论中国山水画虚实观与道禅审美的关系

王 波（宁波大学 潘天寿建筑与艺术设计学院，浙江 宁波 315211）

弁言

绘画都讲究虚实，无论中西，有虚实画面就能更好地体现主次、体现一种韵味。中国山水画对虚实更是情有独钟，每幅画都苦心经营虚实关系，追求气韵空灵之美，把“虚空”表现得淋漓尽致，达到了至高的境界，在世界画坛实在是独一无二的。

“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间”，[1]“虚实相生”“计白当黑”等也是中国画画论中常见的词汇。中国画为何对经营画面虚实，处理“虚空”如此情有独钟呢？纵贯中华几千年文明的儒道佛是中国传统文化的宗教、哲学根基，对中国画的影响至深，特别是道禅的审美观深深地烙印在中国山水画的虚实观之上。

中国山水画，从初具雏形之时，就在道教审美土壤中孕育、生根、发芽，继而融入佛教禅宗审美，因而在中国山水画中，道和禅对其影响都很深，而且已经很难分清楚，何者为道家思想？何者为禅宗思想？

一、道玄审美中的“虚”“无”体现的虚实观

道教发源于先秦时期，奉老子为教祖，《道德经》是其经典。亦有说老子是继承整理了黄帝的思想，也称黄老哲学。庄子又继承和发展了老子思想，老庄思想是道教核心。汉武帝提出“罢黜百家，独尊儒术”之后，道教才屈居儒家之后。魏晋时期，道教得到了新的发展，玄学兴起，宋书谢灵运传论“有晋中兴，玄风独振”，被称为“三玄”的《易经》《老子》《庄子》成为士大夫案头必备之物，他们手持尘尾，口念三玄，追寻着老庄中的“无为”“自在”的生活情趣，雅集清谈也离不开老庄，表现在艺术作品中的则是对清淡和逸气的不懈追求，“虚静”就是这种境界的体现。“虚”“静”的境界在《老子》第十六章就有明确表达：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。”

对于“无”的阐述，老子有“道常无为而无不为”，还有“有之以为利，无之以为用”，强调了“无”的作用大于“有”，这大概就是中国画重视虚空处理的理论来源。在老子“道常无为而无不为”中又讲了虚实的辩证关系，对于虚实的关系老子明确说：“天下万物生于有，有生于无”“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”《庄子》书云：“万物职职，皆从无为植。”老子和庄子都谈到了虚实的关系，虚和实相生相发，互为依托，正如我们对画面虚实的处理一样，董其昌说：“有详处，必要有略处，实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实，以意取之，画自奇矣。”[2]因此，中国山水画“虚实”观与道教的关系是有根有据的。

二、佛禅审美中的“空”“无”体现的虚实观

再说佛禅，佛教自汉代开始传入我国，其传播经历了漫长的几百年，才慢慢被接纳，有观点认为，佛教把道教思想融入其中，才得以在东土被接纳，这个工作最后导致中国禅宗出现，禅宗是佛教中国本土化的产物，禅宗参禅生活化，使得禅宗思想影响到文人士大夫及至普通老百姓，禅宗在唐代得到充分发展迎来了佛教的繁荣时期。到宋代，禅宗思想继续极大地影响着文人士大夫，影响着中国画的审美。宗白华先生曾说“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”[3]慧能禅宗的主旨是“明心见性”“见性成佛”，关于怎样“明心”，慧能提出了“三无”法门：“我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。”[4]这种“无”即是“空”。所谓“无念”就是“于诸境上心不染”是对宇宙万物的不执念，清净无挂碍，“无相”是“于相而离相”，是能看到事物之相，又不执着于事物表象，“无住”是不让心执着于某一物。如此这番，便心无执念，六根清净，达到禅宗所追求的“空”“无”之境。“空”“无”之境在中国就是山水画“虚实”观的源头。

三、道禅思想互融，道禅审美亦道亦佛，“虚空”既是道境也是禅境

《世说新语》文学篇第55条记载：“支道林、许、谢盛德，共集王家。谢顾诸人曰：‘今日可谓彦会，时既不可留，此集固亦难常，当共言咏，以写其怀。’许便问主人：‘有庄子不？’正得渔父一篇。谢看题，便各使四坐通。”[5]众人对《庄子》“渔父”一篇共品，并各抒己见。《庄子》“渔父”篇是典型的道家代表文献，而在众多文人名士之中，支遁最先做出文章，且“叙致精丽，才藻奇拔”，为众人所称道。《世说新语》所描述的王谢两大门阀的族人参与的关于对道家玄学的清谈，还有支遁支道林这位高僧的加入，可见当时道释交流融合的状态之一斑。支遁一方面是有名的高僧，精通佛理；另一方面对道家玄学的造诣和理解，也丝毫不输于当时的名士。支遁被称为郭象之后庄学的新权威，其佛教思想本就有很深的玄学渊源，有很强的老庄特点。中国山水画最早的理论家宗炳也是得到支遁开课教授佛理的，他的“澄怀味像”“山水以形媚道”，其实也是很有老庄意味。

还有一位高僧僧肇也是佛禅通融的典范，他先入道，后入佛，经常用老庄玄学思想来解读佛禅般若思想，僧肇说“不动真际，为诸法立处。非离真而立处，立处即真也。然而道远乎哉？触事而真。圣远乎哉？体之即神。”“僧肇的万物本空、触事而真的思想，也即有关‘道’的思想，对后来中国佛教，尤其是禅宗影响非常巨大。”[6]

由上述可见，佛教在汉末魏晋唐时期深受道教影响，宋以后道教式微，到元初，全真道教的兴起，道教又达到了一个新的发展鼎盛期，并主张儒道佛三教合一，道佛思想又来了一次大融合。致使之后的中国文化中道教与佛教的观念更加趋同，你中有我，我中有你，中国画的一些审美思想就更加难以分清何者为道家思想，何者为禅宗思想了。道教的“虚静”“无为”与佛教的“空”“无”本就有相似之处，在近千年的互相影响融合之中，也就有点难分难解了，可以说道禅共同影响了魏晋唐宋以来的中国文化艺术，中国画在庄周梦蝶里、在拈花微笑中领悟到艺术的至高境界，中国画中一往情深追求的 “虚实”观所求的虚空艺术境界，既是道境也是禅境。

再者，魏晋以降，至唐宋元明清时期，很多诗人、画家，其实也都亦道亦佛，自然内心分别受到玄道与佛禅的洗礼。比如，王维精通佛禅，亦学庄信道；李白号青莲居士，又号谪仙人，居士为修禅者，仙人指为有仙风道骨者，可见其亦道亦佛；苏轼号东坡居士亦当是以修禅者自居，其在《道士张易简》文中提及“吾八岁入小学，以道士张易简为师”，可见其自幼即受道教思想启蒙；倪瓒笃信道教，对佛经也多有涉猎，所交游者多为和尚道士、诗人画家；董其昌受道禅影响很深，陈继儒说其“精于玄，诣于禅”；八大山人也是佛道兼修，二十三岁奉母带弟出家，后受戒称宗师并住山讲经，再后来改建历史悠久的天宁道观，并更名为青云圃，成青云圃开山祖师。

四、道禅审美影响下的虚实观在中国画画面整体的虚实及个体物形自身的虚实、笔墨的虚实两方面的具体表现

1.画面整体的虚实可以造就形式美感，也可以用虚空来留给观众无尽的想象空间

对于一幅画，首先画面整体效果是很重要的，这也是呈现给观众的第一印象，它的气度、韵味、境界必须感染观众，才能吸引观众更进一步去欣赏画面。一幅画面营造出一个好的虚实关系，与造就画面具有足够感染观众的气度、韵味、境界息息相关，这也就是现代美学中所说的形式美感。

用虚空来留给观众无尽的想象空间，让观众去体悟画外之意境，是中国画独特的手法。中国画的虚空不是真正的空白，此时的虚不等于没有，“虚”意指道境的“无”、禅境中的“空”。正如《老子》第二十一章所说：“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，中国画的虚空是恍兮惚兮，其中有物，虚空中蕴含着具象之外的无象之象。在画面中，空白与物象的关系是黑白相依、虚实相生的。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”[3]画面的“虚”处理得好可以使画面生出一种空灵的意境，余味无穷。

严羽在《浪沧诗话》中说：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”[7]所谓“妙悟”就是指用心灵去体悟原本“自然清净”的物象的本来面目，也就是用平常心去体验空明纯粹的自然，物我两忘，如同参透了禅宗“于相离相，于空离空”中关于“空”“无”的观念。严羽用禅道妙悟讲诗歌的空灵妙境离不开妙悟，中国诗境、画境皆源于禅境，中国画要造出空灵妙境也离不开“妙悟”。

画与道禅之所以相通，还由于它们都讲究妙悟悟道，需要通过“悟”才能得其“妙”境，特别是对于画面虚的地方，对于这些虚空、虚无处，画家要通过“行万里路”“外事造化”“中得心源”，对山水景物有了妙悟，才能更好地表达出来，如宗炳在《画山水序》中所言“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。”讲究先“目亦同应，心亦俱会”，才会有“应会感神，神超理得。”中国画一直强调要“饱览山河”“搜尽奇峰打草稿”“胸有成竹”再进行创作，这个意识其实就来源于道禅讲的“妙悟”，正如六祖所说：“……自性迷，佛即众生；自性悟，众生即是佛”，[8]这一顿悟便使人立地成佛，禅宗所提倡的“顿悟”是一种超感觉之感觉的神秘经验，其实，对于艺术创作与欣赏，这种体验却并不是神秘的，这其实也就是宗炳说的“澄怀味像”。对于创作者来说，要处理好画面虚空之处，需要“澄怀味像”“妙悟”，其实，对于欣赏者来说也同样需要“澄怀味像”和“妙悟”，才能与画家产生共鸣，才能悟到画中的“妙”境。

我们来看看宋代马远的《寒江独钓图》（图1）中虚空带来的无尽美感：整幅画只画了一叶扁舟，船上只有一个渔翁独自在垂钓，画面周边除了寥寥几笔微波，几乎全是空白，却突出地表现了江面上一种空旷渺茫，荒寒静穆的气象。大片的空虚画面让人感到“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，给欣赏者提供了无限的想象空间，也更加衬托出凝神贯注于垂钓的渔翁的神气，虚衬托出实，虚中有实，虚实相生。马远在创作此画时，是否也想到了《老子》所说： “天下万物生于有，有生于无”，“有无相生”？抑或就是对禅宗所追求的“空”“无”之境的呈现。

图1 马远《寒江独钓图》

再看牧溪《烟寺晚钟图》（图2），画面的大部分是几近虚无的绢素的本色和大量虚淡的淡墨表现的浓雾，中部偏左侧有树木丛生隐现于浓雾之中，树丛深处隐隐可见山间寺院的房檐，悠扬的钟声仿佛正穿透云雾飘然而至，意在晚钟却不见钟，仅有若隐若现的小小房檐以静态展示着姿态，以无声传递着有声。笪重光所说:“虚实相生，无画处皆成妙境。”此语把牧溪《烟寺晚钟图》的妙处点破，这就是道禅审美所追求的“虚”“空”“无”之境！在这若有若无、若隐若现之中牧溪淋漓尽致地展现了虚空、虚无的画境美感和其蕴含的无尽韵味。

图2 牧溪《烟寺晚钟图》

在中国山水画中，对于道境禅意的表达，雪景是一个重要的表现题材。雪景山水表现的是自然之雪，更表现的是人的精神和灵性，它具有浓浓的禅意、美妙的禅境，它虚无、虚静、清净、空灵。

马远的《雪景图》（图3），此图是典型的“马一角式”构图。实景的楼阁、树木、竹林集中在右下角，占据了画面绝大部分的天空也是几近虚无的绢素的本色和很少的淡墨渲染的云气，一片虚无。楼阁远山被白雪覆盖，天地雪白空蒙。这虚空呈现出一派虚静、清净、空灵之画境、道禅之境，让我们体悟到宇宙的静穆、寂寥，也可以净化我们的心灵。中国山水画中这种虚空的表达俯拾皆是，这些都是道禅审美在中国山水画中的体现。

图3 马远《雪景图》

2.个体物形自身的虚实、笔墨的虚实是画面各种虚实的具体呈现，也是中国画独特的审美表现

每一张画都是由众多个体物形构成的，一整幅画有其大的虚实关系，每一个个体物形自身也有其虚实，这一个个小的虚实组构成了整幅画的虚实。正如老子所说：“一生二，二生三，三生万物。”

个体物形自身的虚实与笔墨的虚实是两个问题，对画面来说又讲的是同一回事。清代方熏在《山静居画论》中说：“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间”“皴法之中有虚实，涉笔有稠密，实落处，有取势，虚引处，有意到笔不到处，乃妙”，[1]这些都是在论述虚实在画面中的作用，论述笔墨的虚实表现。虚是实的衬托，是为实服务的，没有虚的地方，实的地方也就不鲜明，不突出了，古人概括为“虚实相生”四个字，概括得是很中肯、恰当的。《老子》说：“天下万物生于有，有生于无”，说明世界万事万物是相依相存，相对存在的，这其实也能很好地解释“虚实相生”虚与实之间的关系。

比如，在下面黄宾虹的这两幅山水画中（图4、图5），我们可以粗略地分出几个个体物形：近景的大树、山石、房屋；中景的小树、山石；远景的山。这些个体物形，其自身都有虚实之分，比如，近景中的山石，有虚实不一的墨线勾出的山石的外形和内部结构，山石内部也有空白，空白处也不是真空白，也是石头。再看山坡处，一长条空白，它是路，它和山坡、堤岸互为虚实，相依相存。中景的山石，山头为实，山脚为虚，在浑厚华滋的山体中还留出几处白，这是很重要的虚空，它们体现的是虚实的互生互化，我们情不自禁地会想到老子的“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”从画面来说它们又体现的是虚实的节奏关系，是气韵的流转。

图4 黄宾虹作品一

图5 黄宾虹作品二

我们再来看看黄宾虹作品一这幅山水画的局部（图6），看看其笔墨中体现出的更细微的虚实处理。你看那一根根线条，哪怕是一小段，都呈现出不同的浓淡、干湿、方圆、顿挫。苔点的浓淡大小聚散，渲染的淡墨也是有浓有淡还有留空，层次丰富而又浑然一体，气韵自生。虚远空灵的远山也是每一笔都有虚实变化。正如方熏所说：“皴法之中有虚实，涉笔有稠密，实落处，有取势，虚引处，有意到笔不到处”[1]真妙哉！整幅画每一笔每一画，虚实相生、相辅相成，笔笔生发。也体现了“一生二，二生三，三生万物”道的基本原理。难怪黄宾虹说“由一笔起，千万笔，乃是一笔”，石涛也有“一画”之说，他们对道禅审美的理解至深矣！笔墨的虚实是如此变化莫测！

图6 黄宾虹作品一局部

八大的这幅简笔山水作品（图7），画虽简，但笔墨不简，可以说是体现笔墨的虚实变化，体现笔墨的丰富性的典范。你看近处的三块磐石、两棵松树，都笔简意赅，但从用笔的轻重、墨色的浓淡无不体现出虚实的变化。就是极简的几座远山，笔墨也是有浓淡、干湿、轻重之分，虚实表达明确。

图7 八大山人《山水图》

综上所述，中国山水画虚实观与道禅审美有着深远的渊源，道玄与佛禅也互相影响，最终道玄审美与佛禅审美也是你中有我我中有你，对中国山水画虚实观的影响应该是两者皆有，难分难解。在虚实观作用下的空、无、留白就是中国山水画不可或缺的绘画要素，也是中国画独特的审美表现。创作者要重视之，研究之，而欣赏者在读画时也应如品味笔墨形象一样去对待之，而且还要用心去体悟其妙处。