“凹凸法”在中国：渊源、继承和新变①

陈 皛（北京语言大学 首都国际文化研究基地/中华文化研究院，北京 100083）

西汉张骞通西域，开启了中外文化交流的新篇章。随着丝绸之路上的文化交流，源自印度的绘画技法“凹凸法”亦进入古代中国，以平涂为主的中国绘画转换生机，立体造型意识逐渐确立。向达曾言：“印度画与中国画俱以线条为主。唯印度画于线条中参以凹凸法，是以能于平面之中呈立体之势。其画人物，如手臂之属，轮廓线条干净明快，沿线施以深厚色彩，向内则逐渐柔和轻淡，遂呈圆形。是即所谓凹凸法也。阿旃陀②原文为阿旃陁，此处依通行译法改为阿旃陀。以及锡兰之Sigiriya诸窟壁画，③印度巴格石窟壁画(约公元5-6世纪)也采用 “凹凸法”。其表现阴阳明暗，皆用此法。印度画传入中国，其最引人注意与称道者亦为此凹凸法一事。”[1]419南北朝时的张僧繇、唐代的尉迟乙僧、吴道子皆擅此技，驰名后世。关于“凹凸法”，前贤已有若干研究，④学者们多在美术学、考古学视野下开展研究，详见向达《唐代长安与西域文明》(商务印书馆，2015年，第59-64页，第419-421页)；王镛《凹凸与明暗——东西方立体画法比较》(《文艺研究》1998年第2期)；方闻《敦煌的凹凸画》(《故宫博物院院刊》2007年第3期)；王敏《“天竺遗法”与 “凹凸花”析》(《装饰》2008年11期)；侯波《“凹凸画法”考辨及其对中国古代绘画的影响》(《中华文化论坛》2016年第7期)；段南《再论印度绘画的 “凹凸法”》(《西域研究》2019年第1期)等。从题材、技法、风格、代表画家等方面进行了讨论，重心集中在“凹凸法”的艺术特征和表现形态，也有学者关注到从“凹凸法”到“没骨法”的演变，⑤学者们多在美术学、文献学视野下开展研究，详见童书业《没骨花图考》(《齐鲁学报》1941年第1期)；张勤《从 “凹凸花”到 “没骨花”——试探 “没骨法”的形成和发展历程》(《美术大观》2016年第10期)；王素柳《丹青点笔化神奇—— “没骨山水”之 “没骨法”考》(《新美术》2019年第7期)等。但相关研究多局限于徐崇嗣创“没骨花”或董其昌等人复兴重色山水的个案考察，“凹凸法”的印度渊源及其在中国的演化过程尚未得到充分的讨论。本文试图综合文献和实物，追溯“凹凸法”的技法渊源，考察其在中国的继承并在画史语境中勾勒出从“凹凸法”走向山水画、花卉画“没骨法”的演变脉络。

一、渊源：印度绘画中的“凹凸法”

唐代许嵩《建康实录》中描述南朝梁武帝时建康（今江苏南京）一乘寺的“凹凸花”，云：“其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。”[2]此即古代中国对“凹凸法”的早期认知。天竺是印度的代称，明确了绘制“凹凸花”的技法是域外技法，因此考察“凹凸法”的面貌，势必要回到其源头印度。

印度佛经中，在视觉上具有立体效果的“凹凸画”屡被提及，如《楞伽阿跋多罗宝经》：“譬如画像，不高不下，而彼凡愚作高下想”，[3]《阿毘达磨顺正理论》：“如观采画锦绣等文，无高下中，见有高下。”[4]“诸工巧人，以余显色，间杂余显，模仿本质、高下等形，实于其中，无高下等”，[5]《大乘庄严经论》：“譬如工画师，画平起凹凸，如是虚分别，于无见能所”等。[6]《大乘庄严经论》更是直接用“凹凸”一词来说明绘画的立体效果。据此看来，“凹凸画”在古代印度并不罕见，阿旃陀石窟的壁画遗存也证实了这一点，但关于“凹凸画”绘制技巧的“凹凸法”则是在梵语经典《毗湿奴法上往世书》中才得到系统总结。

《毗湿奴法上往世书》的第3篇专论艺术，涉及梵语诗学、戏剧、音乐、绘画等，第35章至43章为《画经》。《画经》大约成书于公元6至10世纪，①《画经》成书时间说法不一，本文采用印度学者穆克吉的观点，认为《画经》大约成书于公元6至10世纪，详见Parul Dave Mukherji, trans.and ed.,The Citrasūtra of the Viṣṇudharmottarapurāṇa, “Introduction”, New Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts; Motilal Banarsidas Publishers, 2001, XXI.作者未详，可能不同时代的多位画家都提供了实践经验，内容包括绘画的起源、人体的比例和量度、神灵的描绘、色彩的调和、绘画的分类和笔法、9种画味、绘画与舞蹈的融通等，是印度绘画实践的系统归纳。

《画经》第6部分（第40章）具体介绍了壁画的绘制：画家“依次用白色、褐色、黑色的画笔画出轮廓，轮廓应表现出量度比例和人体姿态，然后按照轮廓敷上色彩，并且应当根据深色或浅色来体现色彩的明暗。”[7]132这段话虽无“凹凸”之名但体现了壁画的“凹凸”之实：画家先用线描打好尺寸规范的草稿，然后沿着轮廓线填涂色彩，填涂色彩时需要把握人物颜色的深浅变化。一般是凸起的部分比较明亮，要用浅色表现，凹陷的部分比较暗淡，要用深色表现，深浅颜色的搭配展现了人物的明暗关系，使人物具有了立体感。

要体现描绘对象的明暗区别，在具体操作时需要调色。关于调色的运用早期印度戏剧理论《舞论》中已有涉及，②《舞论》成书时间约为公元前后，早于《画经》。戏剧演员化妆时需要用两种颜色混合成的间色和多种颜色混合的复色调整妆容：

“白色与蓝色混合呈鸭色（kāraṇ ḍava淡蓝色），白色与黄色混合呈淡黄色（pāṇ ḍu）。白色与红色混合而成的叫红莲色（padmavarṇa，粉红色），黄色与蓝色混合产生所谓的草色（harita，绿色）。蓝色与红色混合产生所谓的暗红色（kaśāya，藏红色），红色与黄色混合产生所谓的橙色（gaura）。”[8]

混合颜色时“强色与弱色的比例为一比二”，[8]但是《舞论》中特别提示了蓝色的搭配方法，言明蓝色是强烈的颜色，因此和其他颜色混合搭配时，比例应为一比四。

《画经》中把白色（śveta）、黄色（pīta）、红色（vilohita）、蓝色（nīla）和黑色（kṛṣṇa）视为印度绘画的5种原色。原色互相调和，产生多种混和色，还可以根据实际需要在原色、混合色中增加黑色或白色来改变色彩深浅：

“绿色据说是黄色和蓝色混合而成……增加黑色（获得深色），增加白色（获得浅色），多加白色，少加白色，等量加入是三种不同的方法……以一种颜色为主色可得到许多混色，得到杜尔瓦草那样的嫩绿色，得到迦毘陀树那样的黄绿色……这些色调源自豆绿色，蓝色混合白色，颜色消褪，增多、减少、等量加入得到不同暗色，得到青莲花那样的青蓝色和青鸟那样的灰蓝色……胭脂、白色、胭脂粉搭配产生美丽的红色，红色（与黛色结合）变成美丽的深红莲色，这种深色（添加不同比例的黑色），也可以将许多颜色转变为其他各种色彩。”[7]134-137

古印度画家发现了现代色彩理论中的红、黄、蓝三原色，并且将有色无彩的黑色和白色也视为原色，混合调制出多种颜色。比如黄色和蓝色混合制成绿色；某种颜色和白色或者黑色调和，则能保持原有色相而改变明度；绿色多加白色，明度提高，生成较亮的嫩绿色；少加白色，明度有限提高，生成较暗的黄绿色。红色加入黑色，明度降低，生成深红莲色。未进行调和的颜色纯度最高，加入其他颜色，纯度降低，即饱和度降低；蓝色和白色是对比强烈的颜色，蓝色明度较低，白色明度最高，将这两种高饱和度的颜色混合，混合色的饱和度降低，从鲜艳色调变成了灰色调，产生了一种让蓝色褪色的效果。调整颜色添加的量，可得到不同明度的蓝色，即青蓝色和灰蓝色。另有多重颜色调和而成的复色，如颂文中提到的用胭脂、白色、胭脂粉调和成红色。纷繁的颜色使得画家可以更精密细致地描摹物象，更为可贵的是画家已经对色彩的基本要素有所了解并构建出了调节明度、纯度获得深浅、强弱不同色相的色彩理论模型。

除了颜色的调配，凹凸效果的实现还要依靠线描技法。《画经》也总结了3种不同的线描技法：“叶生法”“连贯法”和“点生法”。“叶生法是有的地方描画，有的地方没有描画，连贯法据说非常微妙细致，点生法是借助撒点的运用。”③此处根据梵语原文翻译，详见 Parul Dave Mukherji, trans.and ed., The Citrasūtra of the Viṣṇudharmottarapurāṇa, New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts; Motilal Banarsidas Publishers, 2001, p.160.但王镛认为《画经》中运用 “凹凸法”的三种具体方式是1.“叶筋法”，即沿着轮廓线画一些类似叶筋的交叉线条；2.“斑点法”，即在轮廓线内点许多深色斑点；3.“晕染法”，即在轮廓线内边缘部分施以较深的色彩，逐渐向内晕染，变成较浅的颜色，呈现圆浑凸起的幻觉。详见王镛《凹凸与明暗——东西方立体画法比较》(《文艺研究》1988年第2期，第126-127页)。《画经》对线描技法的描述比较简略，也未列举相应的例子，只能根据颂文推测“叶生法”的线条并不完整，时断时续地呈现；“连贯法”的线条应当是完整的，而且线条描绘非常细致；“点生法”则是活用斑点的集合。

印度巴利语文献中则将“凹凸法”表述为“深浅法”和“高光法”。“深浅法是以色彩的深浅表示物体的凹凸，既包括深浅色彩渐变的晕染，也包括深浅不同的平涂色块的强烈反差，还包括以深色背景衬托浅色前景中的主体形象（反之亦然）。高光法一般是在晕染的人物面部加白色高光，高光主要加在鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位，眼白亦以白色涂亮，金属、珍珠、宝石等饰物也用白色提示。”[9]127

相关文献对“凹凸法”技法特征的总结皆离不开颜色的灵活运用和线条的驾驭，可以认为，印度画史语境中的“凹凸法”是以用色和线描为核心，借助深浅色彩的配置和不同的线描技法共同铸就画作立体效果的技法。

阿旃陀石窟位于马哈拉施特拉邦境内，是现存最早的印度古代壁画遗迹，约开凿于公元前2世纪至公元7世纪，大致分为萨塔瓦哈那朝时期（公元前2世纪至公元1世纪）和笈多王朝及以后诸王朝（公元5世纪下半叶至7世纪上半叶）前后两期，后期壁画中不乏“凹凸法”的运用。从后期壁画的创作时间来看，正处于《画经》成书的前半期，可以作为实物参考。

阿旃陀石窟第1窟《手持莲花的菩萨》（图1），大致绘于公元6世纪上半叶，黑色线条勾勒出菩萨的身体曲线和眉眼，发饰和面部的连接处也用黑色线条勾勒，轮廓线的边缘用较深的褐色晕染，越往内颜色越浅。鼻梁和下巴处有白色高光表现凸起，嘴唇的轮廓用更浅的褐色勾勒，轻微晕染，下巴和脖子的连接并未用深重的线条来分割，而是用富有变化的晕染柔和过渡，脖子上加深了晕染，突出了白色颈饰和皮肤的对比。背景中孔雀的羽毛用黑点聚洒表现，大致符合“点生法”。阿旃陀石窟第2窟后廊右祠堂左壁的《供养者们》（图2），大致绘于公元6世纪上半叶，画中的女性供养者和地上的小孩都用了赭红色的线条勾勒轮廓，整体设色较为简淡，但依然可以看出是以线条来确定人物的比例和姿态，再沿着轮廓线向内施以晕染，塑造出立体感。阿旃陀石窟第1窟的《天花藻井》（图3），人物的轮廓线用了黑色，沿轮廓线用浅褐色向内晕染，越往里颜色越浅，人物面部眉骨和鼻梁加上了一点高光，凹陷处如大腿与身体的连接处用了深褐色。白色花朵被置于深色背景中，深浅色调相互衬托，对比强烈，具有浮凸感。花托花叶选用红色、蓝色、绿色，浓厚艳丽。在处理部分花茎时，线条由粗到细逐渐弱化，还有一些叶茎的轮廓，一部分勾画一部分没有勾画，可能就是用了“叶生法”。美国学者本杰明·罗兰分析道：“阿旃陀花卉细节的画法跟用于墙壁的大幅人物作品的画法一样。它由轮廓线和以一种抽象的阴影渐变加强的明暗色调组成。在这种明暗中我们发现了绿叶或橙花的颜色深浅层次的一种渐变，因此产生了塑造或浮雕的幻觉。”[10]“凹凸法”在阿旃陀石窟壁画的人物、动物、植物绘制中均有应用，沿着轮廓线晕染和在凸起处加上高光的使用最为频繁，展现出画师对立体表现的追求。

图1 阿旃陀石窟第1窟《手持莲花的菩萨》

图2 阿旃陀石窟第2窟《供养者们》

图3 阿旃陀石窟第1窟《天花藻井》

将文献与壁画相互参照，可以看出“凹凸法”的技法特征明显表现为对用色和线条的重视。在用色方面，色相渐变、色相互补、色相对比等方式兼而有之，人物立体形态塑造有一定的程式，主要是沿着轮廓线内缘填涂颜色，在面部和躯体的凸起部分使用亮色，在面部和躯体的凹陷部分使用暗色，用对比色相或同一色相的明暗色塑造立体效果。在线条使用方面，线条灵活多变，一般来说形体造型的主要轮廓线是连贯有力的，在处理细节方面线条和撒点时有结合，有时候也用不连贯的线条表现物象。

二、继承：张僧繇、尉迟乙僧、吴道子的“凹凸画”

中国画学文献中谈及“凹凸”，则见于对张僧繇、尉迟乙僧、吴道子作品的品评中。梁武帝大同三年（537），在阿旃陀石窟后期壁画绘制的同一时期，张僧繇用“凹凸法”绘制了一乘寺的花朵装饰：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手记。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”[2]上述文字透露了几个重要信息：其一，“凹凸花”作为寺门装饰出现，其载体为佛教建筑，属于一种佛教艺术；其二，“凹凸花”的作者为张僧繇。张僧繇是南朝梁武帝时人，其时丝路开通，梵僧西来，武帝又笃信佛教，寺绘创作大兴，张僧繇也奉命画了大量佛寺壁画，对佛教艺术应当是非常熟悉的。张僧繇出身于吴中（今江苏苏州），未见其踏足域外的相关记载，因此认为他是在中土受到丝路往来人员所携“凹凸画”影响并掌握了“凹凸法”的技巧；其三，“凹凸法”描绘的对象是花朵，表明“凹凸法”被运用于花朵的绘制；其四，明确了“凹凸法”是域外绘画技法，其源头是印度；其五，“朱及青绿所成”点明了“凹凸花”使用的颜色是红色和青绿色，色彩搭配颇具新巧。红色和绿色是互补色，这两种颜色并用，会引起强烈的色彩感觉对比，使红的更红，绿的更绿，增强了画面的对比感，引发了人眼错觉，产生了凹凸不平的观感。其六，“世咸异之”反映了时人的心理，说明具有立体效果的绘画在当时还是一种比较新鲜奇异的创作，令人啧啧称奇，以致人们都用凹凸寺来称呼一乘寺。

张僧繇真迹已无从探知，唐人梁令瓒摹张僧繇《五星二十八宿神形图》现藏于日本大阪市立美术馆。第2幅荧惑星神（图4），用黑色轮廓线画出面部细节，驴耳、眼部、鼻子线条清晰，面部略施红褐色晕染，鼻梁加上了高光，鼻孔加深了颜色，荧惑星神坐下健马以黑色轮廓线勾勒整体轮廓，马的额头、脖子、耳朵、鼻梁等凸起处采用了较亮的白色，马头与马身、马身与马腿连接处等凹陷处在黑色轮廓线基础上略施红褐色晕染。第3幅镇星神（图5），头发和胡须使用黑色，额头、面部、眉毛用深灰色晕染，眉骨、鼻梁、嘴唇、下巴均用浅灰色晕染，全身肌肤的凹陷和凸起也用深灰色和浅灰色来表现。镇星神的坐骑黑牛，眼窝和下巴的轮廓加上了白色高光，耳朵、鼻头和上唇则用较浅较亮的肉粉色。虽为摹本，但也在一定程度上展示了张僧繇绘制人物、动物时“凹凸法”的使用——和印度文献中的总结类似，以轮廓线突出形体，在轮廓线内缘填涂颜色，渐变晕染，以亮色提示面部和躯体的凸起部分，以暗色提示面部和躯体的凹陷部分，用对比色相或同一色相的明暗色加强画面的纵深感，塑造立体效果。

图4 （唐）梁令瓒《五星二十八宿神形图》“荧惑星神”，日本大阪市立美术馆藏

图5 （唐）梁令瓒《五星二十八宿神形图》“镇星神”，日本大阪市立美术馆藏

张僧繇在山水画中也使用了“凹凸法”堆染物象，《杨昇没骨山水卷》上有南宋楼观的题跋，其文曰：

“梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法，驰誉一时。后惟杨昇学之，能得其秘。此卷颇有出蓝意，烟云吞吐，楼阁参差，元气深成中天机自然流出，令人不可端睨。”[11]

据此题跋，张僧繇在山水画中不用墨笔，直接用不同色块来体现阴阳向背，借色相对照突出物象的立体感，青绿重色搭配流露出“凹凸法”对浓厚颜色的重视，强烈鲜明的视觉效果和立体造型的指向是一致的，冠以“抹骨法”之名，可能是楼观想要强调张僧繇画作中峰岚泉石没有明确的轮廓线。这种“抹骨”的处理方式也是张僧繇在印度“凹凸法”基础上的创新。

尉迟乙僧出身于阗（今新疆和田），因丹青奇妙，贞观初被于阗国王推荐到了长安，在长安寺庙中留下了不少壁画。其中慈恩寺“塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲精妙之状，不可名焉，”[12]50光宅寺 “四壁画像及脱皮白骨，匠意极崄。又变形三魔女，身若出壁。又佛圆光，均彩相错，乱目成讲，东壁佛座前，锦如断古标。又左右梵僧及诸番往奇。然不及西壁，西壁逼之摽摽然”都是具有立体效果的壁画。①《唐朝名画录》原文作 “光泽寺”。《太平广记》作 “光宅寺”。吴企明据《历代名画记》光宅寺有尉迟乙僧画降魔等的记载，认为 “光泽寺”应为 “光宅寺”。详见(唐)朱景玄著，吴企明校注《唐朝名画录校注》(黄山书社，2016年，第50页)。[13]19-20慈恩寺的“凹凸花”和一乘寺的“凹凸花”当属一类，都是佛教建筑上的装饰图案。光宅寺《降魔变》是佛经故事画，画中魔女具有身若出壁的立体效果。这两处壁画同被唐代的《寺塔记》《唐朝名画录》《历代名画记》所著录，高度可信且反映了时人对尉迟乙僧作品的重视，得到的评价是“颇有奇处”[13]19“一时绝妙”[13]32“不可名焉”[15]50“实奇踪也”，[15]50皆强调了壁画的奇异之处，说明用“凹凸法”绘制的壁画到唐代依然新颖罕见，令人惊叹。

尉迟乙僧“凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物像，非中华之威仪。”[12]50绘画题材都是域外题材，用异域绘画技法来表现理是应当。考虑到尉迟乙僧的本国于阗当丝路要道，盛行佛教，他又在于阗已享有盛名，“凹凸法”应为尉迟乙僧在于阗就已接受掌握的技法。伴随尉迟乙僧东行长安，“凹凸法”也来到中国。尉迟乙僧的用色和笔法备受关注。光宅寺的佛圆光“均彩相错”，[13]20体现了尉迟乙僧选择色彩时的大胆，元代汤垕也说尉迟乙僧的佛像“用色沉着，堆起绢素,而不隐指。”[14]15色彩深邃浓重，但用手摸上去却是平的，不会让手指隐没。尉迟乙僧选用的颜料极有可能是流行于西域的矿物质颜料，本身就较为浓繁，多层叠染后使得画面更加厚重，故而呈现出凹凸起伏的视觉效果。细观尉迟乙僧的线描手法，窦蒙云：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾陆为友。”[15]172认为这种别具一格的线描手法虽然迥异于中国传统技法，但成就堪比顾恺之和陆探微的技法。张彦远的记录更为具体，云尉迟乙僧“用笔紧劲，如屈铁盘丝。”[15]172强调了线条的力度美。尉迟乙僧画作今已不传，②美国弗利尔美术馆藏有传为尉迟乙僧所作的《护国天王像》，据刘义、肖伟考证，其后张丑题跋系伪作，天王及诸随从画风与唐品不合，非尉迟乙僧作品，因此本文不讨论这幅画作。详见刘义、肖伟《弗利尔美术馆藏尉迟乙僧<天王像>辨伪》(《美术大观》2021年第1期)。但基于文献记载可以推测，尉迟乙僧画作纯以异域技法而成，凹凸效果的实现主要依靠用色和笔法，用色浓厚，用笔紧劲，大概最为接近印度“凹凸法”的原貌。

吴道子是阳翟（今河南禹州）人，为唐玄宗时的内教博士和宁王友，擅长人物、神鬼、山水、宫殿等多种题材，在当时已被称为张僧繇后身，有“国朝第一”之誉，[15]9他也是“凹凸法”的践行者。米芾《画史》载：“苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者志公十余人，破碎甚，当面一手精彩动人。点不加墨，口浅深晕成，故最如活。王防字元规家二天王皆是吴之入神画，行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸，装色如新，与子瞻者一同。”[16]直接用“凹凸”来形容吴道子天王图的立体效果。另有“风云将逼人，鬼神如脱壁。”[13]9“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”[17]“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者……吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会。其笔迹圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨之高下而肉起陷处。”[18]“人物有八面生意活动。”[14]7等评述都是对吴道子人物画逼真效果的强调。苏轼家藏画佛，“口浅深晕成”就是使用“凹凸法”的证明，王防家藏天王图，以莼菜描的线条帮助凸显不同色阶的过渡。赵景公寺的《地狱变相图》，人物的立体感非常明显，仿佛要破墙而出。《广川画跋·跋李祥收吴生人物》细致描述了吴道子人物画的立体感，脸颊、鼻子、眼球都是突出的，眼窝是凹陷的，整体线条圆细，连贯有力，“朱粉厚薄，皆见骨之高下而肉起陷处”的表达，旨在说明吴道子选用了红色系的颜料，以浓淡分层次来呈现出骨肉的高下凹陷。

吴道子也把“凹凸法”引入山水画的创作之中，塑造了逼真的山水之势，于是“怪石崩滩，若可扪酌。”[15]16张彦远论称“山水之变，始于吴，成于二李”意为吴道子山水画摆脱了唐以前山水画的纯平面描写，[15]16克服了“群峰之势，若鈿饰犀栉”“水不容泛”“人大于山”的稚拙，[15]15-16更接近于自然界中的真山实水，面貌一新。

吴道子的用笔别于前代，有似莼菜，肆意纵横，圆润有力，呈现出一种运动感，绘制人物衣饰时有飘举之感，丰富了线条的表现效果，是“融合中国固有之旧法与西域传来之新知，而另成一派者。”[1]420吴道子的用色更有新的突破，“傅彩简淡”[19]18“傅采于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”，[14]7他的立体造型模式主要还是依循沿着轮廓线晕染的方式，但不再使用浓艳沉厚的色彩，而是用轻染来表现画面，用以颜色和水调和改变颜色浓淡的简淡晕染取代了以颜色和黑色或者白色调和改变颜色深浅的重色叠染。吴道子的画作亦已湮没，①吴道子《送子天王图》的宋人摹本藏于日本大阪市立美术馆，该图不着色且为摹本，故不纳入讨论。梳理相关文献，可推测他在用笔和用色上的变革对“凹凸法”有所推进。

从活动时间来看，张僧繇是南朝梁时人、尉迟乙僧活跃于初唐、吴道子蜚声于盛唐，三者并未有直接的交集。尉迟乙僧久居长安，可能也未见过张僧繇的凹凸花，全以在于阗接受的“凹凸法”作画。吴道子远师张僧繇，[15]20当受其影响，但未有论者将张僧繇和吴道子的“凹凸法”画作对应讨论。尉迟乙僧曾画慈恩寺凹凸花及千钵文殊，吴道子也在慈恩寺塔前画过文殊、普贤像吴道子受尉迟乙僧“凹凸法”画作熏陶似有可能，[15]50但缺乏直接证据。因此，晋唐时期“凹凸法”在中国画坛的承继，重点呈现为张僧繇、尉迟乙僧、吴道子三者相对独立的创作。在用笔方面，张僧繇已经进行了在画中不用墨线的尝试，尉迟乙僧则遵照屈铁盘丝的传统，吴道子更将印度技法和中国线描传统结合，独创了灵动的莼菜描。在用色方面，张僧繇和尉迟乙僧的颜色选择沿袭了印度的“凹凸法”，较为浓重，吴道子则以水调色，变浓重为简淡，化深浅为浓淡。

方闻曾分析过公元5世纪上半叶后段至6世纪下半叶的敦煌壁画，找到了“凹凸法”由沿袭印度技法到和中国线条用笔结合的视像记录。如绘于公元5世纪上半叶后段的第275窟壁画和绘于公元5世纪晚期的第254窟壁画表现出明显的印度技法风格，但在绘于公元6世纪下半叶的第428窟壁画中，“艺术家表现出一种将明暗阴影与线条勾勒结合为一种立体感笔触的新技法”，[20]呈现出了中国韵味，色彩和阴影被削弱，以浓淡轻重的书法笔调来塑造立体感。敦煌研究院美术研究所李其琼常年临摹敦煌壁画，认为敦煌壁画中的“凹凸法”表现为“叠染”和“晕染”两种不同的作法，“叠染”是“先于人体遍涂肉红色，次用深肉色沿肌肤边缘、眼球、鼻翼的凹陷处叠绘二三次，每叠色一次都加深色度错位重叠，形成深浅有别的色阶，然后再于眼球、鼻梁等高隆部位，加绘白色表现高光”，[21]“晕染”在“叠染”基础上发展而来，至唐代有了新的创造，将颜色用水晕开，自成浓淡凹凸效果。敦煌也是丝路文明交流的重要城市，壁画的创作者大多是不知名姓的民间画师，技法表现上吸收了印度“凹凸法”的营养，也在时间推移中逐渐呈现出中国传统的色彩线条表现内核。

三、新变：从“凹凸花”到“没骨山水”和“没骨花”

从张僧繇、尉迟乙僧、吴道子的画作内容来看，“凹凸法”在中国的早期使用多和佛教艺术密不可分，在人物画中运用得较为频繁，沿着躯体轮廓线的晕染突出了形体的健美，增强了画面的表现力。至于“凹凸法”的传承，张僧繇之子善果仅是“乱真于父”，[15]150善果弟儒童的《释迦会图》《宝积经变》流传至宋，尉迟乙僧的弟子陈庭以外国和山水擅名，①《历代名画记》原文为 “陈廷师于乙僧”，详见(唐)张彦远《历代名画记》(人民美术出版社，2016年，第50页)。《唐朝名画录》有陈庭“图山水，曲尽其能”之语。详见(唐)朱景玄撰，吴企明校注《唐朝名画录校注》(黄山书社，2016年，第159页)。据王敏考证，陈廷是陈庭的笔误。详见王敏《尉迟乙僧新考》(《艺术百家》2011年第3期)。笔者认同王敏的观点，认为陈廷实为陈庭。吴道子的弟子有卢棱伽、杨庭光、李生、张藏等，均未见他们运用“凹凸法”的相关记载。虽然和张僧繇等人存在实际继承关系的画家可能并未汲取“凹凸法”的精髓，但时代更迭中“凹凸法”一直有所延续。

前文提到，楼观《杨昇没骨山水卷》题跋谈及了杨昇对张僧繇的继承。杨昇是唐玄宗时的宫廷画师，在画史记载中多以善画人物著称，如《历代名画记》载：“杨宁、杨昇、张萱，已上三人，并善画人物。”[15]132并记杨昇“《望贤宫图》《安禄山真》”。[15]182《宣和画谱》载：“杨昇不知何许人也。开元中为史馆画真，②“史馆画真”实为 “史馆画直”，但杨昇未担任过史馆画直，只有杨宁曾任史馆画直。有《明皇》与《肃宗像》，深得王者气度。后世模仿多矣，画明皇者，不知仪范伟丽，有非常之表，但止于秀目长须之态而已。又恐览者不能辨，则制衣服冠巾以别之，此众人所能者，不足道也。昇以写照专门，又当时亲见奇表，宜乎传之甚精。”[22]宣和御府所藏杨昇的四幅画分别为唐明皇真一、唐肃宗一、望贤宫图一、高士图一，也是以人物画为主。唐玄宗开元时期，画坛能者辈出，杨昇能被选为宫廷画师并能为帝王画像，当是技法精湛，但他的山水画成就在当时未能得到足够重视，不载于画史，直到楼观品鉴《杨昇没骨山水卷》才获推崇。杨昇的重色山水也是没有墨线勾勒的明确轮廓，直接以色彩塑造明暗，被楼观归结为张僧繇“抹骨法”的承续，给予了极高的评价。

唐末以后，水墨滋长，随着文人意趣的兴起，重色山水被置于山水画的边缘，一度沉寂，“没骨山水”的相关记载也是偶尔得见。

董其昌《画禅室随笔》云：“郭忠恕《越王宫殿》，向为严分宜物，后籍没。朱节庵国公以折俸得之，流传至余处。其长有三尺余，皆没骨山也。”[23]郭忠恕是宋太宗时的画家，董其昌得到郭忠恕的《越王宫殿》，判定图中之山是“没骨山”，采用了“没骨法”。

唐志契《绘事微言》引戴冠卿语：

“没骨画创自徐熙之子崇嗣。③徐崇嗣实为徐熙之孙。擅名花卉。不墨勾。迳迭色渍染而成。予谓只可施之花卉耳。不谓宋人有用大青大绿、大丹大粉。遂成山水。命为没骨山水。皆高克明、董奴子辈手出。见有真迹。亦自可人。但后人学一为之。既无四五层工夫。自然不及。幸无以未见而反嗤没骨为失体也。”[24]

戴冠卿之语表明徐崇嗣被认为是“没骨画”的创造者，创造出一种不墨勾，直接用颜色叠染的花卉画，即“没骨花”。与之呼应，宋人还有“没骨山水”的创作，以高克明、董奴子为代表。

宋徽宗亦画过“没骨山水”，王时敏《西庐题跋》载：

“宣和主人于万几之暇游戏丹青，山水树石外，间作花鸟虫鱼，用以写生适兴，其措意用笔处，往往迥出天机，超然尘表，绝非寻常畦径可及。此《江渚秋晴卷》，纯仿杨昇，不多用笔，全以色渲染成图，疏爽高奇，如三代彝鼎照人，洵称希世之宝。旧为余所购藏，后归虞山宗伯，既闻遭郁攸之厄，时复怅然于怀。不意石谷乃能追意临摹，不爽毫发。过娄携以见视，反复披玩，焕若神明，顿还旧观，欢喜不能释手。”[25]

王时敏的题跋指出宋徽宗《江渚秋晴卷》是对杨昇的效仿，特点是以色渲染成图，并对王翚的再模仿多有赞誉。

元代赵孟頫也能画“没骨山水”，詹景凤《东图玄览编》云：

“赵承旨小山水一片，法如徐崇嗣没骨花，不用墨描写，直以丹素点染而成；下为平坡两层，平坡前为州汀数层，人衣白而坐小石，人背后为绿竹，竹法如李伯时，亦以淡墨作干，不分节，以苦绿撇叶；于此竹之后为坡岸，坡岸稍上，横抹白岚，白岚直用淡粉渖成微晕，下露竹根，参差隐约，上露绿叶，层层参空；无远山，唯于坡石汀州之交为水脉，一线数道，诘曲屈折下，濑出石下，聚芳渚之中，中以苦绿略撇细草四五根，而逸趣遐思，致不可穷；汀洲与坡皆用赭石和淡墨水渖成，绝不为皴；人坐右方，倚竹而隔水之左畔；坡上画小枯木，长三寸者一，长一寸余者一，亦以墨和赭石而成，但比写之沙汀者，于赭石加墨大半耳。”[26]

詹景凤对赵孟頫画作的技法特点、用色搭配、点染用笔等方面的捕捉非常细致，先是奠定了赵孟頫师法徐崇嗣的基调，其后突出了“没骨山水”以颜色造型为主位的特点。画中用色借助了水的渗化作用，竹以淡墨作干，汀洲与坡是赭石和淡墨而成，坡上小枯木也用了赭石和墨，但加水的比例更少，墨色更浓。

王樑《读画录》载文嘉“没骨山水”：“休承狭幅，丘壑林峦出于家法，傅色则纯以赭绿汁是僧繇没骨皴，布置高简允称妙品。”[27]

钱榖也创作过“没骨山水”，张大镛《自怡悦斋书画录》录《钱叔宝秋山图》，“用没骨法色韵俱古，有士夫气无刻划痕。”[28]

晚明画坛以董其昌为中心的画家群体多次在他们的重色山水画中提到“没骨山”“没骨山水”，更明确是“仿张僧繇”或“仿杨昇”，以红树、青山为主要特征，掀起了一阵重色山水的高潮。如董其昌《西山雪霁图》（图6）自题“西山雪霁，仿张僧繇”，《仿僧繇山水图》自题“仿僧繇没骨画”，《仿张僧繇白云红树图》，其上自题“张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳”，《仿杨昇没骨山水图》，其上自题“仿杨昇没骨图”，《仿古山水图册》仿杨昇作自题“仿唐杨昇”，蓝瑛《白云红树图》自题“白云红树。张僧繇没骨画法”，《丹枫红树图》上题“法张僧繇”，赵左《秋山红树图》自诩仿杨昇之法，刘度《仿张僧繇白云红树图》上题“法张僧繇白云红树”等。

图6 （明）董其昌《西山雪霁图》，上海博物馆藏

董其昌自云是亲见张僧繇和杨昇的画作，①关于董其昌所见张僧繇、杨昇画作是否为真迹，学界亦有不同意见。牛克诚认为，不必拘泥于张僧繇作品原本真伪或者有无，董其昌、蓝瑛等明代画家只是把张僧繇及其作品作为 “晋唐绘画”色彩精神的代表，将意念中的 “晋唐样式”语言付诸实践。详见牛克诚《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》(湖南美术出版社，2002年，第264页)。受到启发，以他们的画作为“没骨山水”的典范，仿效“没骨画法”来绘制山水画。董其昌等人“没骨山水”的设色方式是以青绿表现山体，以朱砂表现树叶，物景之间并未用墨线来勾勒轮廓，而是直接用不同色块来区别。从用色法度来看，董其昌等人选取了对比强烈的青绿和红色，颜色饱满，鲜明刺激，使画作呈现出一定的立体效果。

总体而言，由晋唐至明中期，画史中被归入“没骨山水”一脉的创作可谓是屈指可数，所幸未有断绝。在考察以色彩演绎山水之态时，论者更重视画作中无墨骨或者墨骨隐去，故转称立体造型的“凹凸法”为“没骨法”。深入体味“没骨法”的绘画风格，论者的认知普遍统一，将“没骨山水”与张僧繇、杨昇、徐崇嗣勾连起来，也肯定了山水画中的“没骨法”与花卉画中“没骨法”的相互融通。在指称具体画作时，论者将所见画作界定为“没骨山水”，但对具体技法的讨论则相对有限，多数论者突出画作以色渲染的特点，单就赵孟頫的画作来说，还可探知水墨调和对“没骨山水”的浸润，以墨色加水调节浓淡，表现出明暗之势。待到晚明，画家们的审美趣味回归晋唐青绿山水传统，创作“没骨山水”时似有可以参考的具体作品，在董其昌等人的标举和布扬中，“没骨山水”又复焕生机，涌现了一批代表作品。

在以“凹凸花”为基点展开的绘画实践中，花卉画中也呈现出一条相互承接的风格脉络。《宣和画谱》著录北宋黄筌《没骨花枝图》一幅。黄筌画花浓丽工致，被称为“黄家富贵”，说明其画讲究用色，《没骨花枝图》以“没骨”为名，所用的技法应该也是“没骨法”。但黄筌的技法是用极细的线条勾勒轮廓，搭配艳丽的颜色，骨线很细，被颜色淹没，几乎不见。此处的“没骨”应当理解为骨线依然存在，只是被颜色所削弱掩盖。北宋郭若虚和沈括也分别发现了徐崇嗣画作的“没骨”特性。

《图画见闻志》载：

“李少保（端愿）有图一面，画芍药五本。云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物，或云太宗赐文和。其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：‘翰林待诏臣黄居寀等定到上品徐崇嗣画没骨图’，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”[19]147-148

其后还提到了赵昌等人的师法。

《梦溪笔谈》载：

“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格， 更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。”[29]

这两段记载说明徐崇嗣创作了一种不用墨笔勾勒轮廓，直接用色彩作画的“没骨图”，表现对象是芍药等花朵，沈括还补充说明徐崇嗣的技法是综合了徐黄两家的风格，在黄筌等人用细淡笔线勾勒物象轮廓，再用色彩染就的勾勒设色法上发展而来的。徐崇嗣的一百四十二幅作品见载于《宣和画谱》，多以花卉为表现对象，极具富贵之气，以“没骨”为名的有《没骨海棠图》。赵昌对徐崇嗣有所继承，刘道醇还补充道：其后“王友……师赵昌，画花不由笔墨，专尚设色，得其芳艳之卉。”[30]

清代画家则把徐崇嗣的“没骨”技法来源追溯至张僧繇，王翚云：

“北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇傅染之妙，一变黄筌勾勒之工，盖不用笔墨，全以彩色染成阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与能者。”[31]

吴历《墨井画跋》载：

“徐崇嗣画花萼，不作墨圈 ，用彩色渍染，是云没骨花。张僧繇亦渍彩色而成，谓之没骨山水。而远近之势，意到便能移人心目，超然妙意。”[32]

恽寿平曰：

“写生家以没骨花为最胜，自僧繇创制山水，灼如天孙云锦，非复人间机抒所能仿佛。北宋徐氏斟酌古法，定宗僧繇，全用五彩傅染而成。一时黄筌父子，皆为俯首。”[33]

至清代黄筌、徐崇嗣的传世画作已无真迹，无法参照，恽寿平只能以文献记载为线索来理解和实践“没骨法”，故自题《花卉册》：

“写生有二途，勾花范叶细染细开，黄筌神矣；不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣。后世写生家稍能操觚者，悉祖述黄法。大谛以华赡工丽为宗，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。盖不用勾勒，则染色无所依傍，学者殆难为工。故研精其法者鲜也。挽近以来，先匠名迹蘦落罕观，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久，间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘画之源泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。”

唐炗的“没骨写生”技法也可上推至徐熙、徐崇嗣，《红莲绿藻图》（图7）上有两段恽寿平题跋：“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。当时画苑徐崇嗣，今日江南唐长公。石谷先生属题，南田弟寿平。”“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取。则惟当精求没骨；酌论古今，参之造化以为损益。匹士画莲，余杂拈卉草，一本斯旨。观此图可知余两人宗尚庶几有合于先匠也，取证。石谷幸指以绳墨。寿平又识。”王时敏题跋云：“没骨写生之法起自江南徐氏祖孙，数百年后复有匹士年道兄以画莲独步海内。此图为石谷兄称祝。红衣烂熳（漫），翠盖参差，迎风如笑，含露欲滴。虽取法徐氏而高妙过之，真洞心骇目之观也。安得沾丐残毫、剩粉、片纸永为世珍。披玩之余羡妒交集。壬子残腊雪窗呵冻题，时年八十有一，娄江弟王时敏”。

图7 （清）唐炗、恽寿平《红莲绿藻图》，故宫博物院藏

王翚、恽寿平和唐炗是往来密切的好友，他们的审美趣味彼此影响，王翚“没骨山水”与恽寿平、唐炗“没骨花”相映生辉。在对“没骨法”的理论探索中，王翚指出徐崇嗣用色彩傅染物象形廓，花朵的立体效果由彩绘完成，吴历和恽寿平还点明了徐崇嗣画花和张僧繇“没骨山水”技法的继承关系。张僧繇注重用色，隐去骨线的方法为徐崇嗣延展发扬至花卉画的绘制中，又为赵昌等人学习。但是清代画坛已缺乏可参照的“没骨花”真迹，恽寿平和唐炗只能借前人言论斟酌“没骨法”，恽寿平云“徐家传吾法”，直接用颜色或墨色绘成花叶，没有“笔骨”，唐炗和恽寿平合作的《红莲绿藻图》，荷花以色轻染，但荷叶可见墨线，他们的“没骨法”实践，又一新花卉画体貌。

至此我们可以大致钩沉出“凹凸法”在中国画史中的演进脉络。张僧繇习得印度佛教绘画中的“凹凸法”，用“凹凸法”绘制花朵，便有红绿对比鲜明的“凹凸花”，以“凹凸法”绘制山水，则有山水泉石不用墨笔，直接用浓青重绿渲染的“没骨山水”。其后论者不再以“凹凸”描述画之立体逼真，更是用了更形象的“抹骨”“没骨”。“凹凸法”运用的范围也不再局限于佛教艺术和人物画。以“没骨法”之名，“凹凸法”的影响更多地呈现在山水画和花卉画中。宗教的影响逐渐退去，更多的是表现画家自身的审美意趣，无论是“没骨花”还是“没骨山水”，其源头都被追溯至张僧繇。

张僧繇之后，“没骨山水”成为山水画的涓涓细流，唐代杨昇、宋代郭忠恕、高克明、董奴子、宋徽宗赵佶、元代赵孟頫、明代文嘉、钱榖等都有创作，晚明董其昌着力复兴“没骨法”，在对张僧繇、杨昇“没骨山水”的仿制中，蓝瑛、赵左等都有所继承，清代刘度、王翚等也承其余波，使得明末清初的画坛呈现出重色山水风靡一时的局面。

于花卉画传承而言，张僧繇一乘寺“凹凸花”为花卉画之远祖，在花卉成为独立表现对象后，北宋黄荃亦作“没骨画”，徐崇嗣远宗张僧繇，创不见墨迹以色图之的“没骨花”，影响至赵昌、王友等。清代恽寿平、唐炗依古人之论探索“没骨法”，色、墨、线并用，又对“没骨法”进行了创新。

四、结语

综上所述，印度传统的“凹凸法”既重视色彩又强调线条，“凹凸附丽于线条”，[9]128用色浓厚，线条多变。晋唐画坛引入“凹凸法”后已经发展出了自身的风格，外来技法与本土表达纵横交织，用笔用色各有改造，“凹凸法”的具体实践中技法变化颇丰，由色阶深浅的“叠染”走向色彩浓淡的“晕染”是主流趋势。在中国绘画的历代传承中，画家们主要追随的是张僧繇的“没骨法”，并在此基础上各尽其能表现山水花卉，相对淡雅的主流审美也对画中浓艳色彩的使用有一定压制，以水调色成为另一种技术支撑。经中国历代画家的发扬，“凹凸法”保留了追寻立体造型的导向，延续了对色彩的重视，不用或弱化轮廓线，更以“没骨法”为名，演化出了“没骨山水”和“没骨花”。