书面形式与新诗节奏

一、书面形式与節奏及时间性

新诗的写作以自由体为主，其书面形式是新诗形式研究中颇为棘手的问题，也是新诗节奏研究中一块难啃的硬骨头，其中涉及的很多问题在传统的“小学”（或语文学）研究中几乎不存在，是随着新诗的诞生才成为“问题”的，因此构建一个新的体系和一套有效的分析方法也就格外困难。相比之下，旧诗大都有整齐而固定的形式，一首诗用什么方式写在纸上或者排印出来并不是诗人在写作时就得考虑的问题，而新诗则不同，诗歌的长短、诗行长度、分行分段的方式从始至终是内在于新诗的写作之中的。在很多读者眼里，新诗（尤其是自由体新诗）的形式是长短不一、毫无规则可言的，看不出其形式与其节奏有何联系，所以便感觉自由诗是没有“形式”也没有“韵律”的。

实际上，在英语诗歌界，自由诗的形式同样颇受争议，其中不乏立场上的意气之争，但也有一些观点鞭辟入里，直击要害。比如，伊斯特曼（Max Eastman）在《论晦涩的崇拜》中提出：“被叫做自由诗的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使读者注意，并且经常使他注意，他是在读诗，而且要注意节奏。这样，如果作者愿意，读者同意的话，确实会促进一种微妙的节奏感;然而，它的最常见的效果则是使作者和读者的联系松弛了。”①伊斯特曼跳出了那种简单地以“整齐”或“不整齐”来论断形式优劣的思路，而注意到自由诗在“作者—读者”关系上以及接受心理上的新特征。确实，自由诗的分行、排版等书面规则类似于一种“契约”，它是双方意向的结果（“作者愿意，读者同意”）。如果这种“契约”实现的话，那么它确实可以提醒读者去注意诗歌本身独特的节奏。但是，如果诗歌的排版形式（包括分行）过于随意，与节奏关系不密切，那么它在读者心中所起“突出”效果便会被削弱，甚至会起到反作用，让读者手足无措，不知所云。如果一方不守约定，那么另一方也就没有必要，也没有可能遵守“契约”。当今新诗的排列形式大受质疑，一方面固然是因为读者对它的理解不够，甚至误解也颇多;但另一方面也与很多诗人对它的滥用大有关联，这种对形式的滥用不仅没有起到突出或者标示节奏的作用，反而使“作者和读者的联系松弛了”。此外，研究界对这种形式“契约”的认识和重视程度也是不足的。

自由诗排版的节奏效果的模糊，还和另一种倾向，即具象诗的追求有关。再来读读伊斯特曼前引文：“从自由诗到自由的标点只有短短的一步。我们指的是放一把标点符号，像放一群细菌似的，让它们在书页上乱啃，甚至一直啃到那些分明健康的字眼内部去。让我们从卡明斯的诗里找一个这样的例子来看。我们必须看他的诗，因为他的诗大部分是由标点组成的，没法儿听得到。事实上，我们不久就要在一个放映室里来展览卡明斯;因为毫无疑问，现代主义的下一步就要表现这些标点符号插进一个字里的实际经过，表现那个字的核心，它的意义是怎样分裂的，表现新的和更微妙的意义是用生物学家所谓内部生长发芽繁殖的方法形成的。”②这里提到的卡明斯（E. E. Cummings，今译“康明斯”）的“具象诗”（concrete poetry）曾经在美国风靡一时，被视为自由诗发展的重要方向。“具象诗”的本质是要让文字排列的空间性具备意义，就像一幅画那样用空间布局来表达意义，成为一种视觉艺术。“具象诗”虽然体现了高度的形式自觉，但是这种追求也隐藏着一个危险，那就是对语言的时间性本质的忽略和对节奏“契约”的进一步瓦解。格罗斯等人认识到：“一旦诗歌变成一种图画写作，它就不再需要作为声响层的韵律了。进一步的情况是，诗歌将脱离语言，脱离整个听觉方面的符号特征（韵律是其一部分）。”③无论现代诗歌的写作如何走向“视觉化”，它的基本媒介依然是语言，那么，它也永远会像所有的语言那样具备时间性，而这是它的基本属性，诗歌的节奏就是这种属性的突出表现形式。空间性只是文字所具有的一个表征特性，它本应是语言的时间性本质的模仿或者再现，而不是脱离这个本质的独立特性。因此，孤立地强调空间排列的“具象诗”是一种舍本逐末的追求，它让读者进一步忘记了诗歌的时间本质，也无助于甚至妨碍读者去注意诗歌的节奏。

“具象诗”只是现代诗歌越来越书面化的突出例证之一，后者的表现不仅限于此。诗人帕斯在欧美多种语言的自由诗写作中观察到，“智性和视觉对于呼吸日盛一日的凌驾反映出我们的自由诗也有转化为一种机械量度的危险，就像亚历山大体和十一音节体一样”④。自由诗作为一种诗体的出现本来是为了创造种种鲜活的、个性化的节奏方式，突破格律作为一种“机械量度”的桎梏，但如果书面形式又变成它的一个新的桎梏，那么这又重蹈覆辙了。应当承认，诗歌载体与传播形式的书面化是诗歌音乐性地位下降的根源，这种倾向在目前和可见的将来很难得到根本性的扭转，而只能在一定程度上矫正。书面化的根源还得从文字本身说起。柏拉图对话录里有一个关于文字的神话发人深省。传说古埃及的瑙克刺提斯附近住着一位古神图提，他发明了数目、算术、几何和天文，最重要的是发明了文字。图提把他的各种发明展示给埃及的统治者塔穆斯看，建议后者推广到全埃及。在说到文字的好处时，图提说：“大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！”国王却回答说：“现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功用恰恰说反了！你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你发明的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。”⑤虽然，这个神话其实体现出柏拉图一以贯之的“逻各斯中心主义”，“文字在这一秩序中远离灵魂，是‘麻烦的制造者’”⑥，这种观念也引起了德里达的批判。我们更关注的是柏拉图所说的文字与记忆的悖论。布罗茨基说，诗与音乐的共同女神缪斯之母是记忆女神，“一首诗只有被记忆后方能留存于世”⑦。音乐性的存在尤其依赖于记忆，反过来，那些容易记诵的作品很多是具有较强的音乐性的。文字的出现表面上增强了记忆力，实际上它仅仅提供了一个“符号再现”的方便法门，而且削弱了记忆的能力和语言的可记诵性——换言之，削弱了诗之所以为诗的实质，尤其是削弱了其音乐性和可记诵性的本质。进一步说，书面形式也是诗之真实本体的“形似”，要回到诗，回到音乐性，必须回到活生生的语言发声本身，并将其时时置于记忆女神的监督之下。

与绘画、建筑等艺术相比而言，音乐是纯时间性的艺术，它自身不依赖任何空间性的载体。而诗歌与音乐本为一体，也是一种时间性的艺术，当然，它的传播、表达形式也包含空间性的因素。因为在诗歌脱离口头传诵阶段进入书面形式传播阶段之后，它的时间性是以空间排列的方式存在的文字为承载体的。在语言学上有一种重要的观点，即文字是对语言的模仿，而语言是对思维的模仿。这对于建立新的韵律学是一个重要的启发。对于诗歌而言，以空间形式呈现出来的文字是对以时间进程呈现出来的语言的模仿，而语言的时间进程又是对思维过程（包括情绪）的模仿。强调语言的“时间性”就是强调语言的实际发生过程。只有这样，我们才能把无声的文字排列与有声的音乐联系起来。因此，这个理路之建立的目的是要把文字形式“还原”为节奏（音乐）的发生过程。可以再把上文的图式改写成：

语言运动/时间

节奏————|————思维（含情绪）

文字排列（书面形式）

明确这个理论前提之后，再来看看自由体诗的形式如何进行较为严谨的节奏分析。

二、标点与分行

值得注意的是，在汉语的旧诗词中，诗歌的书面形式很少成为诗歌本身的一个重要因素。一个明显的事实是，在古代刻印的大部分诗集，不仅不必在排印时分行，甚至连标点都不必标，直接句子与句子首尾相接一气排下，因为读者可以根据押韵、句读很快判断出一首诗是五言还是七言，而词由于有词牌的固定规则，也不必刻意排版和标点。这说明，由于传统诗词有固定的节奏规则，书面形式很难参与到节奏的安排中来，它的作用是微乎其微的。然而，到了现代诗歌中，这一点却发生了很大的变化，新诗的节奏进行很大程度是依赖书面形式的辅助的，即便不称为“视觉节奏”（这是一个容易引起误解的词），也可以称为“视觉辅助节奏”。换言之，对于现代诗歌而言，停顿、跨行、空格、诗节分段等空间上的布局都可以是（而且应该是）语言的时间性特征的外在形式，两者之间是一种类似于乐谱和音乐本身的关系。我们先来看标点与分行，这是新诗书面形式中两个基本的构成因素。先从穆旦的一节诗说起：

就把我们囚进现在，呵上帝！

在犬牙的甬道中让我们反复

行进，让我们相信你句句的紊乱

是一个真理。而我们是皈依的，

你给我们丰富，和丰富的痛苦。⑧

这是穆旦的名作《出发》（1942）的最后一节。最后一行“你给我们丰富，和丰富的痛苦”节奏响亮，语言掷地有声。实际上，此句有一个节奏上的“突转”，就是中间的逗号，这里起到标示停顿的作用（所以请读者读到这里务必停顿一下，感受一下其中的语气变化），也起到突出的作用，突出了“丰富”与“痛苦”的转折与对比。另外，“丰富”与“痛苦”之间的叠韵（“丰”与“痛”韵母相近，“富”与“苦”叠韵）也加强了这种对比，还带来了韵律感。若没有这个逗号和停顿，比如写成：“你给我们丰富和丰富的痛苦”，节奏上就过于平滑，把前述那种对比的效果给遮蔽了。如果进一步简化成“你给我们丰富和痛苦。”虽然意思还是一样，但其中的转折和对比就完全抹消了。实际上，这首诗的其他形式安排，也处处在强调这种转折、对比。比如“让我们相信你句句的紊乱/是一个真理”。这里的跨行的安排（断行也可以带来一种节奏上的停顿和中断），同样也是在强调“句句的紊乱”与“一个真理”之间的矛盾性并置，从而形成一种极大的内在张力。

这里对标点、分行的节奏作用的强调不是在说，每首诗都必须分行，必须标点。实际上，在当代诗歌中可以看到不少几乎不标点的诗歌，也看到了不少不分行的散文诗。散文诗的节奏问题我们不拟在此处讨论，这里仅谈标点的问题。首先，在当代诗歌中一个常见的做法是，当诗行末尾就是句子结束之处时，很多诗人习惯性省略标点（无论句号还是逗号），比如海子的《祖国（或以梦为马）》不仅省略了行末标点，甚至行中也一般不用标点而用空格标示：

面对大河我无限惭愧

我年华虚度 空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿一命归天⑨

这说明，在现代诗歌中，标点所起的节奏作用与分行、空格相比在本质上是类似的，至于是用标点来标示，还是既用标点又用分行，或是只用分行标示节奏，这取决于诗人的风格与习惯，也和具体诗行的内容有关。大体而言，在那些抒情性较强且不那么强调句子的语法、逻辑严密性的诗歌中，省略标点已是常态，比如海子、多多诗歌就经常如此。不过，还有更复杂、微妙的一种现象，就是当诗人有意模糊句子与句子、行与行之间的关系并制造歧义时，也会省略行末的标点，比如多多这首《依旧是》（前两节）：

走在额头飘雪的夜里而依旧是

从一张白纸上走过而依旧是

走进那看不见的田野而依旧是

走在词间，麦田间，走在

减价的皮鞋间，走到词

望到家乡的时刻，而依旧是⑩

有趣的是，這几行诗几乎每句都显得像是一种“未完结”状态，诗人有意用分行截断了句子，但在行末又不加标点，“而依旧是”这样的句子让读者有意犹未尽之感（“依旧是”到底“是”什么呢？），因此被吸引得一路往下看，而“依旧是”“走在”诸多重复词语的使用也一定程度上加快了其节奏。从整首诗来看，这两节诗都属于一个更大的、没有完结的“句子”，因此也就不用在句末标出标点来画蛇添足了。这首诗写于诗人旅居海外期间，跟乡愁有关，它通过未完成的歧义句把“依旧是”这几个字本身放到了舞台的中心，全诗的含义就在这几个字之中。如果说一般的乡愁书写总是有意无意地弹奏一首首“物是人非”的时间哀歌的话——或卓越或拙劣——那么多多这首《依旧是》则像是一部贝多芬式的宏伟交响曲，它和思乡有关但超越了思乡，它的本质是对“是”与“不是”的把握，是在用节奏的方式固执地抵制事物的流逝和世界的“不是”，带着宏伟的语调和自我反讽的意味宣称“依旧是”。

标点在现代诗歌中的使用与省略，其实是一个触及诗歌节奏之本质的现象。这里可以重温一下帕斯关于诗歌节奏与散文节奏之分野的观察：“句子的统一性，在散文中是通过道理和意思来实现的，而在诗歌中则是通过节奏来实现的。”11之所以标点在诗行中可以经常省略，是因为它的主要意义是标识节奏的进行状态，如果空格、分行已经起到这个作用，那么标点的标或不标就无关宏旨了。但是在散文中却不一样，标点的首要作用是标示语法关系，比如表示句子是整句（句号）还是复句中的分句（逗号），标示说明关系（括号）或者并列关系（顿号、分号）。实际上，当代诗歌中不标标点（或者少标标点）的诗歌的大量存在，恰好从反面说明了上文的观点，即在现代诗歌中，标点的节奏功能变得更本质，而语法功能变得较为次要。

相比标点，分行在现代诗中的地位与意义更为重要，它不仅涉及节奏的划分与操控，也涉及诗歌节奏与语法、语义的复杂关联。不同的分行方式，不仅决定了一首诗的整体外形，而且对于诗歌意义的建构乃至诗的本质有着关键的贡献。一行认为，分行在现代诗歌中地位的上升，与诗歌形式的中心“开始从‘听觉’这一极向‘视觉’那一极移动”的大势相关：“一旦情况变成了人们主要是在‘看’诗，而不是在‘听’诗或‘诵’诗时，分行就摆脱了对听觉或声音形式的附属地位，成为一种独立的视觉形式要素。”12确实，尤其就当代诗歌写作的现状而言，分行已经不是一个附属于听觉的形式要素，它已经独立成为诗歌形式安排的核心（之一）。不过，这本身也意味着一场危机，正如前面伊斯特曼在美国自由诗的现状中所观察到的那样，自由诗的“自由”的排印方式也往往松弛（甚至废弛）了作者与读者之间的联系，很多现代诗的形式往往让读者看了之后莫名其妙。因此，在我们看来，重新找回并强化分行与诗歌节奏和时间性的关系是必要的，这是沟通作者与读者之间的联系的桥梁。当然，在这个过程中，也包含着对“节奏”概念本身的认知的调整。

过去人们常把节奏理解为一个纯听觉问题，实际上，在所有的语言形式中，都包含了一个基本的节奏问题（节奏并不仅仅适用于听觉领域，虽然在这一领域它是本质的成分）。因为哪怕是书面上书写的论文，人们也是一行一行（或一列一列）、一句一句往后看的，而不是一眼把一页的内容全部看完，也不是可以从下往上看，或者隔一行跳着看的，这是语言本身的一个潜在的“规定”和前提，这里已然包含着一种时间性的维度，也意味着一种广义的“节奏”的存在;读者在阅读的时候，虽然不必再口中出声，但是在大脑里也多少会浮现语言的声音，这自然也意味着节奏声响的存在。而诗歌中的分行，就起源而言虽然是一种视觉上的书写形式，但是其落脚点却依然要回到时间性，本质上是对诗歌语言的时间性的主动操作。实际上，英文的“韵文、诗体（verse）”一词原为“诗行”或“一组诗行”之义，分行本身就是韵律的核心要素，“韵文即分行的语言”13。它从韵律学中独立出来，其实是自由诗（尤其是具象诗）兴起之后的故事。实际上，即便在自由诗兴起以后，分行依然可以放回到节奏研究（或韵律学）中理解。诗歌中的分行，哪怕是拙劣的作品，都起到了基本的节奏功能，那就是停顿和间歇，这也意味着它与不分行的散文有截然的区别。确切地说，排在书页上的散文其实也是“分行”排印的，只是它是一种被动的、非自为的形式，不是有意的安排，因此可以忽略不计，它并没有将语言的“节奏感”唤醒和激发出来。相反，诗歌分行这种形式则将语言的节奏与时间性变成一个“自为”的语言动作，也提示了读者去注意节奏。

诗歌中的“行”本身就是一个节奏单位，它意味着一定的时间长度，而从一行诗到下一行诗，既意味着诗歌节奏的推进，也意味着语言时间的循序渐进。因此，当节奏单位里包含着明显的重复（尤其是在行首或行尾）时，这种推进的强度就会加大，既强化了“行”这一单位的独立性，也会形成明显的韵律感。比如：

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，

当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，

我依然固执地铺平失望的灰烬，

用美丽的雪花写下：相信未来。

当我的紫葡萄化为深秋的露水，

当我的鲜花依偎在别人的情怀，

我依然固执地用凝露的枯藤，

在凄凉的大地上写下：相信未来。

——食指《相信未来》14

这两节诗不仅以同样的“当”字状语从句句式开始，而且在相同的位置上（比如每节第三行和结尾）也使用了相同的词语（“我依然”“相信未来”），此外还有部分诗行也押韵，种种复现与排比强化了“行”的节奏效应。这种节奏感实际上与旧诗中五言、七言中的节奏虽然有内部构造上的不同，但也有神似之处。旧诗是通过顿逗的齐整和韵脚的重复来强化每一诗句的节奏独立性，并凸显句与句之间的同一性或呼应关系;而《相信未来》这样的现代诗是通过“行”的时间长度的相近、行首行尾的重复来强化“行”的独立性，并凸显行与行，乃至节与节之间的呼应关系。这样构建的诗歌节奏显然比较易于诵读和记忆，无怪乎食指的诗句在20世纪六七十年代没公开发表时就已经在知青中流行开来，口耳传颂。

正因为“行”是一个时间上的节奏单位，当这种诗歌语言时间的推进与诗句中描写的物象的推进产生重合时，更有一种隐隐的呼应与共振隐现于诗中。比如：

客来小城，巷子寂静

客来门下，铜环的轻叩如钟

远天飘飞的云絮与一阶落花……

——郑愁予《客来小城》15

讀者可以从中感受到美妙的时间之律动：第一行“客来小城”，似“客”尚在城外，因而“巷子寂静”;而“客来门下”，则“客”已至门下，故轻叩“铜环”。诗人不是在叙述事件，而是在细细观察事物与动作之推移，并以诗语的复叠和诗行的递进来模拟这一推移。若以散文书写，这样的句子似乎有啰唆琐碎之嫌，但通过分行的诗歌来写，则其“时间性”与节奏感呼之欲出。

跨行是分行之一种，这也是现代诗相对于古典诗歌的重要区别，就一般情况而言，古典诗一句就是一个完整的语法与意义单位，而且本身也不分行书写，就不存在“跨行”问题16。前文说过，新诗中的分行就是一种节奏上的主动的“自为”动作。尤其是当诗歌的分行与句子的结构不相重合（即跨行）时，它的“自为”成分就更明显。因为跨行不仅主动干预了句子的节奏行进过程，还直接与句法相冲突，让读者意识到，虽然句子没结束，但是此处（行末）应该停顿。那么，在这个过程中也包含着诗意生成的可能性。比如戴望舒的《雨巷》的前三行：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷17

这里，作者在句中进行了两次停顿（在“伞”和“长”后面，以逗号为标志），又把“悠长”重复了一次，这都是在延长诗句的时间进程。更耐人寻味的是这里的句法结构（即上文所说的思维层面）与跨行（即空间—时间层面）之间的微妙关系。作者把一个单句（“撑着油纸伞独自彷徨在悠长、寂寥的雨巷”）分成了三行，延长了时间尺度，或者说，放缓了节奏步伐。韵律学家哈特曼指出，在诗歌中，诗行在何处结束本身就带有意味，断行具有停顿的效应，并与句法结构构成对位或者复调关系（Counterpoint）18。实际上，分行与句法结构的关系远远比我们想象的复杂。在上面这种情况下，由于句子是在句中跨行，它实际上就与句法结构构成对位关系。如果改写每行都是完整的单句，就是另外一种效果了：

我独自一人，

撑着油纸伞，

我彷徨在悠长的雨巷。

我彷徨

我彷徨

由于每句的意思是完整的，而且都是同样的主谓句式，有排比的效果，造成了一种急促而澎湃的節奏（如同《天狗》那样），节奏的强度过强，与诗歌中表达的那种“彷徨”“忧愁”的情调很不协调。可见，作为一种思维特征的情绪并不是与外在的形式特征相互隔绝的，相反，它往往在后者身上有所体现，在那些优秀的诗作中，诗歌的书面形式往往与作品的内容和情绪形成一个有机而紧密的整体。

分行是一个涉及现代诗歌的文体本质的形式问题。有学者已经注意到，由于分行导致的意义的断裂，新的意义也得以生成，这在很大程度上影响了新诗这一文体的总体特征。孙立尧把现代诗称为一种“行的艺术”，有别于古典诗歌的“韵的艺术”。他认为，“一行诗本身也就构成一个自足的意义空间”，“‘行’的相对独立，客观上削弱了行间意义的连缀，从而扩大诗行跌宕的空间。因此，疏离几乎是现代诗的一致倾向”19。一行观察到：“所有成熟诗人都有意识地在诗歌中强化‘行’的效力。这一点也使新诗与其他以‘句’作为基本单位的现代文体区别开来。因此，‘行’在新诗中的首要位置，意味着停顿、中断和转换成为诗歌中至关重要的战略和战术问题，意味着‘断裂的声音’和‘断裂中的意义生成’远比声音、意义上的连续性更属于新诗的本性。”20“行”所造成的断裂首先是跨行对语法造成的断裂，歧义和多义性也由此生成，比如多多这节诗：

从一棵树的上半截

锯下我

的下半截，而你疼着

叫着，你在叫：

我不再害怕。不疼

我并不疼，也跟着叫：

噢是的，你不再害怕。

——多多《噢怕，我怕》（1983）21

相对于古汉语而言，现代汉语的句法结构其实已经相对严密，能够支撑起超过两行的多行诗句。这既是跨行得以存在的前提，也是它的运作首先针对的对象。跨行撕扯开了现代汉语中的严密语法结构，从而也带来了语言更新和歧义生成的可能性。多多这节诗的前三行就是如此。从第一行之后，诗歌就充满了画面的“突转”，它赤裸裸地把一个暴力与恐怖的过程展现了出来，其中不乏魔幻和黑色幽默的成分。第一行“从一棵树的上半截”是一个状语，显然是在引出下一行的谓语，但是引出的却是“锯下我”这么一个梦魇般的场景。这还没完，读者读到“锯下我”，感觉这个句子读起来已经完整了（即便没有下一行也能通），但是未曾想“我”的后面还有“的下半截”，这种仿佛是一觉醒来打个呵欠突然发现自己只剩“下半截”！由于两次突转的转折点刚好就在分行之处，读者每次都在跨行后踩到一颗“地雷”，因此分行也就成为令人特别紧张的形式要素。这一点颇为类似某些恐怖片中的画面突转（后者其实也有一个节奏的控制问题——如果把镜头的变化理解为一次“分行”的话）。可见，跨行虽然没有否定句法结构，但是它却带来了对句法结构的多重理解、多次理解，也造成了语义上的歧义性22，因此也成为形式上的“焦点”。分行对语言的时间性的操控不仅改变了语言的线性前进过程，也在突显时间性本身，它把我们通常会过快地接受的信息“一步一步”地让我们观看，有意无意地增强了感受的强度和时间长度，也让读者的注意力聚集于语言的细微处与关键处。

前面说过，现代汉语相对严密的语法结构其实是多次跨行句得以发生的前提，语法其实也是现代诗歌中潜在的“框架结构”。但是，跨行的“中断”很多时候也是对语法结构的“暴力”处理，由此诗歌产生了较强的语言张力23，分行与语法之间可谓是“相爱相杀”的关系。比如：

每当吾看见那种远远的天边的空原上

在风中

在日落中

站着

几株

瘦瘦的

小树

吾就恨不得马上跑到那几株小树站的地方

——管管《空原上之小树呀》（第一节）24

这首诗虽然经常被视为具象诗，不过，诗中也存在微妙的节奏问题。全诗以少量极长的诗行和大量的极短诗行构成，错落相间，其疏朗空阔的空间感与诗中所写的空原上的稀稀落落的小树这一景象非常相似，给人以一种空旷寂寥的感受，因此称之为“具象诗”是无妨的。不过，它在分行与节奏控制上也同样有可圈可点之处。首行交代了背景（远在天边的空原）和视镜（“吾看见”），从第二行直至第七行，全是二至四字的极短行，连跨六行，这里的跨行让读者感到很不自然，因为其中存在着张力。这种张力不仅来源于分行与语法的冲突，而且也因为这七行诗中的前六行是一个悬疑设置，第一行虽云“看见”却没有说看见什么，读者读到第七行才知道，看见的其实是“小树”。读者会问，为何如此“故弄玄虚”呢？其实不妨做一个实验，即把答案“小树”放回第一行，变成：

每当吾看见那种远远的天边的空原上的小树

它们瘦瘦的

在风中站着

在日落中站着

……

这样一来，诗的张力就被削弱了，因为过早地交代了答案，变成一种单调乏味的陈述。而在原作中，由于答案的悬置，诗歌有一种强烈的镜头感。读者被诗的“视镜”引导去看这幅画面，看到“风”，看到“日落”，然后才看到“瘦瘦的”小树，仿佛慢镜头一般一一放映，因而由此产生对于“小树”的强烈的同情，最后也会像诗人那样，“与小树们/站在一起/哭泣”。第二至七行极短的跨行，是在放慢节奏，示意读者慢慢地看这幅画面，细细观看“小树”站着的情状。而到第八行，又遽然变长，“吾就恨不得马上跑到那几株小树站的地方”这样的极长句由于需要一气读完，节奏加快，既暗示了焦急的心态，也有一种画面感，读者仿佛看见“我”一口气向远处的小树跑去。后面几节又再次模拟这种节奏动作和画面展开过程，就不详论了。可见，在这首诗中，诗的视觉性与听觉上的节奏构成统一的有机整体;而且诗歌的语法与分行既互相对抗，又相互配合，产生了巧妙的艺术效果。杰出的现代诗（包括具象诗）往往能通过其诗形，通过分行与语义、语法的巧妙配合，暗示节奏与情感的微妙变化，并示意含蓄蕴藉的诗之“姿势”。

三、“建模”与“拆模”

當然，在新诗中，包括自由体新诗的写作中，也并非完全没有同一性元素的重复运用和模式的建构，只是，就大多数情况而言，这些同一性的语言元素往往是随诗歌行进而自然流动，并不以固定化、周期化为目的，诗人在诗中建立的某些“模式”也没有成为放之四海而皆准的固化标准，这种韵律，我们在过去的论著中称为“非格律韵律”（non-metrical prosody）25。对于新诗的韵律而言，书面形式当然也可以起到一定的构建作用，比如过去由未来派诗人所发明，后来在20世纪40到70年代也曾被不少诗人（如田间、郭小川、昌耀等）大量使用的“阶梯诗”形式，就是一个典型的例证。“阶梯诗”以三行为一个单位，虽然单位内部、各个单位之间的节奏不尽一致，但是总体上呈“三步走”的节奏过程也给诗歌带来了一种节奏上的同一性，自然也不乏“韵律感”。这种节奏虽然气势昂扬，却失之于单调和模式化，无法表达太复杂的情感以及节奏的变化，所以80年代以后就很少被重要的诗人所使用了。而另一个重要的现象——即每行字数相同的“豆腐块体”或者“水泥柱体”——其实也是试图用书面形式来强化节奏的整齐性，却往往以压制或者损害现代汉语的节奏为代价，这个问题我们已经在别处讨论，这里就不赘言了26。可见，单纯用书面形式来构建整齐的节奏是一个有风险的写作方式，此中不仅需要对现代汉语本身的节奏有足够的尊重，还涉及对现代诗歌节奏心理的重新认知。

批评家瑞恰慈曾指出“节奏，以及作为其特殊形式的格律，都取决于重复和期待”，“显然，没有期待就不会有惊奇和失望，而且大多数节奏既是由简单的满足，也是由失望、延缓、惊奇和背叛所组成的”27。在很多现代诗的杰作中，即便在那些韵律感较强、模式较为明显的诗作（诗行）里，其实也持续地存在的“期待”与“反期待”的矛盾与斗争，模式的建构（包括书面模式）也往往蕴含更多的内在张力，比如商禽的《月亮和老乡》第一章：

月

施施然从林梢踱出来

冷

许是树枝想要说的话吧

冰

晶明地把话语给冻住了28

这三节诗都是首字单独成行，看上去较为怪异。不过，这种抛字成行的形式在现代诗中也常见，不足为怪。真正令我们感兴趣的是，它们在整齐的外表下，实则包含了一场生动的戏剧：第一节让主语单独成行，把一幅月景简单地勾勒一下，读者读到第二节时，会以为大概第一个字也是一个类似的主语，后面是相似的句式。结果读到却是“冷/许是树枝想要说的话吧”，诗人似乎给读者开的一个玩笑，读者不仅读到“冷”，而且是树枝说的“冷”，再一想，树枝还会说话？——足以见出有多“冷”！这实际上是利用跨行和标点的省略来误导、“戏弄”读者。再到第三节，诗人又好好戏弄了一番读者的“期待”：既说“冷”，自然就会出现“冰”吧，可是这“冰”居然把刚才树枝说的“话”给“冻住了”，匪夷所思！本来是一幅寂静、凄冷的景象，却活脱脱被诗人演绎成一场“冷”戏剧——在短短六行之内，连续演了三“幕”。由于诗节内部有着丰富的波折，充满着惊奇、反转与背叛，这样一种看起来很机械的书面形式也不显得枯燥、乏味了。

在杰出的新诗作品中，诗人（以及读者）往往卷入一种持存的模式建构与反模式（或偏离模式）的相互循环，实际上，这正是由现代诗歌的“视觉转向”带来的可能性，因为在以听觉为中心的诗歌形式中，并不能在短短的时间中容纳太多信息内容和变化（所以节奏、意象多重复和对称），而书面形式为持续的“建模”与“拆模”运动提供了可能，这主要是视觉阅读虽然也有时间性，但是读者可以放慢阅读，也可以回头来重读;而由于现代印刷技术的助力，书面形式也变成了一个可供读者反复赏玩的对象。这里所说的“建模”与“拆模”的交织，实际上涉及传统的韵律形式（主要作用是建模）与现代的较为书面化的节奏形式之间的互动与互补的问题。诗人、批评家T. S. 艾略特观察到：“即便在最为‘自由’的诗中，某种基本的格律也该像个幽灵似的潜伏幕后，我们昏昏欲睡，它就咄咄逼人，挺身前行，我们一觉醒来，它便悄然隐退。”29结合艾略特文中的例子和他本人的创作，不难明白他所说的“格律”的“幽灵”不是指直接在自由诗中搬用一整套格律模式，重新把自由诗规整为格律诗，而是指传统的韵律形式在自由诗中的部分化用，“模式”往往在若有若无之间。不独英语自由诗，在汉语新诗中，很多杰出的诗作往往也是如此，如张枣的《父亲》：

1962年，他不知道该怎么办。他，

还年轻，很理想，也蛮左的，却戴着

右派的帽子。他在新疆饿得虚胖，

逃回到长沙老家。他祖母给他炖了一锅

猪肚萝卜汤，里边还漂着几粒红枣儿。

室内烧了香，香里有个向上的迷惘。

这一天，他真的是一筹莫展。

他想出门遛个弯儿，又不大想。

他盯着看不见的东西，哈哈大笑起来。

他祖母递给他一支烟，他抽了，第一次。

他说，烟圈弥散着“咄咄怪事”这几个字。

中午，他想去湘江邊的橘子洲头坐一坐，

去练练笛子。

他走着走着又不想去了，

他沿着来路往回走，他突然觉得

总有两个自己，

一个顺着走，

一个反着走，

一个坐到一匹锦绣上唱歌，

而这一个，走在五一路，走在不可泯灭的

真实里。

他想，现在好了，怎么都行啊。

他停下。他转身。他又朝橘子洲头的方向走去。

他这一转身，惊动了天边的一只闹钟。

他这一转身，搞乱了人间所有的节奏。

他这一转身，一路奇妙，也

变成了我的父亲。30

这首诗写的是诗人的父亲在1962年被错划为“右派”时彷徨无助、心乱如麻，最后终于“想通了”的过程。整首诗看上去散乱无章，实则韵律的“幽灵”时时浮现，化用了不少传统的韵律形式，比如叠韵（如“猪肚萝卜汤”“香里有个向上的迷惘”等）、复现（如第二节中的七个“走”）、排比（第三节中的“他这一转身”）等。对此，江弱水曾作出敏锐而又富有想象力的分析：“注意，这个猪肚萝卜汤如果换成莲藕排骨汤就完了，因为这里一定要zhu du luo bo才接得上声口，以‘猪肚’呼应‘祖母’，以‘萝卜’呼应‘炖锅’，不说食材了，连声音听上去都很滋补。”31妙哉斯言！但更妙的是他对二、三节的“走”的复现和“他这一转身”的排比的分析：“第二节就写这想不通：走着走着又不想走，沿着来路往回走……到了第三节，想通了。从第一句‘他不知道该怎么办’，到‘现在好了，怎么都行啊’，出现了伟大的转身。‘他这一转身’‘他这一转身’‘他这一转身’，三句排比，挡都挡不住，若决江河沛然莫之能御也。”32

江弱水对于诗中声韵的分析已经非常深入，这里补充一点对于此诗节奏的总体控制和书面形式的看法。第二节中“走”的反复回旋实际上也在彰显一种彷徨往复的节奏感，而到了第三节的排比句中，这种节奏感被“拉顺”而且加快了（因为想通了），换言之，韵律模式的变化也带来了节奏速度变化，其中的“声情”和“言外之意”也在变化。此处和前文提到的《雨巷》中的排比式“改句”，都涉及节奏速度的变化和强度的控制问题，这是过去在传统诗歌韵律和韵律学中很大程度上被忽略的问题33，一个基本的趋势是，在整散结合的文本中，一旦由“散”变“整”（比如改用排比，少用跨行），往往会加快节奏的速度，加强节奏的强度。不过，这里还有一处更微妙的书面形式安排值得注意，就是全诗的收束方式：

他这一转身，一路奇妙，也

变成了我的父亲。

前面写“父亲”的“转身”，气势虽然宏伟，但若全诗仅以排比结束，余韵犹嫌不足。因为排比的加速，诗歌过快地冲向结尾，还需要一个“收束”来稳住动作，否则就显得单调了。而最后的跨段句正是这样一个动作34，也是诗歌本身的一次漂亮的“转身”，通读下来隐约有三百六十度前空翻尔后稳稳落下之感。在“也”这个助词后面跨段“起跳”是一次尤为冒险的节奏动作——就一般情况而言，是在“也”之前分行的——这个惊险而又漂亮的前空翻给人一种恍若隔世之感，如果没有这次跨段，时空的间隔感就很难暗示出来。末尾的这个转折既回应了诗题《父亲》，也再次暗示了父亲这次“转身”的惊天动地：从青年到“父亲”显然是一场艰难的纵跃。张枣的这首诗，可以说是自由诗之精髓的巧妙演绎，它既化用模式与规则，又巧妙地运用转换模式和背离模式的“自由”。其中，分行分段等书面形式的运用如有“神助”，全诗的节奏与气韵因此更为鲜活。

四、结语

如果说传统诗歌的格律规则相当于一套通用“语言”的话，自由诗的形式却相当于无数套“语言”，甚至一个诗人也可能同时有好几套“语言”，显然，这极大地增加了读者接受的难度，也使得诗歌形式有成为一种“私密化”的个人行为的风险。因此，重新梳理这些不同的“语言”之间的可沟通部分依然是必要的（无论是在创作还是批评方面）。这不是说，要把新诗中的种种书面形式统一为一种模式（过去的新诗格律理论往往包含着这种企图），而是去思考这些不同的形式“语言”之间的内在联系，并重新去沟通作者与读者之间的联系。韵律学就其根本目的而言，就是一道沟通作者与作者以及作者与读者之间的桥梁，那么，它理应去沟通已经在自由诗存在的作者与读者之间的隔阂，而不是预设立场，简单地去否定或者肯定自由诗的写作。

实际上，包括分行、标点、分段等在内的书面形式的问题也是一个考验传统的韵律学能否进行现代转型的关键问题。这是因为，现代诗歌的书面形式虽然也可以像过去的种种格律体式那样，为诗歌带来一种节奏上的同一性和韵律;但是更为微妙的是它其实触及的是诗歌节奏的“非韵律层面”，后者并不以模式的构建和心理预期的满足为旨归，而在于从种种差异、对比、转折中凸显语言的时间质地，表达情感、心理上的“动势”与转折，从中生出丰富的“姿势”意义。实际上，古人已经很清楚地认识到“节奏”所描述的声音之丰富与多变，唐孔颖达在《礼记·乐记》中这样给“节奏”作“疏”：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”35可见，“节奏”原本就有非常具象化的含义，不仅有停顿和行进的含义，还有“曲”“直”“繁”“瘠”等鲜活灵动的姿态。这是节奏中最为细微的层面，不仅是诗人创作时需要因地制宜的细节，也是节奏研究中必须细察的对象，差之毫厘则谬以千里。从上文对于戴望舒、穆旦、多多、张枣等人诗作的讨论中可以看到，书面形式可以将节奏的这些细节鲜活地展示出来，并展示出微妙的意涵（signification）。意涵（signification）不同于“意思”（meaning），“意思”只是文字的字面意义，与节奏、书面形式的安排没有直接关系，而意涵（signification）是文字在节奏（时间进程）中所暗示的韵味、情思、言外之意等，是无法脱离于节奏的，这也是诗歌与散文的关键区别之一36。“意思”是抽象的，不依赖具体形式的，而“意涵”是鲜活的，“动起来”的语言。可以说，一首杰出的新诗的书面形式在本质上就是对语言的“活化”，它提示并且找回汉字与汉语的时间性之间的联系，并通过文字排列实现种种诗歌音乐性结构的构建37。认识到这种联系之后，对现代诗进行“声情”批评不仅是可能的，而且是必要的。■

【注释】

①②伊斯特曼：《论晦涩的崇拜》，载袁可嘉等编《现代主义文学研究》下册，中国社会科学出版社，1989，第919、919页。

③Harvey Gross &Robert McDowell，Sound and Form in Modern Poetry，Ann Arbor：University of Michigan Press，1996，p.126.

④11Octavio Paz，The Bow and the Lyre，trans. R. L. C. Simms，Austin：University of Texas Press，1987，pp.60-61、p.55.

⑤柏拉圖：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1988，第168-169页。

⑥陈开晟：《德里达后文学性接受的批判与发掘》，《南昌大学学报（人文社会科学版）》2019年第6期。

⑦[美]约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社，2007，第81页。

⑧穆旦：《穆旦诗文集》第一册，人民文学出版社，2006，第86页。

⑨海子：《海子诗全集》，作家出版社，2009，第435页。

⑩21多多：《多多诗选》，花城出版社，2005，第202、76页。

1220一行：《论分行：以中国当代新诗为例》，载哑石编《诗蜀志》（2016卷），成都时代出版社，2016。

13Charles Hartman，Free Verse：An Essay on Prosody，Evanston：Northwestern University press，1996，pp10-11.

14食指：《食指诗选》，人民文学出版社，2009，第29页。

15郑愁予：《郑愁予诗的自选》，生活·读书·新知三联书店，2000，第10页。

16当然，也有少数“跨句”的诗词，比如“弃我去者，昨日之日不可留;乱我心者，今日之日多烦忧”。（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。而在词中，由于三言、四言句相对较多，经常容不下一个整句，这种情况相对多一些：“甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几！”（辛弃疾《贺新郎》），但值得注意的是，在一般的五言、七言诗句中，“跨句”的情况都非常少见。

17戴望舒：《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1991，第27页。

18Charles Hartman：Free Verse：An Essay on Prosody，pp61-80.

19孙立尧：《“行”的艺术：现代诗形式新探》，《学术月刊》2011年第1期。

22实际上，这也是由于现代汉语的语法虽然严格，却没有像英语这么严格带来的一种诗意的“机会”，因为译为英文的话，“我/的下半截”里的“我”只能译为形容词性的“my”而不能译为宾词“me”，读者读到“my”会有所准备，惊奇感和歧义感就不如汉语中的“我”到“的下半截”的转换来得大。这样的例子还有不少，此不详论。

23“张力”本为一物理术语，批评家瑞恰慈和新批评派将之引入形式批评中，指形式中存在两种相反的力量的矛盾作用。

24管管：《管管闲诗》，江苏凤凰文艺出版社，2015，第17页。

25李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社，2014。这里所用的“韵律”的概念不同于前面所说的“节奏”，它意味着语言中有较多的同一性元素的重复（比如韵、停顿方式、句式、词语、词组等的重复），因此，可以说“韵律”是同一性较强的“节奏”。当然，如果这些同一性因素固化为稳定的模式，并为大量的诗人和读者所接受，“韵律”就进一步成形为“格律”。

26李章斌：《重审新诗的“格律”理论》，《中国现代文学论丛》2018年第2辑。

27I. A. Richards，Principles of Literary Criticism，London：Routledge &Kegan Paul，1967，p.103、p.106.

28商禽：《商禽诗全集》，印刻文学，2009，第267-268页。

29[英]托·斯·艾略特：《三思“自由体诗”》，载《批评批评家》，李赋宁、杨自伍等译，上海译文出版社，2012，第249页。

30张枣：《张枣的诗》，人民文学出版社，2017，第286-287页。

3132江弱水：《诗的八堂课》，商务印书馆，2017，第69、70页。

33很多学者习惯于把格律诗视作一种“匀速”的诗，当然，若以现代自由诗为对比对象，这样说也大体能成立，但是至少在某些精妙的旧诗中，也存在着速度的变化（比如由于重复因素的多与寡、平仄的安排等），并因此产生丰富的“意涵”。对此，陈世骧、高友工、梅祖麟有精彩的论述，见陈世骧：《时间和律度在中国诗中之示意作用》，收入《陈世骧文存》，志文出版社，1972;Kao Yu-kung and Mei Tsu-lin，“Syntax，Diction，and Imagery in T’ang Poetry”，Harvard Journal of Asiatic Studies，31，1971，pp. 49-136.

34无独有偶，张枣的《祖父》一诗也几乎以同样的单句跨段方式收束，其效果也与此神似，这说明他对于这种形式是有意实验，而非随意为之。

35郑玄注、孔颖达正义、吕友仁整理：《礼记正义》中册，上海古籍出版社，2008，第1559页。

36关于意涵（signification）与“意思”（meaning）的区别，陈世骧也曾有讨论，见陈世骧：《时间和律度在中国诗中之示意作用》，载《陈世骧文存》，志文出版社，1972。

37应当承认，在新诗写作中，并非每首诗都能像上文列举的若干佳作那样将书面形式运用得出神入化，在泥沙俱下的海量新诗作品中，滥用回车键、空格键的诗作不计其数。但是，人们或许忘了，在海量的旧诗作品里，水准也同样是“泥沙俱下”的，格律和固定形式的存在并不能让一首劣作变成佳作。因此，我们只需要关注那些在形式上能够成立的新诗佳作并思考如何让其进入韵律学，让其起到沟通作者与读者之间的桥梁作用。

（李章斌，南京大学中国新文学研究中心。本文系国家社科基金项目“比较诗学视野下的中国新诗节奏研究”的阶段性成果，项目批准号：17CZW069）