人物，在梦中经历一些特定的事件。梦具有结构，梦中的内容是对经验材料进行选择与组织之后的结果，是被加工过的文本。

再次，梦有意义。一个符号过程中会出现发送者的意图意义、符号信息的文本意义和接收者的解释意义。梦的发送者和接收者都是梦者，“当符号的发送者与接受者是同一个主体，此种符号可称为‘自体感受’（proprioceptive）符号”。就梦而言，二者实际上处于一个主体意识的不同部分。通过梦叙述，发送者将自己符号化，通过此方式来表达和理解自身，这一意图未必在接收者那里实现，但不论接收者是否理解了梦，都可以说做出了某种理解。因为“这种表面的不理解，恰恰是‘理解努力’的结果”。梦叙述的意义方式未必与现实经验世界中的意义方式相一致，例如就发送主体的意图意义而言，其不具有人类清醒的理性意识中清晰的目的诉求，但这并不表示梦没有意义。赵毅衡认为：“梦与白日梦也充满了意义，但由于其载体（心像）的非传达性，它们没有完成表意过程。”人们一直在试图用各种方式“读出”梦的意义，这本身已经肯定了梦是有意义的。

梦是经过媒介化之后的文本，在对经验材料进行选择和组织的过程中形成了文本结构，其卷入了人物和事件，并能够被解释出意义，其符合叙述的底线定义，可以被视为叙述文本。与其他类型的叙述相比，梦叙述具有一些特殊之处。

叙述对经验世界的再现首先离不开对时间经验的再现，基于此，叙述才能够对人类的经验进行整理和理解，同时，这种再现本身也是在时间中进行的。因此，对叙述中时间问题的讨论，至少要包括以下几个方面：被叙述出来的时间（情节时间）、叙述行为发生的时间（讲述时间）及叙述内外时间之间的距离。

就梦叙述而言，叙述过程中，叙述文本由发送者（梦者）对接收者（梦者）当场展开，并且一次性完成，无法修改加工，梦醒时，该叙述文本结束、消失。在梦叙述的过程中，情节时间和讲述时间同步，叙述内外时间之间距离为零，因此，梦叙述永远处于现在进行时，这一点使得梦叙述具有类似于戏剧、游戏等演示类叙述的特征。在以语言为媒介的叙述文本中，由于语言的纪录性质（即在事件已发生之后进行书写），因此这类叙述文本对材料的组织和安排方式上，时间性就非常突出。而在演示类叙述中，叙述的过程虽然是在一定的时间中展开和完成的，但由于叙述是现在进行时的、一次性的、当场发送和接收的，因此叙述文本中的时间感往往会被更加强烈的空间感所掩盖，时间的维度往往会显得较为薄弱，梦叙述也是如此。这并不是说梦叙述没有时间性，实际上，梦叙述这一过程必须在一定的时间中展开，但由于心像媒介的特殊性，即“心像永远处于现在进行时”，叙述文本对于材料的选择、组织和安排方式突破了传统的时间方式，而由于即时性的演示和场景的并置，使得梦叙述中的空间感更加突出。空间感比时间感更加强烈，这成为梦叙述的一个突出特征。

叙述文本中的时间性问题，实际上与意义问题密切相关。如，时间的先后顺序中，往往蕴含着逻辑上的因果关系，而这种因果关系，又常常卷入伦理道德规范或价值问题。例如，在成长型的小说中，叙述者讲述自己过去的某段经历，情节时间发生在讲述时间之前，叙述内外的时间具有一段相当的距离。叙述的过程就是这段距离不断缩小的过程，人物不断经历变化、改正错误、走向成熟，原因不断导向结果，某种道德上的原则或秩序也在这个过程中得以建立。

在梦叙述中，由于空间感相较于时间感要突出得多，因此蕴含在时间顺序中的逻辑因果关系会相应淡化，经由一定的逻辑因果关系建立起来的伦理道德秩序在梦中也往往显得较为模糊。而由强烈的空间感唤起的直接的情感反应则往往会比逻辑因果和伦理秩序强烈得多。因此，在对梦的回忆和重述中，梦者印象更加深刻的往往是在梦中的情感体验（如恐惧、狂喜、惊险等），而非“前因后果”“赏善罚恶”等逻辑和伦理秩序。这并不是说梦叙述推翻了时间、逻辑和伦理，而是说，梦叙述在这几者之外，提供了另外一种组织经验世界材料的方式，从而也是另外一种意义方式。这就能够解释，梦往往匪夷所思，也难以用清醒时的伦理道德标准去理解和评判。

从叙述交流过程来看，梦叙述又呈现出与其他演示类叙述不同的特征。在戏剧、游戏等叙述中，叙述文本的发送者和接收者往往是不同的主体，而在梦叙述中，叙述文本的发送者和接收者，包括卷入文本中的人物，往往是同一个主体，即梦者向自己演示自己卷入其中的一段经历，三者属于同一主体的意识中不同的部分。

就梦叙述的发送方而言，“符号发出者大量的表意意图最后并没有形成表意，成为自我的符号。心灵媒介形成的往往是‘文本草稿’，但是人表现出来的只是这大量草稿的冰山一角”。由于梦的叙述者没有给予叙述文本明确的目的和意图，因此，梦叙述偏重于叙述的第二个过程，即二次叙述化。

就梦叙述的接收方而言，梦者将叙述文本展现给自己，接收者是符号发出者自己。方小莉认为：“梦作为叙述文本，其发出者与接收者统一于一个主体，这便是梦最突出的结构性特点。”在接收叙述文本时，也必然是独自接收，任何人无法直接接收别人的梦叙述文本，只能通过对梦的再度叙述后产生的文本来了解别人的梦的内容。

在梦叙述中，叙述者、人物和接收者三者合一，这使得梦叙述的交流过程具有强烈的个人性，这样，梦叙述实际上为个体意识（特别是那类违背常规的、冒犯性的个体意识）的表达提供了一个重要的空间。

总之，梦叙述的媒介和交流过程，决定这种叙述文本具有显著的空间感和强烈的个人性。

二、梦叙述与二次叙述化

对于叙述文本中的交流信息，接收者需要重构情节，并解释出其中的意义，这个过程即是二次叙述化。

梦的经验材料来自真实的经验世界，可以发现，梦以特殊的方式对经验世界中的事件进行安排，并试图从中解释出一个意义，这一过程也是梦者建构自身主体性的过程，因此可以将梦视作对经验世界的二次叙述化。

二次叙述化首先涉及对时间的重构。如果叙述文本中出现违背现实时间经验的情况，二次叙述化就需要运用不同的策略，将其自然化，使其能够被接受和读出意义。

二次叙述化不仅要读出情节，还要解释出意义。对叙述文本意义的解释，大多数时候是伦理意义的解释，要基于叙述文本中时间链条的重构及存在于其中的事件之间的逻辑关系。

如果将梦者的经验世界视为一度叙述，那么梦叙述实际上就构成对于梦者经验世界的二次叙述化。梦者通过这种方式，试图对一度叙述中的经验世界安排出一个情节，解读出一个（或多个）意义，这个过程同时也是梦者阐释自身身份、完成自身主体性建构的过程。

不论是解梦者通过梦者对梦境的重述来解释吉凶，还是精神分析理论将梦视为潜意识的产物，都认可了梦是在传达意义，这种意义产生于梦者作为主体与经验世界的相遇，也反映出梦者对自身的某种认识和解释，成为梦者身份组成的一部分。

如果将梦叙述视为对经验世界的二次叙述化，那么可以发现，在再现方式上，梦是以空间并置代替时间线索来重构出一个“情节”，这种“情节”带给人的情感体验往往强于逻辑关系以及与此紧密相连的伦理道义。在交流过程上，梦主要呈现为一种个体性的私人话语，在对经验世界进行意义解释的过程中，它又往往以在公共的文化规约及伦理规范之外，强调个体需求的正当性和价值（无论其在公共价值体系和规范中实际上是多么不正当和无价值），并以个体伦理作为“代偿价值”进行意义解释和评判。

总之，梦叙述作为对经验世界的二次叙述化，实际上对经验世界解释出了另外一种意义，在这一过程中，经由梦叙述所构建出的主体性也为人提供了新的身份阐释的可能。面对人们身处其中的世界，面对人自己，梦叙述开辟了新的意义空间，也让人重新认识自己。

文艺作品以探讨和展现人与世界的无限可能性为己任，梦正是在此意义上为文艺作品提供了灵感上的来源和方法上的启示，这恐怕也是不少文艺作品中出现梦境叙述的原因之一。

相较于小说而言，电影与梦叙述有更多的相似性。方小莉认为，梦与电影共享某些相似的特征，两者都属于演示型叙述，主要叙述语言为图像，两种叙述都具有强烈的拟经验性。基于这种相似性，电影借鉴梦叙述的方式来建构叙述文本，会显得尤为方便和契合。

三、电影《地球最后的夜晚》中的梦境叙述

电影《地球最后的夜晚》（）由毕赣编剧和导演，上映于2018 年。影片片长130 分钟，前70 分钟为2D 影像（以下简称叙述一），后60 分钟为3D 影像，且由一个长镜头完成，未进行蒙太奇切换（以下简称叙述二）。影片情节晦涩，在时间线索和人物指称上较为混乱。本文认为，叙述二具有前文中提到的梦叙述的显著特点，它实际上是对叙述一中一个人物所做的梦的梦境叙述，也是以梦叙述的方式对叙述一（在电影文本内部，其作为人物的经验世界存在）进行的二次叙述。

现将影片叙述内容归纳如下：

叙述一：罗纮武对自己儿时离家出走的母亲的回忆，罗纮武对自己消失的情人万绮雯的回忆和寻找、对已经死去的儿时玩伴白猫的回忆以及与白猫母亲的交谈。在这个部分的结尾，罗纮武在寻找万绮雯的途中，来到拆迁废墟上的野柚子歌厅，为了等待最后一场演出，他去到旁边的电影院，他戴上3D 眼镜，电影片名打出“地球最后的夜晚”，影片转入3D 部分。

叙述二：罗纮武钻出洞穴般的黑暗空间，遇到一个男孩，与之对打乒乓球，赢球后，男孩答应送其离开。罗纮武乘飞索来到台球厅，遇到女孩凯珍，又与凯珍一道离开台球厅，飞到广场参加歌唱比赛。在广场，罗纮武见到发疯的红发女人，尾随其去到一道铁门外，并帮助红发女人与一个养蜂人私奔。最后，罗纮武和凯珍在房间中接吻，房间旋转起来，歌唱比赛的后台，一束束能燃烧一分钟的烟花持续绽放。

两个部分的叙述都是关于罗紘武的故事，且两个故事之间至少可以建立如下关联因素：

1.叙述一中，罗纮武的母亲与养蜂人偷情，并说拿着火把就不怕被蜜蜂蜇，母亲最终离开了家，出走时附近曾发生火灾；此外，白猫的母亲在染发时曾问罗纮武，他的母亲会选择哪个颜色，罗纮武表示会染红色。在叙述二中，罗纮武遇到红发女人，手持火把，威胁养蜂人带自己离开，此时罗纮武隔着铁门开枪恐吓养蜂人，红发女人和养蜂人在大火中离开。

2.叙述一中，白猫的尸体被发现在矿洞中，其生前声称父亲外号叫“老鹰”。叙述二中，罗纮武钻出黑暗的洞穴，遇到一个男孩，他的乒乓球拍上画着老鹰，他帮助罗纮武乘飞索离开，并声称转动球拍就能飞起来，后来罗纮武确实借由此方法与凯珍一道飞出被锁上门的台球室。

3.叙述一中，万绮雯在偷窃时得到一本绿皮书，声称念书中咒语即可令房间旋转起来。叙述二中，罗纮武和凯珍在房间接吻，念出诗句，房间旋转。

4.叙述一中，离婚的万绮雯改名为陈慧娴，每天到野柚子歌厅唱歌。叙述二中，凯珍参加广场上举行的野柚子杯歌唱比赛。

此外，两个部分的叙述在方式上有明显的区别。

叙述一大致遵循时间顺序和逻辑关联，但在诸多细节的时序上混乱不清，进而导致其中三个故事之间的逻辑关系模糊。叙述二以明显的空间转换来串联和安排事件，事件之间没有逻辑关联，人物的直接感受和体验得到突出。

在叙述一中，罗纮武返回凯里后发生的事件和他对往事的回忆常常混杂在一起，且二者在影像上常常缺乏清晰的区分标记（如许多影片以镜头的淡入、淡出或画面色彩的变化标记回忆），导致难以在这些事件之间建立起完全清晰合理的时间顺序，只能勾勒出一个大概的时序轮廓。如罗纮武的母亲离家出走发生在其童年时期；白猫被杀、与万绮雯的相遇、万绮雯教唆其杀左宏元等事件，均发生在此之后；罗纮武返回凯里寻找万绮雯又发生在二人相遇和离散之后；万绮雯的朋友邰肇玫和前夫王志诚对万绮雯的回忆则分别发生在罗、万二人相遇之前和离散之后。即便如此，这些事件中涉及的诸多细节，在时序上不够清晰，同时，三个故事间也缺乏逻辑上的关联。万绮雯教唆罗纮武枪杀左宏元的事件与左宏元对罗、万二人的折磨，因无法确认二者时序的先后，在事件逻辑上，枪杀左宏元究竟是万绮雯的报复还是她对罗纮武的利用、枪杀是否成功、万绮雯离开的原因等，也就不得而知。由于叙述文本没有提供足够的信息，这些事件之间并未能建立起逻辑上的关联，从而留下了许多空白难解之处：老A 是谁，斑秃是不是左宏元，白猫是不是被左宏元杀死的，白猫母亲是否就是罗纮武的母亲，这些问题在叙述文本中都没有明确答案。

叙述二中几乎没有对时间的明确标示，而代之以显著的空间叙事。叙述二中的3D 影像和长镜头的运用增加了空间感的真实性，并将不同事件以空间位置为线索串联起来。随着空间经由黑暗洞穴—狭窄房间—飞索—台球室—天空—广场—铁门外—化妆间—旋转的房间这些线索的转换，与罗纮武的友情、爱情、亲情相关的一系列事件得以展现。对于叙述一中在逻辑上出现困难的部分，叙述二并未尝试从逻辑上予以解决，而是采取了另外一种方式，即搁置了这些逻辑困难，转而赋予这些事件以个体感性体验和情感补偿的意义，从而取代了逻辑关系中的目的—结果意义。如，叙述一中，罗纮武回忆母亲常去向养蜂人讨蜂蜜来给自己吃，并说悲伤的人会吃完整个苹果。叙述二中，拉着整筐苹果的马路过罗纮武身边，罗捡起一个苹果来吃，随后隔着铁门鸣枪逼迫养蜂人带母亲离开。可以看出，叙述二中以另一种方式处理了叙述一中发生的事：在内心里，罗纮武因母亲的离去而伤心，但他还是希望帮助母亲逃离不快乐的生活。叙述一中，罗纮武希望见到来野柚子歌厅演出的万绮雯。叙述二中，罗纮武遇到凯珍时，后者要去参加野柚子杯唱歌比赛，罗紘武以不可思议的飞翔方式带着凯珍离开上锁的台球室，赶到广场参加歌唱比赛，罗的愿望实现。叙述一中，万绮雯偷到一本绿皮书，其中写了一个爱情故事，并且书上的咒语可以令爱人的房间旋转。叙述二中，罗纮武与凯珍在房间中亲吻，同时念出诗句，而房间旋转起来，罗与爱人重逢，验证了爱情的同时也验证了书中的咒语。叙述二中出现的均是对于罗纮武而言在情感关系上最为重要和密切的人物和事件：死去的朋友白猫、消失的情人万绮雯、离家出走的母亲、绿皮书和能够令房子旋转的咒语。叙述二对于人物个体感性体验的突出，还体现在镜头语言上突出强调了人物视角，最明显的例子出现在罗纮武为了带凯珍离开上锁的台球室，转动乒乓球拍后，两人飞翔在空中。此时的画面中没有飞翔者的身影，而是飞翔者眼中的景象，即晃动的天空和俯瞰之下的广场，同时伴以画外罗纮武与凯珍关于飞翔的对话。这是非常明显的人物视角，意在突出人物直接的感性体验，并不一定符合真实生活的逻辑。但既然梦是对自己的叙述，那么它就不需要对真实生活的逻辑负责。总而言之，空间感和对个体性的强调是叙述二的鲜明特征，而这符合梦叙述的特征。

不难看出，叙述二对叙述一中的事件进行了再现和加工，正如梦境对现实经验进行了再现和加工。叙述二中再现和加工的重点在于克服时间，并进而改变事件之间的关联方式，以这种方式，叙述一中的事件得到另外的解释，主人公长期以来的情感缺失和遗憾也得以弥补。在叙述二中，对时间的克服不是通过想象穿越时间来做到的，而是依靠空间的并置来克服时间的先后顺序，这样一来，事件之间的逻辑关联淡化，前因后果变得匪夷所思，但事件中凝结的人物个体的情感诉求和体验却得到突出。如罗纮武穿出黑暗的洞穴，与儿时的白猫对打乒乓球，这在线性时间上是做不到的，但通过将二人并置在空间做到了这一点，也满足了主人公对友情的追念。再如通过与爱人亲吻和念咒语使房间发生旋转，这无法构成因果逻辑，但通过并置感官经验其可以发生，这成为对爱情和神秘咒语的双重验证。影片结尾，凯珍买的只能燃烧一分钟的烟花在化妆间的桌子上持续燃烧，没有熄灭的迹象，成为对于时间克服的一种象征。通过克服时间带来的束缚，叙述二超越了逻辑因果及其带来的伦理意义的压力，将个体情感和愿望置于一个更加重要的地位。

在影片中，叙述一向叙述二的过渡，是通过叙述一中的人物罗纮武在电影院戴上3D 眼镜，画面中出现片名而完成的。叙述二是关于罗纮武的私人经历和体验，且叙述方式具有显著的梦叙述的特点，将之视作梦境，能够更好地帮助人们理解整部影片，影片此处的处理实际上也传达了电影能够造梦或更接近梦境这样一种认识。

在这部电影中，梦境叙述揭示出人的悲剧性的一个根源在于时间，而人也恰恰是在以情感、意志、想象等方式试图克服时间、战胜自身悲剧性的过程中，来寻求自己存在的价值和意义的。

①③④⑤ 赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社 2012年版，第62页，第55页，第128页。

② 赵毅衡：《哲学符号学:意义世界的形成》，四川大学出版社2017年版，第202页。

⑥ 方小莉：《论梦叙述的三种特性》，《江海学刊》2019年第2期。

⑦ 方小莉：《虚构与现实之间:梦与电影的再现》，《云南社会科学》2018年第5期。