明清传奇戏曲叙事视角再现方式研究——以《牡丹亭》英译为例∗

韩娟 冯庆华

（上海外国语大学英语学院，上海200083）

提 要：明清传奇戏曲作为叙事体与代言体的杂交，剧中人物具有作者直接代言人与叙述者叙事代理角色的双重身份，人物身份的转变往往引发叙事视角的转变。经过对《牡丹亭》及其3 个英文全译本进行文本细读与手动识别后，发现4 种经常用以再现原文叙事视角转变的方式，并对它们在再现原文叙事视角转变时的力度进行比较，旨在找出有效再现明清传奇戏曲叙事视角的可行路径，为在英语世界讲述好“戏曲典籍故事”提供一些借鉴。

1 引言

明清传奇戏曲“在中国戏剧史上与元杂剧可谓双峰并峙，而且在中国文化史上占据着相当重要的地位”（郭英德1996a：9）。目前有关明清传奇戏曲①翻译的研究整体上分为文本内研究和文本外研究两类。前者主要针对个别剧作的英译文本进行个案研究，一方面借助中西翻译理论、文学理论、语言学理论等对译作加以分析，归纳传奇戏曲的翻译方法、翻译策略等（苏凤2019 等）；另一方面借助描写翻译学的研究方法，对传奇戏曲译本进行文本细读与描述分析，形成传奇戏曲的翻译规范、翻译原则等（潘智丹2009 等）。后者主要关注传奇戏曲的海外译介与传播情况，探讨传奇戏曲走出去的途径以及影响传奇戏曲西传的因素等（姜智慧2020 等）。近年来，文本外研究有逐渐增多的趋势，然而高质量的翻译文本仍然是传奇戏曲对外传播的先行要素。近年来，将叙事学应用于明清传奇中的研究多囿于文学界，且侧重探讨戏曲文本的叙事主题、叙事结构、叙事时空等叙事元素，对叙事视角少有论述，更遑论叙事视角的翻译研究。有鉴于此，本文拟借用经典叙事学的理论探讨明清传奇作品中叙事视角具有的特征，以《牡丹亭》及其3 个英文全译本作为个案研究对象，考察传奇戏曲叙事视角特征在英译文本中的转换情况与再现方式，找出有效再现明清传奇叙事视角的可能路径，以充实明清传奇戏曲的翻译研究。

2 明清传奇叙事视角特征

在经典叙事学看来，叙事主要由事件的“聚焦者”（focalizer）与叙事话语的发出者即叙述者（narrator）两者共同决定。当叙事采用叙述者聚焦时，叙述者的视角大于人物，构成全知叙事，如第三人称全知叙事；采用人物聚焦时，叙述者的视角等于人物，构成限知叙事，如第一人称、第三人称限知叙事。聚焦方式通常会限制叙事的角度与感知到的信息数量，如果某种聚焦超出该方式能够感知到的信息数量，就会构成视角越界，但视角越界并不影响读者的理解（唐伟胜2003：15）。很多叙事都会综合采用叙述者聚焦与人物聚焦两种聚焦方式。

中西戏剧学界的主流观点认为，戏剧走向成熟的标志在于代言体的确立。从元杂剧开始，中国戏曲已经“由叙事体而变为代言体”（王国维2015：76）。然而，中国戏曲与古典小说同源异流，同属叙事文学，并非纯粹的代言体，是“叙事体和代言体的杂交”（郭英德1995：67）。就明清传奇戏曲而言，除具备代言体的性质，“究其实质，它仍然是一种叙事艺术，首先要讲说一个故事”（同上2004：228），如传奇戏曲中的自报家门、上场诗、下场诗、念白以及某些唱词等均具有叙事功能。不过戏曲代言体的本质属性往往给人一种错觉，即戏曲以人物角色敷衍故事，事件聚焦理所当然由剧中人物承担，理应采取彻底的第一人称限知叙事。事实是，“人物往往具有双重身份：既是剧中的人物，又是作者的化身”（郭英德1996b：78），并且两种身份可以自由切换，致使聚焦方式随之发生改变，从而造成戏曲叙事视角的频繁越界与复杂多变。

因此，尽管传奇戏曲应该采取第一人称限知叙事，但剧中人物具有的双重身份常使人物叙事脱离限知视角的限制，戏曲中比较常用的第一人称限知叙事经常表现为第一人称全知叙事，读者观众“对于这种叙事角度的转换习以为常，人物角色身份的变化丝毫不影响对于剧情的正确理解”（刘彦君2003：56）。因而，传奇戏曲的叙事视角并不限于人物角色的第一人称限知叙事，而是全知叙事与限知叙事的动态结合，“以全知视角为主，在无所限制的流动的叙事视角中灵活多变地采用限知叙事”（郭英德1995：69），由此构成传奇戏曲多视角代言式叙事模式。具体而言，传奇戏曲多视角代言式叙事大多表现在同一个人物的叙事中：由于人物双重身份的介入，在上一处叙事中采取的视角在同一个人物的下一处叙事中就有可能发生转变，甚或在同一个人物的同一处叙事中叙事视角也会经常发生转变，这正是本文的重点研究对象。比如《牡丹亭》第3 出《训女》中老旦甄氏的一段唱词：

①【前腔】（老旦）眼前儿女，俺为娘心苏体劬。娇养他掌上明珠，出落的人中美玉。儿呵，爹三分说话你自心模，难道八字梳头做目呼。（汤显祖2002：10）

这一段讲述的是老旦甄氏对女儿杜丽娘的喜爱之情以及对她的训诫。第一句陈述她对杜丽娘的疼爱，养儿虽累但心里高兴；第二句是对杜丽娘样貌及她在父母心目中地位的评价，认为她是“掌上明珠”，出落得美丽大方。第一句中的“眼前儿女”可以认为用来直呼在场的杜丽娘，也可以看作是对不在场的第三人的呼告。但下文的“娇养他”用了第三人称代词“他”，可见此时老旦甄氏交流的对象并不是在场之人，而是面向读者观众公开进行叙述、评论，此时剧中人物甄氏化身为叙述者叙事的代理角色即叙述人。第三句是对杜丽娘的训诫，句中的“儿呵”“你”又把交流对象转为在场之人，人物重拾代言人身份。因此，在这一段唱词中，人物身份历经“代言人—叙述人—代言人”或“叙述人—代言人”两种转变，叙事视角也随之经历两种转变，即从第一人称限知叙事转为第一人称全知叙事，而后再转为第一人称限知叙事；或从第一人称全知叙事转为第一人称限知叙事。人物双重身份的介入，使叙事视角可以在同一个人物的叙述中自由转换，在上一句中还是作者的直接代言人，在下一句中就充当叙述者叙事的代理角色，叙事不再限于剧中人物之间，也可以直接面向读者观众，形成事实上的第一人称全知叙事，限知与全知叙事之间自由切换，熟知传奇戏曲的读者观众对于这种转换也已“习以为常”。

3 明清传奇叙事视角再现方式

极少有学者专门研究明清传奇戏曲中的叙事视角翻译，现有研究认为译者倾向“保留剧中人物叙述时具有的现在叙事视角”，当源语文本中的叙事视角发生变化时，译者基本能够再现这些变化，“而不是遵照西方戏剧的创作规范对原文进行改造”，“因此，叙事特征多半可以也经常被移植到译文之中……无需太多的例子都可以证明这一论断的正确性”（潘智丹2009：205）。这些研究在翻译学界具有开拓价值，其结论有合理性的一面，但恐怕也有以偏概全之嫌。比如例①的翻译，并不是所有译文都遵循原文的叙事规范，而是采取不同的视角进行再叙事，以《牡丹亭》3 个英文全译本中的翻译为例：

白之（1980：9－10）：MADAM DU：IVb You ，daughter ，before my eyes/bring joy to my heart though my limbs already weary./Delicately nur⁃tured，jewel held in the palm，/now she comes forth the pearl of all her peers./Child ，note well the meaning of your father's words/ —only a backward“creature of the comb”/“reads characters back⁃wards”！

汪榕培（2000：23）：Zhen：（To the previous tune）Liniang ，although you're not a boy，/You've brought me all the joy./I look upon you as the pearl of pearls/And you are really now the girl of girls./My dear ，please keep your father’ s words in mind，/You must be of the intelligent kind.

张光前（1994：11）：［Ditto］LADY DU：When I have my daughter before my eyes，/the joy makes me forget the toils and pains./We treasure her as the pearl on the palm，/and she turns out to be the gem of belles./Daughter ，/do think carefully over Father's words./You don't expect to be an unlettered fool.

上文指出本段唱词中的叙事视角经由两种转变，至于到底是哪一种转变，并不能确定，也可能两者兼备，这正是传奇戏曲叙事视角转变的复杂灵活与难以辨认的具体体现。对于这种情况，《牡丹亭》3 个英文全译本采取不同的处理方式。白之译文第一句中人称代词you，my 的使用，显示对话在剧中人物之间进行，采取的是第一人称限知叙事；第二句中第三人称代词she，her 的使用，显示对话面向剧外读者观众对他人进行评价，叙事视角由第一人称限知叙事转为第一人称全知叙事；继而使用child，note well...，your，使对话重新回到剧中人物之间，叙事视角由第一人称全知叙事转为第一人称限知叙事，再现原文由限知叙事到全知叙事再到限知叙事这种叙事视角变化模式。汪榕培译文使用人称代词I，my，me，your 和5 个you，1 个祈使句，将叙事始终限制在剧中人物之间，并未再现原文叙事视角发生的改变。张光前译文前两句中无生命主语句the joy makes me forget...和人称代词I，my，me，we，her，she 显示的指称对象表明对话并不在剧中人物之间展开，而是面向读者观众进行直接陈述，这时人物充当的是叙述者叙事的代理角色，采取的是第一人称全知叙事。后两句中daughter，do think...，you的使用又使对话回到人物之中，完成原文从第一人称全知叙事到第一人称限知叙事这种叙事视角转变模式。因此，就叙事视角而言，译者并非一贯保留剧中人物叙述时采取的视角，当原文中的叙事视角发生变化时，译者不一定能够再现这些变化，也可能会对具体的语言信息进行操纵，以不同的方式再现源语文本中的叙事视角。

3.1 主要再现方式

通过分析发现以下几种方式经常用以再现原文叙事视角发生的转变：一是添加人称代词和不定代词one 等，二是借用源语文本中隐含的名词做主语，三是使用无生命主语句式，四是使用祈使句，使用频率依次由高到低。以原文前20 出作为进一步观察的语料，通过手动识别，共梳理出95个叙事视角转变之处，对照3 个英文全译本，上述4 种方式在再现此95 处叙事视角时的具体使用情况如表1：

表1 叙事视角再现方式在英文全译本中的使用情况

第一种方式通过添加原文中没有的人称代词、不定代词等明示戏剧语言的指称对象，这些代词在英译本中可以是主语，也可以是宾语、修饰语等；第二种方式以原文中隐含的名词做英译本中的主语，点明戏剧语言指称的对象，使原文中隐含的指称对象明晰化；第三种方式是原文中隐含的名词做主语时的一种情况，不同的是，“无生命主语句式里的主语由无生命名词承担……谓语由意识动词承担”，无生命的主语跟有意识的动词在语句中共现，使语言变得生动形象，从而引起读者与听众的格外关注（冯聪冯庆华2020：84，94）；第四种方式经常省略主语，使译文中的指称对象得以保持原来的状态。英语人称代词作为指示语具有前指功能（anaphoric function）和后指功能（cataphoric function），“在特定语境中表示事物关系和人的社交关系”（同上：84），特别是第二人称代词的不定指功能，能像一般不定代词那样指称任何人（董瑞红2006：87），可以用来再现戏剧语言时而模糊的指示功能，因而第一种方式囊括人称代词所充当的所有句法成分。而英汉主语均可表示句子描写或说明的对象，因而后3 种方式重点关注句子的主语成分。这4 种方式有时单独出现，但多数情况下都是几种方式联合使用，共同完成源语文本在英语中的再叙事。比如在例①的翻译中，3 个译本都使用多个人称代词、2 个名词、1个祈使句、张光前译文另外使用1 个无生命主语句来再现原文中的叙事视角转变。

3.2 再现原文叙事视角转变时的力度

传奇戏曲中人物身份的转变能引发叙事视角的转变，同时带动话语内容指向的对象在剧中人物与读者观众之间进行转移。当人物是作者的直接代言人时，叙事采用的是人物聚焦，人物通过限知视角完成叙事，并与剧中其他人物形成交流，此时话语内容指向在场的剧中人物。当人物充当叙述者的叙事代理角色时，叙事采用叙述者聚焦，人物脱离限知视角的限制，以叙述者的全知视角对人、事甚至自我做出审视与评价，此时话语面向读者观众进行，或公开对读者观众抒发心中隐秘的情感，或直接与他们进行对话，以引起他们的情感共鸣。因此，可以视话语指向为戏曲叙事视角的具体表征，传奇戏曲中叙事视角发生的变化可以通过剧中人物话语指向发生的转移进行识别，“落实到具体的翻译之中……要明确人物的话语内容是指向什么对象”（潘智丹2009：200）。因而，能否实现以及在何种程度上实现原文中的话语指向及其发生的转移，便成为衡量上述4 种方式在再现原文叙事视角转变时力度的重要标尺。

由于中西思维方式与语言特性之间客观存在的差异②，标明人物话语指向的语言手段往往不同。中国人的传统思维方式强调“整体思维”，认为天地万物包括人都处于一个有机整体之中，人不过是世界中的一个现象。这种物我不分的状态常使叙述者“融入浑然不分的自然现象”（叶维廉2002：58），自由出入意象世界而不受其中时空的限制，物我界限和主宾关系常被消解，物中有我，我中有物。这种思维方式体现在语言上则使之表现出一种非逻辑、非语法、非线性的铺排，语言的指称对象常处于隐含不确定的状态，比如“古汉语句中主、宾的作用不一定由一个词来负担，有许多在环境中衬托出来的”（启功1980：37）。而英语国家思维方式中宇宙二分观与逻辑推理占据着核心位置，强调实体与虚空的对立、主客体的分离，投射到语言上则表现为注重语言的语法性与逻辑性，语言单位的构成呈线性排列。受其思维方式与语言特征的制约，英语句子构成必须完整且符合语法、逻辑，除修辞等原因，语言所指称的对象必须清楚明确。这预示着传奇戏曲翻译成英语时，源语文本中隐含模糊的指称对象便经常被明晰化，话语指向也随之确定。不过，源语文本中的话语有时具有双重指向功能，比如例①中的“眼前儿女，俺为娘心苏体劬”，可以视为老旦甄氏对在场杜丽娘的直接呼唤，也可以看作对假装不在场的杜丽娘的呼告。前者的话语内容指向剧中人物，后者指向读者观众，但英译时并不是所有语言手段都能再现这种双重话语指向。

再者，中国人传统的整体思维方式与非逻辑、非语法、非线性的语言组织方式，使原文中的话语指向转移自由而又隐蔽，从而造成原文叙事视角可以自如而又隐蔽地转换这种特性，这不仅已构成传奇戏曲自身的一个重要文体特征，也彰显着传奇戏曲深厚的美学价值。以《牡丹亭》为例，其最为成功之处就在于它的“奇”“神”“丽”，“奇”指奇特的构思、奇幻的境界，“神”指人物刻画的高度成就，“丽”指惊人的文采。《牡丹亭》情节构造“巧妙叠出，无境不新”；人物刻画栩栩如生、“各具个性、相得益彰”；语言“充满灵动之气，洋溢着诗情画意”（赵山林2002：9－10）。作为一部浪漫主义代表剧作，《牡丹亭》着重于情调的打造与意境的构建，在虚拟写意的时空中，作品整体呈现出一种空、灵、奇、妙的交织叠加。这些美学因素通过叙事视角隐蔽自如地转换得以部分建立，语言指称对象的模糊不确定协助构建《牡丹亭》的“奇”“神”“丽”。因而传奇戏曲叙事视角在英译文本中的再现方式以及再现的程度不仅关系到是否能够再现源语文本讲述故事的方式，也关系到传奇戏曲美学价值的损益问题。

因而，上述4 种方式虽然在3 个英文全译本中都得到大量应用，但它们在再现原文叙事视角转变时的力度并不相同。只有充分再现原文中的话语指向，并且兼顾其自如而又隐蔽地转换这种特性以及由此产生的美学价值，才是最有力度的方式。祈使句，特别是省略主语的祈使句，由于同原文那样隐含句子描写说明的对象，译文中的话语指向得以保持原来的状态，原文的叙事视角也得以同样保留。而且，没有主位的限指，文中营造的情境便呈现出一种开放的姿态，任由读者观众从多个角度进行解读（叶维廉2002：83），从而再现原文中的双重话语指向及其自由隐蔽转移的特性。可以说，祈使句在再现传奇戏曲叙事视角转变方面不失为一种有力的方式。

借用源语文本中隐含的名词做主语和无生命主语句式次之。传奇戏曲中的人物角色处于一种自由的状态，可以移步换景，也可以自由抒发情感或对事物发表看法，一时难以确定这些情感、看法是出自人物之口还是叙述者之口，主语有许多是“在环境中衬托出来的”。在这种情况下，译者只好借用源语文本中隐含的名词作为英译本中的主语，以最大程度地保留原文的意蕴、保证译文的准确性。另外，由于使原文隐含模糊的描写说明对象明晰化，这种方式往往消除原文话语指向自由而又隐蔽地转换这种可能性，对原文的美学价值造成一定程度的损减。作为名词做主语时的一种情况，“无生命名词＋意识动词”的无生命主语句式除具有上述情形，还能使译文语言显得生动活泼，更能再现传奇戏曲语言的审美特征。

相对于其他方式，人称代词是最为经济节约的语言手段，能够充分体现传奇戏曲口语化、个性化的语言特征，从而反映传奇戏曲兼具案头之作与场上之曲的文本性质，提升译文的可读性与可演性。综观《牡丹亭》3 个英文全译本，译者在处理源语文本前20 出中出现的95 个叙事视角转变之处时，绝大多数情况下都使用人称代词，人称代词的使用频次高达983 次，这虽然和汉语作品英译时人称代词的显化倾向有关，最主要的可能还是由于戏曲文本性质的限制以及译者对于这种限制的考虑。然而人称代词往往将指称对象点明，消解原文多重的可能性，造成客观上的物我分离，与原文体现的思维方式和语言特性相距甚远，无法准确再现原文中的话语指向，理应规避。但传奇戏曲的文本性质又要求使用人称代词以做到行文简洁凝练、适于朗读演出，因此造成人称代词的使用频率较高却又无法充分再现原文美学价值与叙事视角的矛盾事实，不过泛指人称代词we，our，us，you，your，they，their 和不定代词one，one's，someone 等除外。这些泛称代词能够加宽视角，增加含蓄性，可以在一定程度上保持指称对象处于隐含状态，从而再现原文的话语指向与叙事视角。况且，如果在原文话语指向转移之处合理搭配人称代词的使用，同样可以充分再现原文叙事视角发生的转变。

3.3 实例论证

②（丑）咱门儿寻事头。你斋长干罢休？（末）要我谢酬，知那里留不留？（合）不论端阳九，但逢出府游，则捻着衫儿袖。（汤显祖2002：17）

白之（1980：13）：JANITOR：IIb If it hadn't been for my efforts/You'd never have found this post./CHEN：Let me first see if I can keep it/before I repay your kindness./CHEN，JANITOR：

Fifth of the fifth month，ninth of the ninth，/when the teacher's fees are paid/then you'll see him leave the yamen/clutching his bulging sleeves.

汪榕培（2000：33）：Janitor：（To the previous tune）I have found such a precious job for you ；/Don't you forget to give me a gift or two！ /Chen Zuiliang：I know you want me to repay，/But I don't know if I can stay./Chen Zuiliang，Janitor：On festi⁃vals when days are fair，/Be sure to go out in the air/And bring something for us to share.

张光前（1994：16）：［Ditto］FOOTMAN：Since I have found a job for you ，/how are you going to ex⁃press your thanks？/CHEN：My teaching post is not yet sealed，/too early to speak of rewarding you ./CHEN，FOOTMAN：Whatever festal feast you may attend，/whenever you slip out the mansion gate，/be sure that you have filled your baggy sleeves.

例②讲述作为丑角的门子替陈最良找到差事（做杜丽娘的私塾先生），并以此为由向陈最良讨要好处的情景。每个角色唱词前都标有行当分类名称，表明人物角色从各自的视角进行叙事。前4 句均采取人物角色第一人称限知叙事，但紧接着的“（合）”预示两角色的视角重合，一方面表明门子的意愿，即在端阳、重阳两节日给塾师请酒、送礼的时候，请陈最良带点东西出府，与他分享；另一方面也表明陈最良的允诺，同意门子的要求。由于原文中“（合）”的部分没有使用任何语言手段标明话语的指称对象，因而此处话语具有双重指向功能，既可以指向剧中人物门子与陈最良，又可以指向读者观众。指向剧中人物时，本例中的话语指向并未发生转移；指向读者观众时，话语指向由剧中人物转移到读者观众，因而此处叙事视角兼具变与不变两种情况。

在原文话语指向没有发生转移的前两句，3个译本都一致使用I，me，you 等，将对话内容指向剧中人物。但在第三句“（合）”的部分，3 个译本显示出不同的处理策略。白之译文采用原文中隐含的、由环境衬托出的名词做主语（转化为the teacher’s fees），以及泛指you，第三人称代词him，his 将对话内容转移到读者观众，实现话语指向的转移，但却丢失原文话语指向未转移的另一重意蕴。并且，第三人称代词的使用造成一种强烈的间离效果，比较直白地再现原文中本来较为隐蔽的话语指向转移与叙事视角转变，没有兼顾到原文的美学价值。汪榕培译文选择使用祈使句加第一人称复数代词us，使叙事既指向说话者双方，又指向读者观众，比较隐蔽却又自如地再现原文的叙事视角，张扬原文的美学价值。张光前译文的高明之处是使用1 个省略主语的祈使句和3个人称代词you.省略主语的祈使句并不干预原文的指称对象；you 既可以是具指的第二人称代词，也可以是不定指的第二人称代词，前者将话语指向剧中人物，后者将话语指向读者观众，最为巧妙地再现原文叙事视角变与不变的情况。

因此，泛指人称代词因能同时指向剧中人物与读者观众，与祈使句、特别是省略主语的祈使句一样，在再现原文叙事视角转变时的力度相对较强。第三人称代词因能造成一种强烈的间离效果，不能再现原文中自由而又隐蔽的话语指向转移以及由此产生的美学价值，在再现原文叙事视角转变时的力度相对较弱。另外，白之英译本中还出现使用频率较低的分词结构及Adj.＋ to do结构。这两种结构都不带主语，与原文一样将描写说明的对象隐去，任由叙述铺排开来，由此形成的叙事可以同时指向剧中人物与读者观众，在再现原文叙事视角转变方面力度较强，应更多关注。

4 结束语

明清传奇戏曲文本呈现出一种多视角代言式叙事模式，叙事视角即便同一个人物的叙述中也能经常发生转变。而叙事视角之间的相互转换和过渡可以通过相关语言信号识别（罗钢1995：27）。本文经过对《牡丹亭》及其3 个英文全译本的分析发现4 种主要用以再现原文叙事视角转变的方式，并对它们在再现原文叙事视角转变时的力度进行区分，认为泛指人称代词you，your，we，us，our 与祈使句力度较强，借用原文中隐含的名词做主语、无生命主语句式、不定代词和其他泛指人称代词次之，第三人称代词和其他人称代词再次之。本文提倡多使用省略主语的祈使句、泛指人称代词以及分词结构和Adj.＋ to do 结构等语言手段，以准确充分再现传奇戏曲中叙事视角发生的转变。叙事视角的复杂多变也存在于其他戏曲样式中，比如传统戏曲的另一座高峰元杂剧。龚德全（2012）曾对元杂剧叙事僭越的合法性进行论证，其中的“叙事僭越”即指剧中人物冲破自身角色限知叙事的束缚，以全知视角进行叙事，文中称之为“非角色化”现象，其实也就是经典叙事学中的“视角越界”情况，亦是本文讨论的叙事视角在同一个人物叙事中发生转变的现象，因为元杂剧采取的是一人主唱的体制，可见本研究也有益于传统戏曲的整体英译。

注释

①明清传奇戏曲，包括《牡丹亭》，在海外主要作为文学作品来阅读（Birch 2002：xxvii），因而本文选择以传奇戏曲的文学读本作为研究对象，而不涉及场上演出本。

②郭英德（1995：70－71）在对中国古代小说与戏曲叙事性的审美内涵进行追根溯源时提出古代叙事文学的叙事特性根植于中国文化基因里，“同中国人的思维方式和汉语的语言特性密切相关”。