“个”的凸显及其消融

张柱林 许聪

1982年的大学毕业季，北京电影学院各系的毕业生们也要告别校园，怀抱从各种课堂上学来的五花八门的技艺，各自奔赴前程。当时社会风气已经变化，而且现代艺术本来就植根于大都市，所以绝大多数学生都想留在大城市大厂，既能享受生活上的便利丰足，也可能对未来的个人事业发展更有助益。当时广西电影制片厂前来招人，计划名额有十个之多，因厂里缺乏人才，领导急切想改变现状。但由于地处南疆边陲，远离政治、经济和文化中心，一个小厂，根本没有任何吸引力。经过各种努力，厂方和学校多方动员、承诺，最后招到了四个人，不情不愿地到了广西。谁也没有料到，就是这些人在名不见经传的广西电影制片厂开启了中国电影的新纪元。他们与后来借调来的同学陈凯歌一起，拍出了所谓“第五代”电影发轫期的代表作《一个和八个》（1983，导演张军钊，摄影张艺谋、肖风，美术何群）、《黄土地》（1984，导演陈凯歌、摄影张艺谋、美术何群）、《大阅兵》（1985，导演陈凯歌、摄影张艺谋、美术何群），刮起了中国当代电影变革的风暴。

几乎与此同时或稍晚，田壮壮（《猎场札撒》，1984;《盗马贼》，1986）和其他导演也参与到第五代电影的大潮中，但最有影响力的，仍然得数广西电影制片厂出品的上述三部。关于这几部影片的产生过程，各家说法各有重点，别具意味。时任厂长的韦必达曾多次谈及，自己虽是外行，但作风民主，尊重人才，在这些年轻人碰到困难时坚定地支持他们，因此得罪上级相关领导，导致在不知情的情形下，被解除了厂长职务①。在当时影片生产发行放映全部为国有部门一统的情况下，正是因为厂领导不拘一格用人才，打破旧的条条框框，成立所谓的“青年摄制组”，放手让这些才出校门的年轻人独立拍摄制作影片，才使第五代电影有了生产的可能。这个说起来轻松做起来难。当时一般年轻人到厂，没有十年八年跟着老导演学习的过程，是不可能独立拍片的。张军钊等人被分配到广西，觉得命运不公，憋着一股劲，想干出一点名堂，好“回去”。虽然领导开明，但也是“费了老劲”才“争得独立上片的机会”②。不得不说，双方的解释都有点强调人和地的偶然性的因素。中国人认定一件事情成功的条件，必须是“天时地利人和”，缺一不可。所以陈凯歌的解释可能更有说服力，他认为最受第五代电影创作者重视的，是看作品是否“包含了我们对于社会生活的真切感受和对时代特征的敏锐的把握”，也就是说，最重要的其实是“时代”精神③。第五代电影之所以产生了如此巨大的反响，也可以说是其表征了时代精神所致。

1970年代末，也就是张军钊们进入大学时，一个不同于“前三十年”的“新时期”开始了。既然是新的时代，就必然包含着对新的“主体”的想象与呼唤。无论是有关“异化”“人道主义”问题的讨论，还是“主体性”问题的提出，都既形成了对前三十年诸如“阶级性”盖过“人性”“救亡压倒启蒙”等说法的反拨，又在“现代化”的总体语境下，产生了一种对“自由”“独立”的“个人/个体”形象的召唤。“个人/个体主义”，既是一种现代意识形态，也是一种方法论，即将个人/个体作为价值或研究的出发点，赋予其比整体更重要的意义④。毫无疑问，这种观念在“前三十年”是受到极度压抑的，那时只有“集体”或者说公共领域（群、公、国家、社会、组织、大局等）具有存在的合法性和正当性。而1970年代末开始的“改革开放”的“新时期”，随着否认“阶级斗争为纲”，承诺“让一部分人先富起来”，以及一系列相关政策的制定和实施，如农村联产承包责任制（实即“单干”）、“个体户”的合法化，以及城市随即推行的一系列改革，“个”终于重新走上了前台⑤。“个”虽然在当时的政治、经济领域和文化产品中都受到了肯定，但又受制于具体的历史文化语境，呈现出诸多断裂与矛盾。而在下面我们将重点讨论的这三部诞生于1980年代中前期的第五代电影里，这些断裂和矛盾同样或明或隐地作为一种文化“症候”再现出来。所谓“症候式批评”，就是认为电影等“媒体文化文本清晰地表达了一种文化的恐惧和希望、梦想和梦魇，因而是一种崭新的、重要的社会-心理洞见力的源泉，展示了某一时刻受众的感受和想法”⑥，那么就可以“通过影片来分析并解释一个时代的重大事件、希望、恐惧、话语、意识形态和社会政治斗争。这种方法需要文本和语境的辩证统一，即用文本来解读社会现实和重大事件，并通过社会和历史语境来帮助定位并解释重要的影片”⑦。

《一个和八个》：另类的“个人奋斗”

作为第五代电影的牛刀初试，《一个和八个》自1983年12月完成并试映后，引起强烈反响，在摄影组对影片进行修改后，“经过九个月的几度周折，终于通过发行”⑧。影片发行过程的坎坷，针对影片的意见的复杂与对立，提示其在思想、藝术两方面对那个年代所造成的冲击。

《一个和八个》根据郭小川创作于1957年的同名长诗改编，讲述了抗战时期八个坏人与一个蒙冤的共产党员之间所发生的故事。在当代文学史上，郭小川作为“心灵诗人”已得到极高评价，《一个和八个》也由于写出了“革命组织伦理”与“个体人性伦理”的纠结与碰撞而备受称誉⑨。1970、1980年代平反大量冤假错案，证明郭小川写作的内容并无失实之处，但处理这样敏感的题材，在1980年代初的氛围中仍然非常棘手。据电影制作者称，之所以选择这样的故事，是由于故事本身的“反传统”性，因为“传统”本身是值得商榷的，所谓“咱们要还历史的本来面目”⑩。电影本身是否呈现了“历史的本来面目”虽然不好判断，但摄制组依照这个想法而对自己提出的要求却十分重要：“人物的性格、性格发展、冲突、台词、造型等都尽可能回到实处，不搞神化也不搞鬼化。”也即，对“正面人物”不做过分的粉饰与宣扬，而对“反面人物”，也要依照人性的自然发展变化，进行“如实”表现。这就意味着，电影中出现的那几个囚犯，除却罪大恶极者，都具有自然的人类基本品性，在一定条件下，是可以受到感化与教育的。果不其然，影片最终，桀骜不驯的土匪大哥，优柔寡断的两位逃兵，最终都在与日本士兵的搏斗中战死沙场;瘦烟鬼也摆脱了最初的流氓习性与匪气，在撤退时担负起保护卫生员和小石头的职责，也就是说，他从一个破坏者变成了拯救者;先前为抢一块咸菜而与人大打出手的粗眉毛，最后竟扛着差点枪毙他的“锄奸科长”走出了茫茫荒野……

这是我们观察本片的第一重视野，也是导演张军钊所理解的，“觉得这本子的可为之处主要是人物关系，把那些个截然不同的人混在一块，碰撞起来就很有火花”11。值得注意的是，“那些个截然不同的人”既包括经过血与火考验的原指导员王金，也包括另外八“个”人，他们并非统一的“八个”，那八个人也是各自不同的个人，每个人具有各自不同的性格、经历和命运，也就是说，每个人都是独特完整的“个”12。这正是电影着力的地方，也是其在审查时受到质疑的地方，因其有替“坏人”说话之嫌。但观察电影的第二重视野，借用电影摄影的话，正好是所谓“数量上的比较”和“质”的比较13，承袭郭小川诗歌的原意，将重心放在“一个”即原指导员王金身上，正是他“个人”的力量，促使另外“八個”犯人发生了“质”的改变。

王金的身份很微妙。一方面，他被叛徒诬陷，遭怀疑为奸细并关押起来等待最终确认。这样，他就丧失了自己在组织中的位置，只能独身一人与牢里的其他犯人打交道;而另一方面，他又迫切需要且渴望证明自己的清白与对革命组织的绝对忠诚。这两者都无比困难。王金在整部影片中所据以劝导几个犯人的，是“危亡中的中华民族”这一话语。事实上，该电影的选材以及基调，都带着以民族话语替代阶级话语这一鲜明的时代特征。影片故事发生于抗日战争时期，为了全民族的存亡而建立“全国抗日统一战线”成了当务之急，其重要性压倒了民族内部任何阶级、党派之间的斗争。这其实和平反冤假错案一样，与“新时期”之初的现实和话语具有一种微妙的共鸣关系。唯其有了这一替代“阶级”的“民族”话语，王金才能以个人的身份，向犯人们讲述民族大义，劝其向善。然而，如前所述，既然整部影片的基调就是对这种民族危亡情况的渲染，那么按道理，几个犯人就不应只受王金的影响。此时正是全民抗战的时期，犯人们从触目皆是的残酷现实中所领会到的那种感动，以及身为一个“中国人”的自觉，理应更加深刻。然而在影片中却似乎并非如此。犯人们每一次关键的“良心发现”的转折，几乎都离不开王金个人对“民族大义”的阐发，可王金那几句看似十分苍白无力的话，如“你们这些人，真糊涂啊”“到死都不知道怎么做人”，却有如此大的力量，使几个土匪和逃兵痛改前非。怎样理解这一不合常理的剧情设置呢？

从上述“数量”与“质”的对比的角度，可以说，影片真正对受众产生影响的，其实是王金这一个体，在蒙受不白之冤、与“八个”的力量对比中明显处于弱势的情况下，完全依靠个人力量改变自身的不利处境，不仅奇迹般赢得了犯人们的认可与尊重，并最终洗刷冤屈，重新回到党组织的怀抱。在这一转变过程中，被突出的不是某一阶级、集体甚至民族（它已然作为故事展开的客观条件，在影片开头的画外音中得到定位）的力量，而是王金这位独具魅力的个人英雄式形象。这种个人英雄，其成功端赖自己的“个人奋斗”，其实内在于1980年代初期本身的思想文化氛围。当时，不管是政策倡导的“勤劳致富”，还是在年轻大学生中间广泛追寻的“自我设计”与“自我实现”，包括流行一时的存在主义的命题“存在先于本质”，甚至张军钊们憋着的那股劲，都暗含着这样一种愿景和承诺：个人通过自身的努力奋斗，可以改变命运的轨迹，取得人生与事业的成功。在这一氛围中，催生了电影中这种不再依附于阶级与团体的、体现自我能动性的个体形象，王金也因此才能“以超人般的勇气与胆略拯救战友于绝境”14。

影片的问题，或者说其时代症候，包括其导致的阐释困难也就在这里。王金既可以视为无论身处何时何地，都能不忘革命初心，不顾个人得失安危，“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”的坚贞不屈的共产党员的形象，又仿佛成了一抽象的“个人”，脱离了历史和实际境遇。他的成功，也就因此显得既乐观天真，又苍白无力。电影在当时所受到的批评，当然也就事出有因了。

《黄土地》：个人出路及其限制

有一种比较流行的观点认为，《一个和八个》具有强大的冲击力，其思想的内在张力也异常饱满，但相形之下，随后由陈凯歌执导的《黄土地》在艺术上显得更为圆熟。在《千里走陕北——贫穷和希望的手记》中，陈凯歌回顾了他和张艺谋、何群等人为构思《黄土地》而有过的一场陕北之行。陕北的贫穷，生活的艰难，以及这片土地所承载着的历史与文化，都给他留下了深刻的印象，面对着此地人们的贫困，“我们没有同情、怜悯，没有感慨或拯救斯民的豪情;我们只有一种认同感，对自己同胞的深深的认同感”15。

然而只要我们仔细观看和分析，就会发现电影中至少存在着两种世界观与价值观，导演所说的“认同”到底倾向于哪一方，在影片中显得有些模糊不清。电影的内核，其实是“贫困、蒙昧和渴望改变自身命运的冲突线”，这是几位主创在行走与思考的过程中逐渐形成的，影片也是这样呈现的。顾青与乡亲们，代表着两种迥异的存在与对世界的认知方式。这种分野，从影片开头就以象征的方式呈现出来：高地平线构图中对凝滞而沉重的“土”的表现，与低地平线构图中顶着占画面约十分之九的天空的顾青，二者之间那种动/静、高/低、主动/被动对比，蕴含着捉摸不尽的微妙意味，也似乎凸显了渺小的个人与巨大的土地的碰撞。紧接着，顾青听到了远处有人唱《揽工歌》，画面由“土”转向了“土”中一道蜿蜒的“路”，同样的高地平线构图，同样的宁静、滞重——所谓的“黄土地”，是作为一个同时包含着“自然”与“社会”的高度概括的意象与顾青相遇的，并且顾青脚下是一处黄土堆，明显无法抵达那远处的“路”与“人”。而当顾青随后“闯入”了这土地后，这两种存在方式与价值观念之间的龃龉就以更加具体的方式展开了。顾青是为收集民歌而来，对民歌抱持着多种期待16，乡民们则认其为“酸曲儿”;顾青向翠巧家所展示、描画的世界，是一个求新求变的世界，男人做针线，女人抡镢头，打破了悠久的男女分工传统，而在片头婚礼中，主婚人仍然诵念着“养小子要好子，穿蓝衫戴顶子，养女子要巧子，石榴牡丹冒铰子”。当然，这种冲突最终落实到翠巧这一人物形象身上。

翠巧的婚约，是在她小时候由家长做主，与别人家订了娃娃亲，收了礼钱，这礼钱一半发送了去世的母亲，一半给弟弟定了亲，并且父亲的企盼，是女儿能嫁到好人家，衣饭不愁，“没吃时，啥感情”。可以看出这婚姻的订立与履行，完全是出于物质方面的考虑，这符合家庭的经济境况、黄土地上那种家庭本位（以及内在于它的男性本位）的利益思考方式，并合乎当地的风俗习惯，也就是说，缔结婚姻并不考虑个人感情与意愿。翠巧内心对这婚事是反对的，但其最初的表现，只是黯淡的眼神，以及夜里幽怨的歌声而已。顾青的出现，带给了翠巧一次由内到外的改观。他所展示的那个男女平等、婚姻自主的世界，那个不再为温饱发愁的愿景，那种显然和黄土地上世代存活的人的精神样貌截然不同的“南边”人，一句话，那独立自由的个体形象，让翠巧深深向往。向往转化为行动，翠巧的出走，即表明她明确地在“黄土地”与“顾青”二者中选择了后者。

现在该来回顾一下我们前面所提出的问题了：电影制作者的“认同”到底倾向于哪一方？我们可以注意电影中的两处镜头：顾青在婚礼上首次和大家打招呼，近景镜头中的乡亲们随着顾青的自我介绍，整齐地点头;在顾青与翠巧父亲的两次炕上对话中，拍摄翠巧父亲的几个特写镜头正对他的脸，这无疑是以顾青的眼光在审视老者，当镜头反向顾青时，机位则处在翠巧父亲的侧面，是一个客观镜头。事实上，在整部影片中，乡民的视角都是缺位的，他们是被顾青和观众审视、观看的“客体”。如果我们以被赋予“观看权”的一方作为电影价值倾斜的一方的话，毫无疑问，顾青所代表的“个人”“自由”，才是电影所欲肯定的正面价值，而被观看者则由于其“贫穷”“守旧”“缺乏人道”等负面特征，似乎只能是一種自生自在的、已然不具有多少正面价值的存在。

话虽如此，电影创作者和作为受众的我们，又无法回避《黄土地》的悲剧性质。翠巧向“自由”与“个体”靠拢，换来的却是殒身黄河的结局，如果上面的议论大致成立的话，那么这一悲剧结局的设置，无疑不是电影用来反对翠巧的追求的，而应是表达在传统/现代、限制/自由、集体/个体的二元对垒中，后者终究无法摆脱前者的制约的担忧。如上文所述，“黄土”“黄河”之类，在这部影片中，是自然/人文统一体，有着象征整个民族的自然地理环境、历史、文化与社会构成的作用。翠巧的被“黄河”吞没，也即意味着追求独立、自由的个人的所有努力与挣扎，注定要被自然环境，被由这环境孕育而成的历史文化所吞没。陈凯歌们，对这一点有相当的自觉，“能够孕育一切的，也能够毁灭一切”，但在具体拍摄中，他们“扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机”17。

显然，由于人是一种“政治动物”，不存在任何可以脱离人类群体而生存的个体，特别是在生存环境困难的地方，个人更必须完全依赖群体获得生存资源。翠巧处于从一个小的或者说宗法制的小共同体中解放出来，走向一个大的“想象的共同体”的过渡阶段，在她成功地进入那个大的共同体之前，面临的考验非常之多。从她父亲或乡亲们的观点来看，翠巧的行为不仅自私自利，而且有越轨的嫌疑。而影片的处理在今天看来显得过于简单和粗暴，当然也就难以为继了。

《大阅兵》：“个”的消融与升华

在张艺谋和陈凯歌们凭借《黄土地》声名鹊起之后，他们还合作了一部重要影片《大阅兵》，却较少受到关注，原因多种多样，但两位主创讳言这部作品也是重要缘由。这部片子当时受到的质疑并不比《一个和八个》少。据广西电影制片厂原副厂长杨少毅回忆，《大阅兵》在送审环节，曾有很坎坷的经历，“有不表态的，有提出了很尖锐意见的”，“有的甚至认为基调有问题”18。一个表面上看去中规中矩的“主旋律”故事，为何得到这样的待遇？今天回看，可以粗略地说，这是由于电影的“内容”与“形式”之间，呈现了十足的张力与不和谐，导致了本片在主题表达方面的裂隙与曲折。

如果单看该片所讲述的个体克服自身狭隘性，最终成为阅兵式中合格一员（包括精神上的高度认同与共鸣）的故事，那么电影明显是对集体主义精神的歌颂：“虽然阅兵本身并没有什么更值得介绍的，但它正是由个体组成了群体的方队，方队就显示了整体的力量，表达了一个统一的民族精神。”19但是，如果细究就会发现，在个体—集体这一矛盾的显露阶段与解决阶段（大致为电影的上半部分和下半部分），都表现出了较之“表达一个统一的民族精神”更为复杂的意蕴。

比如，可以注意一下电影前半段所呈现的空间结构，它大体包含着两重空间，即“室内”与“室外”。“室内”大体承载着除训练外所有的日常活动，是具象表现每一个体的情感发展与思想状态的空间。在进行室内拍摄时，摄影机在人群中穿梭，群像式展现每一个体形貌及个体间的互动，权力关系呈水平式分布。那引起士兵们一阵欢呼与歌唱的室内灯光，也明显不具有任何压迫性含义，反而有着映照每一具体个人的存在状态的作用。刘国强的镜子，郝小园的口吃，吕纯的录音机，这些折射着个性的因素，都出现在这一空间。可以说，该空间所凸显的，是半松散组织中形象而生动的个体。而在“室外”，孙教官与士兵之间的权力关系高度垂直，阳光直洒下来，喻示着无形又无所不至的至高权力。全景中的士兵面目模糊，近景、特写中的表情显得机械、凝重，个体间差异被整齐划一的标准动作所抹除。哨音和急促的背景音乐，渲染着高压氛围中紧张不安的个体心境。个人消泯于队列之中，成为不断重复标准动作的“螺丝钉”。电影仿佛要刻意通过两类空间的鲜明对比，彰显个人/集体、自由/约束之间的高度不协调。

同时，这两个空间之间还存在着等级关系，就像那紧跟着室外传来的号声而熄灭的几盏宿舍大灯一样，“室内”其实是为了“室外”而存在，它再生产士兵的体力，调整个体的情绪与状态，随时响应着“室外”的询唤。在“室内”与“室外”所构成的电影总体空间中，不存在一个自足的、任个人生命意志舒展的领域。“集体”以压倒性的优势，控制、把持着所有个体。《大阅兵》导演认为本片是在“探讨个体和集体之间的关系”20，既然电影已然展示了上述一种关系类型，那么对别样的集体/个体关系的想象与展现，自然也属题中之义。于是，出现了游离于两大空间之外的第三个空间的影像，即刘国强的“麦田之旅”。

这次短暂“外逃”影像的一个惹人注目的特点，是它的那种亦幻亦真的风格。还是个十六岁孩子的刘国强，发着三十九度的高烧，迷蒙中闯入了一片金色麦浪，他眼前所出现的一切，都可以说是一种不可靠再现。背景音乐的风格及其对人物对话的遮蔽，环境音的使用方式，加深着场景的虚幻性以及与观众的间离感。问题是，导演为何将此段进行虚化处理？该空间与前两个空间有何本质上的不同？

这里至少存在着三类对比。首先，训练场和这处麦田上，都在进行着人类的体力耗费活动。但前者的活动过程属于机械式耗费，所产生的并非具体的客观劳动成果，而是可以发出标准动作的“身体”本身，目的则是用于实现从本片开始直到现在就实际上被搁置的（集体性的）“阅兵的意义”;后者是从大自然获取物质资源的劳动过程，收获了农作物，目的是供每一个体的生命延续。其次，由于第一种耗费要产生大批量的“标准化”身体，所以必然是压抑性的，就要存在一个高于一切个体的“规训”力量;第二种则展现了一种源于自然的生命力，影片刻意展现了劳动中的人的力量、美和喜悦，在此过程中还出现了个体间自然的帮助与合作现象。最后，如一些评论者非常敏锐地注意到的，人类的普遍情感，在该片大部分段落都以“同性间爱恋”的形式表现。然而，在麦田上却短暂出现了异性青年间的“无声交流”。该空间至少在这三个面向上，都与训练的空间迥然不同。但这一明显逸出电影主体空间场所的麦田，只是刘国强高烧后无意闯入的领域，从导演将其进行虚化处理上看，这一空间及其所代表的人类存在方式，属于电影所建构的世界（包括士兵们对世界的某种特定体认）之外的“异托邦”。

此处已然抵达了矛盾顶点，电影的“上半段”随之结束。通过上述分析可以发现，在电影上半部分，个体与集体之间的确存在着深刻的矛盾，这既可以理解为，这是个体在集体的熔炉中克服自己缺点的过程;也可以理解为，集体始终作为一种异己力量，对个体实行压抑、管制与驯化，电影后半部分，则是在展现这驯化的结果。但吊诡之处在于，电影必须把这种身体训练/驯服，表现为个体思想上最终的自觉。比如吕纯，他有文化，爱学习，能够独立思考，有着自己对事物的见解。他质疑这种枯燥严苛的训练的意义：“都什么年代了，谁不想有点个性。你看看那四百个兵，天天在一起白天黑夜忙的是什么？走路！像机器人一样！”吕纯厌倦了这种机械麻木的生活，加上军校考试的失利，更使他心灰意冷。而他最终没有离开的原因，一是受到郝小园的影响，更重要的是听到李伟成向他讲述了姜俊彪与孙教员之间的故事，被他们之间，以及他们与那些曾经共同战斗过的战友之间的情谊所打动。集体在这里以“战友情”的方式，使想要追求“个性”、摆脱“机器人”式生活的吕纯，重新回到了刻苦的训练中。再看郝小园，训练中他回家奔母丧，却意外地中途折返。他表示母亲原来希望在电视上看到自己走在天安门广场上的身影，所以为母丧而脱离训练就是“不孝顺”。刘国强身材柔弱、意志不甚坚强，使其在实训中不堪其苦，结果出现了上文提到的那次“麦田之旅”。他参加训练的目的倒简单：有位女同学的父亲，要看到他穿新军装参加阅兵的照片，才让他做女婿。小队长/连长李伟成是一位老兵，没上过战场，没立过军功，学历不高，年龄又大，这次阅兵，是他提升的唯一一次机会。

通过对上述人物的分析可以发现，这几位参加阅兵的角色，固然是服从集体需要，但也各怀私心，最终分别被看似不同的力量，改变了影片开头时的个体状态，以各自的方式，把阅兵当成一种获得生命意义的行为而产生行动的自觉。具体的个人，被整合进集体的范畴，个体在“集体存在中找到自身”21。于是我们终于在片尾看到做着同样标准整齐动作的、目不斜视神色庄严的阅兵方阵。也就是，前面的残酷严苛的训练，其实是通过阅兵式获得意义的，在这里，个体已经不再重要，或者说，一个个个体完全融入一个整体中，他们所有的个人特性已经全部消失，他们的身体组合为一个个整齐划一的动作、步伐、口号，就像一滴滴水最终汇合成大海一样，从而获得了一种气势磅礴的崇高美感。也就是说，个人最终获得了升华。

《大阅兵》表现的是建国三十五周年（1984年）国庆的阅兵。对于阅兵，邓小平曾经表示，不能把阅兵式、分列式说成形式主义，这些可以加强军队训练、培养部队作风，并且对军队在人民中的观瞻有好处22。阅兵其实有多种功能，如展示武力23、作为一种仪式象征政治权力24等。1984年国庆阅兵和共和国成立后的前几次阅兵的不同之处在于，由时任军委主席邓小平亲自担任阅兵首长，这在以后形成制度性的由军委主席（实即最高领袖）阅兵的传统25。值得注意的是，现在我们能看到的电影成片中，却没有阅兵首长的镜头26。这样，空出来的检阅者这一位置就由观众填充了，也即是说，这些战士接受的是跨越时空的“人民”群众而不是首长“个人”的现场检阅。

不容讳言的是，对《大阅兵》明显可以作出其他不同的阐释，假设批评者立场不同的话。影片本身提供了这样的阐释空间，也就是说，在电影里包含着互相矛盾和对立的元素。这可能是由于两位主创，摄影张艺谋和导演陈凯歌的理念不同所导致的27，但更重要的，电影反映了当时意识形态与现实生活中存在着的个人/集体、公/私等之间既对立又互相依存的强烈碰撞，这在三部影片中都有细致深邃的呈现。比如《一个和八个》表现为一种意识形态断裂，即作为一个“个人”的王金的成功，是以能够回到“集体”（党、组织、革命队伍）中作为标志的。但影片和诗歌中的情节一样，能够证明王金的清白和忠诚的，其实只有一个人，即掌握“反革命分子”生杀大权的“锄奸科长”。可以想见，如果不是他正巧也在这支与大部队隔绝的队伍中，或者他在战斗中牺牲了，那么，同样无人能证明王金是一个“好人”，因为同行的其他人都已经向科长表明了这个意思，但并没有被采信。影片最后，却又在影像中留下了一些暧昧与含混之处，当王金与科长互相扶持站着，有两条腿叠合在一起，似乎构成了一个“个”字。这是在强调团结与合作的力量吗？这种象征性留给受众进一步回味的空间28。

我们也可以在《黄土地》中发现同样的“症候”，影片是根据柯蓝的散文《深谷回声》改编的。柯蓝原文主要的用意，是想表达妇女解放的艰难。在电影中，这条线索仍然保留着，但赋予了其更普遍的意义，并且与1980年代的所谓“新启蒙”相呼应。暧昧之处在于，顾青的启蒙，对翠巧而言，是好是坏？这个自鲁迅的“铁屋子”寓言以来，一直存在于知识分子间的严峻问题，其实是暗藏在许多文化文本中，挥之不去的。提供了外面美好世界想象的顾青，在面对翠巧要追随他而去的要求时，他无法面对，只能用“公家人的规矩”搪塞敷衍;最后憨憨不顾一切地奔向重新回来的顾青，在滚滚人流中只能看见他的一只向上伸起的手，顾青离他是如此的近，又如此可望而不可即。影片开头和结尾，都刻意长时间拍摄在天地间踽踽独行的顾青，强化了这种无力感。但影片对原文一处关键情节的改动，仍然给予顾青的个人启蒙以积极意义：翠巧原来是被迫吞烟土自杀的，现在变成了独自驾船过河主动追求新生活时意外落水。我们可以遐想，如果不是汹涌的黄河水的阻拦，她其实是有可能到达自由的彼岸的。当然，从历史来看，彼岸可能意味着另一个集体/熔炉。她必须从小的共同体中获得解放，进入大的共同体中，这个大的共同体，可以是革命队伍（“公家人”），也可以是民族国家，或“人类命运共同体”。

总而言之，三部电影都再现了“新时期”初对个人/集体关系的重新想象，既凸显了“个”，又展现了其消融与升华。在理想的状况下，这种电影的新范式应该可以“使我们既能看到事物的异质性和对立性，也能看到其复杂的统一性和互补性”29。恰如王一川所言，第五代电影的成功在于其开始了中国电影“看与思”的“双轮革命”30，而这在我们所讨论的三部电影里得到了最好的体现。我们也應该看到，个体/个人主义作为一种现代意识形态，自有其致命局限，这三部电影也在某种程度上表征了其症候，但在当时，可能除张艺谋外，第五代电影人并没有明确地认识到这一点，或者说，有意无意地忽略了这一点。因此，对于个体与集体之间的复杂辩证关系，影片也就没能完整地呈现出来。但那是另一个问题了。■

【注释】

①韦必达：《中国电影第五代在广西的艰难起步》，《粤海风》2002年第3期。

②⑩11白小丁：《从〈一个和八个〉到〈弧光〉（上篇）——访张军钊、肖风》，《电影艺术》1989年第1期。

③陈凯歌：《我们最重视的是什么》，《电影评介》1988年第3期。

④[法]路易·迪蒙：《论个体主义：对现代意识形态的人类学观点》，谷方译，上海人民出版社，2003，第1、244页等处。另参见《个人主义论集》，黄柏棋译，联经出版事业公司，2003，第2、424页。该书对现代个人/体主义的批判与反思，承续了作者在《阶序人》（王志明译，远流出版事业公司，1992）中的思考。

⑤鲁迅和新文化运动的一个主要命题，就是“人是被自觉为个的存在”“个的自觉”。参见伊藤虎丸：《鲁迅与日本人：亚洲的近代与“个”的思想》，李冬木译，河北教育出版社，2000，特别是“序言”“第三章”及“结束语”。

⑥[美]道格拉斯·凯尔纳：《电影的症候式批评》，载[美]弗雷德里克·詹姆逊等著、李洋主编《电影的魔幻现实主义：英美电影文选》，河南大学出版社，2017，第216页。

⑦[美]道格拉斯·凯尔纳：《好莱坞电影与政治》，载[美]弗雷德里克·詹姆逊等著、李洋主编《电影的魔幻现实主义：英美电影文选》，河南大学出版社，2017，第193页。

⑧《影片〈一个和八个〉终于通过发行了》，《电影评介》1985年第2期。

⑨夏中义：《革命伦理与个体伦理的心史复调——论郭小川1957年三首叙事长诗及诗人命运》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2010年第3期。

12“自然的永远也都是个人的，因此人人划一的（the uniform）就是不自然的或者是习俗性的”，见[美]列奥·施特劳斯《自然权利与历史》，彭刚译，生活·读书·新知三联书店，2003，第15页。

13张艺谋、肖锋：《〈一个和八个〉摄影阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。

14夏中义：《当代旧体诗与文学史正义——以洪子诚〈中国当代文学史〉上编为研讨平台》，《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》2013年第5期。

15陈凯歌：《千里走陕北——贫穷和希望的手记》，《电影艺术》1985年第4期。

16顾青下乡搜集民歌与当时“抗战建国”和建立文艺的“民族形式”等密切相关。“日本的侵略促使共产主义者追寻民族主义的本源。这样的工作是在大众文化——或者……‘民族文艺’——的层面上完成的，提取民间传统中构成身份认同的基础，但是同时也可以转变为对革命的认同，从而达到群众动员和自我更新的目标”，见杜赞奇《历史意识与国族认同：杜赞奇读本》，张颂仁等主编，上海人民出版社，2012，第92页。但影片基本没有展现这一点，也就把顾青的目标单纯化，仿佛他是为了艺术的需要而来。

17陈凯歌：《〈黄土地〉导演阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。

18杨少毅：《〈大阅兵〉、广西影厂与“第五代导演”》，原文网址：https：//feng.ifeng.com/c/7pJZhKaa2MR.

19陈凡：《“好小子，不苟同！”——谈陈凯歌》，《电影评介》1986年第2期。

20[美]白睿文：《光影言语：当代华语片导演访谈录》，罗祖珍、刘俊希、赵曼如译，广西师范大学出版社，2008，第90页。

21[美]弗雷德里克·詹姆逊：《黑格尔的变奏：论精神现象学》，王逢振译，中国人民大学出版社，2011，第13页。

22涂学能：《中国国庆大阅兵（1949—1999）》，东方出版社，1999，第123页。

23[美]查尔斯·蒂利：《集体暴力的政治》，谢岳译，上海人民出版社，2011，第217页。

24[美]大卫·科泽：《仪式、政治与权力》，王海洲译，江苏人民出版社，2014。

25王海洲：《政治仪式：权力生产和再生产的政治文化分析》，江苏人民出版社，2016，第322页。

26杨少毅回忆，针对《大阅兵》审核“遇到了麻烦”这一情况，他对电影提出了若干修改意见，其中有“为什么要把原来剧本已写有的，而且已经提前拍摄了的邓小平同志在天安门前检阅三军的雄伟场面虚掉？！必须把这个场面放上去，作为全剧的高潮和结尾”。见杨少毅：《〈大阅兵〉、广西影厂与“第五代导演”》（https：//feng.ifeng.com/c/7pJZhKaa2MR）。

27相关人员的说法可为佐证，见《张艺谋、陈凯歌决裂于〈大阅兵〉之后》，http：//ent.cctv.com/20070806/102227.shtml。另参见网文《从称兄道弟到明争暗斗，陈凯歌与张艺谋长达二十年的“恩怨”史》，https：//xw.qq.com/cmsid/20200430A0TGWP00。其中提到，“张艺谋提倡大群体主义，他说个体必须溶于整体，普遍性强于特殊性，而陈凯歌认为目前我们需要的是个性的发展，而非压抑与服从”。

28没有参与本片的陈凯歌也为这个镜头着迷：“两名军人你搀着我，我扶着你，立在天地之间。这不正是中国人在劫后精神不死的象征？创作者的讽喻、批判，和着他们的寄托”，见陈凯歌：《秦国人——记张艺谋》，《当代电影》1985年第4期。

29[法]埃德加·莫兰：《电影或想象的人：社会人类学评论》，马胜利译，广西师范大学出版社，2012，第6页。

30王一川：《從双轮革命到独轮旋转——第五代电影的内在演变及其影响》，《当代电影》2005年第3期。

（张柱林、许聪，广西民族大学文学院。本文系广西民族大学中国语言文学一流学科建设团队“广西当代文学研究”、广西民族文化保护与传承研究中心科研成果）