“卧游”与“澄怀”——梅清《黄山图像》中的精神之寓①

高 飞（安徽师范大学 美术学院, 安徽 芜湖 241002）

明末清初时的宣城，文人荟萃，诗、画并隆。“以诗名江左”的梅清，[1]士争推毂，主盟骚坛，又因其写黄山“极烟云变幻之趣”，[2]凸显清俊、高逸之目，奇幻若影之象，被誉为“黄山画派”巨子。

梅清②梅清，原名士羲，改名清，字渊公，号瞿山。生于明崇祯天启三年（1623），卒于清康熙三十五年（1697），在世七十四年。青年时代重仕途，二十余岁举于乡，再上春官，屡试不第，遂隐居乡里，诗、画合作，寄情山林。有诗云：“浮名走天下，纷纷复何益。誓归南山南，吾自适吾适。”[3]复云：“谷里云烟常隐约，门前松石喜平安。歌完曳杖过溪去，图得青山自在看。”③梅清题《曳杖过溪图轴》。诗后署：“己丑秋日呈闰翁老师教之。瞿山道人梅清。”此画纵一五五.九厘米，横五二.一厘米，作于清顺治六年（1649），造型方式类似元季画家黄子久，所绘山石、树木、草堂、板桥、溪水等物象，主以线条，偶有皴法，皆运渴笔。全图结构略显松散，远不及晚年的《黄山图像》富有朦胧感和简括性。原画现藏美国纽约大都会艺术博物馆。不独诗文这样表述，从其画中所署别号：瞿山道者、柏枧山中人、敬亭山农、莲花峰长者，也可看出他对自然的迷恋之情。这或许就是梅清后来写黄山“聊当卧游”、立象显“影”以“澄怀”的最深基础。

一、心师造化以卧游

梅清生活的时代，中国山水画坛正弥漫着一股强大的摹古风气，在这样的氛围里，梅清却未被时流左右，而是另辟蹊径，游观自然，师法造化，成就了他的另一种山水境界。时人云：“瞿山绘事与时别，横峰巨壑森漻泬。便作小景构迷离，岚树亭台妙难说。”[4]“梅子才名走天下，大江南北谁其亚。纵横健笔意凌云，金壶墨汁惊初泻。千岩万壑罗心胸，开缣削出青芙蓉。”[5]在中国传统画学中，尤其是山水画，立象原则是师法自然，南北朝时期的姚最，最先提出“心师造化”“立万象于胸怀”，[6]唐人张璪继而阐明“外师造化，中得心源”。[7]然而，山水画经唐、宋、元、明不断发展和嬗变，其原则渐渐发生了变化，审美标准开始移到笔墨技巧与章法构成上来，并形成一套完备的方法体系。这种高度成熟、规范化了的创作法则，被明末清初的摹古派奉为圭臬，甚至成为他们标榜画法正统的理由。梅清的游观自然，师法造化，虽非创举，但在其时的摹古风气里，显得尤为可贵。

梅清原本耽于诗歌，常放情丘壑，无论敬亭山水，还是江南峻岭，皆留下他的行迹和诗篇。显然，梅清的山水画创作，既得山川之助，亦有著诗经验，所作家乡山水实况，如《宛陵十景图册》《宣城胜览图册》《敬亭霁色图轴》，无非诗的意象。尤其在游历黄山后，每图峰峦瀑水，松石烟云，皆是诗画联姻，人谓：“足与摩诘比拟。”[8]

梅清写照黄山，想必与石涛有着密切关系。其时的宣城，诗画名流汇聚，隐居敬亭山广教寺的石涛即是其中之一，他们常作文酒之约，诗有唱和，画亦互酬。特别是石涛每游黄山归来，所图楮卷皆由梅清过目，满幅烟云的黄山图景，着实令他百感交集，期待着憧憬着登临黄山的那一天。有句云：“石公飘然至，满袖生氤氲；手中抱一卷，云是黄海云；云峰三十六，峰峰插紫玉；汗漫周未能，揽之归一掬；始信天地奇，千载迟吾师；笔落生面开，力与五丁齐；觌面浮丘呼，欲往愁崎岖；不能凌绝顶，踌躇披此图。”[9]康熙十七年（1678）六月，梅清终于实现了他的愿望。首次与黄山晤面，目见烟云飘渺、群峰嵽嵲，遂生出万千感慨，如曰：“夙昔怀黄山，屡负仙源约；初为风雨淹，云岚尽如幕；后逢霜霰零，岩巅北风恶；玆当六月中，旱魃复为虐。”复曰：“岚影撩人怀，幽兴愈飞跃；权为松谷游，竟日聊可托；戒仆起中宵，东方尚鸣柝；晨光辨依稀，群峦渐磅礴。”[10]梅清在返回途中客居太平时，特意作《黄山图》赠友人，并题：“去年七夕客旌阳，高呼雷雨齐飞觞；今年着屐仙源路，又逢七夕留官署；望中三十六峰青，对面黄山入杳冥；我欲写山还泼墨，能事何妨受促迫；写就烟岚照眼明，仿佛莲花峰上行；但使主人能载酒，堂上看山更有情。”[10]421这完全是与友人在作“卧游”的联想。的确，康熙二十九年（1690），梅清再次探访黄山，所作《黄山十六景图册》，无一不记述他游黄山的观感。从他多年后的题记，大抵可知梅清的用意：“余游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣。此册虽未能尽三十六峰之胜，然而略展一过，亦可聊当卧游。”①梅清题记《黄山十六景图册》，原画现藏北京故宫博物院，图册作于康熙二十九年（1990）九月，凡十六开，每开一景，分别为：松谷，天都峰，鸣琴泉，文殊院，百步云梯，云门，浮丘峰，翠微寺，炼丹台与蒲团松，始信峰与绕龙松，光明顶，汤池，狮子林，莲花峰，西海门，慈光寺。每幅画中或题诗或记事，表达游历黄山之情。卷尾题记则是康熙三十二年二月，所以，作者展看旧作，即刻产生了 “卧游”之感慨。影见《梅清黄山图册》，上海人民美术出版社1980年版。

从梅清的早期山水图式看，我们很难找到一种可资调动观赏者审美情绪的凭借。这也是实际情况，他早年所绘山水，由于广宗前人笔墨，并没有形成典型的一致性的个人风格，而真正形成梅氏山水特色的却是《黄山图像》，如在《黄山十六景图册》中，一眼便看出梅清的艺术风貌已彻底分离了先前描绘家乡山水客观、秀润的风调，平添了雄奇豪放之态，结构奇特，笔法多姿，墨色变化也走向了极端。依此看，梅清写黄山之貌，并非还原自然山水实体，他写《黄山炼丹台图》，如《十六景图册》《十二景图册》《十九景图册》《十景图册》中的表现，要么横幅布局，要么纵式呈现，把审美境界一并指向了高古和神秘。横幅者，以展示炼丹台景域的空阔感，尤其是蒲团松的介入，松冠上一高士盘腿静坐，与炼丹台形成巧妙衬映。纵式者，一为水墨晕染法，一为马牙勾皴法。前幅画面中的炼丹台上，由于雾霭密布，一片混沌，陡峭的岩石及松木几近泯灭，只有台上的庙宇和云罅里放出一些光明，流动的烟云笼罩着山体，似有涛声回荡于山谷，气氛森然；后幅画则浅绛著色，炼丹台被极端地置于画面左上侧的边缘地位，物象形态较前幅画也客观了许多，荫翳的古松掩盖道观，台上岩体嶙峋，草木萧疏，一帘瀑水从巨岩身后泻入深渊峡谷，烟岚也随之弥漫开来，这种自然现象所造成的审美结果，即把欣赏者的视线从空濛的岚色空间移向了画面顶端的炼丹台。梅清的这种画面构图，显然是一反常态的，或许是他处于仰观的角度，空山无人的幽邃感和高不可攀的传说中的仙界，引发了他的表现欲望。换句话说，抑或是一种假设，作者在这幅画里的主要收获，可能就是对山水画可作“卧游”的审美发见。所谓“心师造化”，梅清的理解不外是岑寂玄渺，愈真愈幻，景愈实而境愈深。正如笪重光论山水：“空本难图，实景清而空景现，真境逼而神境生。”[11]梅清笔下的“实景”幻现的审美境界，想必与笪氏所谓的“神境”并无二致，他要是拿此画“卧游”，一定不同于身临黄山实景的感受，看其画上题诗“古帝丹台迹未荒，行来鼎内紫芝香；便须采药探灵火，仙液千年味更尝” ，②梅清题《黄山十二景图册》之九，原画现藏安徽博物院。影见《安徽博物院藏孙大光捐献文物精品集》，安徽美术出版社2019年版，第212页。也就非常明朗了。

如果仅按照“外师造化”的角度来解读梅清的《黄山图像》，恐不易辨清作者写照黄山的实际理由和意义。毋庸置疑，梅清所图黄山百态，皆源自他对黄山的饱游饫看，然而，作者那“极烟云变幻之趣”的黄山图景，却非被动的客观式的“外师造化”所能达成。因此说“心师造化”之于梅清更为确切，也是他得此境象的基点。从梅清的笔下，我们可以明显地察见，无论单幅图轴，还是册页中表现天都峰、莲花峰、始信峰、鸣弦泉、狮子林、浮丘峰、炼丹台等景观，都是在一种极端意象的笔墨里，循环往复地呈现出来。譬如天都峰和莲花峰，在他许多册页里，客观现实的踪影仿佛都被他一概抹去。天都峰的形象，有时被描绘成一块点苔密布的巨岩，形体嶙峋可怖，而且，作者往往在画上题写“古帝栖真地，天开此一都”的句子，如此想象，让欣赏者哪还能再去指摘他的奇怪之形呢？另有一种构制，把天都峰完全创造成一个犹若笋状的柱石形态，（图1、图2）峰头直冲霄汉，分别题诗于画：“昂首惊天阙，孤怀见化城；丹梯千仞渡，碧汉一峰撑；独鹤何年去，呼猿此日情；相携横绿绮，深夜数声鸣。”①此画为梅清表现天都峰的其中一幅，另有《天都峰图轴》，现藏故宫博物院，除了笔法有别，构图完全相似（参见天津人民美术出版社出版的《梅清画集》）。两幅画皆以柱形构造，峰顶几乎要冲出画面，峰头巉岩层叠，威势可怖，在历史上所有画天都峰的画家，也只有梅清能如此想象和改变一个客观景象的形态了。“十年幽梦系轩辕，身历层岩始识尊；海上云都供吐纳，天南山尽列儿孙；峰抽千仞皆成笋，路入重霄独有猿；谁道丹台灵火熄，朱砂泉水至今温。”另有描述性的题识：“天都峰，壁立千仞，游屐罕至；朱砂庵，位置峰下，望之真如蓬莱之绀宇。用杨万里②杨万里（1127-1206）：南宋诗人，字廷秀，号诚斋。与陆游、尤袤、范成大合称 “南宋四大家”。众所周知，杨万里本不善绘事，梅清作山水用其法 “仿佛写之”，显然是拿诚斋著诗风格作借题，如钱钟书比较陆游与诚斋的诗：“放翁善写景，而诚斋擅写生。放翁如画图之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢蹑风，此诚斋之所独也。”见《钱钟书集：谈艺录》，生活·读书·新知三联书店（北京）2011年版，第298页。法仿佛写之。”③梅清题《黄山十景图册》之八，原画现藏故宫博物院。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第37页。莲花峰的形体则更加诡异了，梅清不仅在《黄山十二景图册》《十景图册》《十六景图册》《八景图册》（图3）中反复描绘，还画有单幅的全景式的立轴（图4），个个山峰，或似热带雨林中的仙人掌，或犹夏日天空骤起的蘑菇云，或像莲花萼瓣脱落后的莲蓬。如果按照西方现代美学评判图像风格的理论，梅清这些奇特的山形结构，或许会被纳入到有意味的抽象形式中去，抑或被看作超现实主义的神秘形体。然而，梅清这种依据客观实景而幻现出来的天都、莲花二峰，既非抽象的，也非超现实的，倒有一些移情于物、物我相融的意思了，看他在诸多《莲花峰图》中题写的“仙根誰手种，大地此开花；直饮半天露，齐擎五色霞；人从香国转，路借玉房遮；莲子何年结，沧溟待泛楂（时作‘槎’）”的句子，④梅清题《黄山十二景图册》之四，原画现藏安徽博物院。影见《安徽博物院藏孙大光捐献文物精品集》，安徽美术出版社2019年版，第207页。即可阅读到梅清立此形象的缘由，他探询的是现实以外的仙界、佛国之象，创造的是一个可作“卧游”的理想的精神境界。

图3 梅清《黄山图册之六 莲花峰》纸本墨笔（26cm×33cm）故宫博物院藏

图4 梅清《莲花峰图》绫本设色（186.8cm×57cm）故宫博物院藏

梅清“心师造化”的情况，不独改变对象的形态，还有一种境象，即是他在描绘鸣弦泉景点的诸多作品中，所设计出的令人惊叹和神往的高古之境。先看他的《鸣弦泉图轴》，高处悬崖倾斜，杂木倒挂，泉水如玉带从岩缝流出，层层跌落，形成高远气势，近处山石上一老翁手持筇杆，仰望泉水，似在细听天外之音。从视觉上看，这个高远图式，俨然是作者在联想李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的非现实世界了。一如他在画上的题诗：“山头曳杖听流泉，湘浦飞声入五弦；髣髴音徽奏仙乐，一齐分韵到尊前。”⑤梅清题《鸣弦泉图轴》，原画现藏安徽博物院。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第140页。现实与非现实，真景与意象，在他这里一并作混淆处理。如果说“图轴”一画还有现实的印迹，那么，《黄山十九景图册》中的“鸣弦泉”（图5），则被虚化成一个幻觉影像。泉水似练，居中挂于隐显不定的崖壁，下方一高士抚琴端坐，同样地仰观瀑水。暂不讨论梅清作鸣弦泉图像的目的是否为了卧游，画上的跋语，“鸣弦泉，石面平流中，有石梁贯之，予曾抱琴相对，不必鼓弦动操，而淙淙有声”，⑥梅清题《黄山十九景图册》之九，原画现藏上海博物馆。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第63页。似乎在揭示作者对旧游之地的怀想。与“图轴”中的观瀑者比较，这里的高士则端坐巨岩，抱琴不鼓，静听仙界奏乐，仿佛是对自己说：人间之弦音，何有仙乐之美感？梅清画黄山，大抵有人的介入，不外乎山水画谱里解读的“点景”人物，行立坐卧皆是简笔之态，隐含景中，唯写鸣弦泉，把人物布于画面的显要地位。切看《黄山十六景图册》《十二景图册》中的“鸣弦泉”，两图一横一纵，置物没有分别，皆是近处山石上一布衣文士倚靠孤立虬松观看瀑水，作者明显加强了人物在画面中的主体地位，根据画中题识“鸣弦泉，为造物最巧之景，以拂松图写之，庶可传其清音耳”①梅清题《黄山十六景图册》之三，原画现藏故宫博物院。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第24页。“鸣弦泉，有石梁横其前，泉水淙淙，依稀丝竹，实奇观也”（图6）来判断，不言而喻，这个拂松观瀑者，其实就是梅清的自我写照。值得品读的是，两幅画中的虬松，态度盘曲，仿若苍龙，完全是在意象的美学语境下，制造出一种“高古”之趣。所以，时人尝有“谁能画龙兼画松，麟而爪鬣行虚空？谁能画松如画石，石骨荦确松蒙茸？”[12]“老瞿画松如画龙，突兀半壁苍云浓；通身鳞甲隐复现，爪痕劈破青芙容”等赞语。[13]

图5 梅清《黄山十九景图册之九 鸣弦泉》 纸本设色（33.9cm×22.2cm）上海博物馆藏

图6 梅清《黄山十二景图册之四 鸣弦泉》纸本设色（43cm×32cm）安徽博物院藏

中国山水画走向“意象”，实现卧游的审美境界，也是文心使然。与中国传统的诗词歌赋一样，皆以意象的感知语境，传递作者的精神寄托。作为绘画一科，六朝时的山水画，不仅追求形神兼备，“卧游”与“畅神”更是其终极美学。南朝宗炳（少文）所做的广罗天下名山大川，图之于室，“唯当澄怀观道，卧以游之”，[14]所发“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野”等感慨，无非“畅神而已”。[15]稍后的王微进一步辩述了山水画的美学要旨，所谓“形者融灵而动变者，心也”，把山水画创作纳入到表现“灵”和“心”的境地，甚至在目不所及、见者未周的情况下，则“以一管之笔，拟太虚之体”，为其卧游山水时，达到一种“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的审美享受。[16]

其实，梅清的画学思考与古人的美学致思并无轩轾之分，他的许多《黄山图像》，创作过程往往是由心立象，在“畅神”中实现“聊当卧游”的目的。譬如他七十一岁时所画《黄山十九景图册》，几乎在每幅画里都安排有人数不等的观景者，即便空山无人，也有屋宇或穿插于山脚、或掩蔽在林木烟云中，寓示人的存在，梅清作卧游的讯息好像也在这里。看他画中题注便可明白，如第二幅《喝石居图》：“喝石居，此亦石公粉本也，予亦未到，乃黄山别业。久不耐用细笔，又不甘以老态自居。他日石公见之，得毋谓老瞿效颦耶。”②梅清题《黄山十九景图册》之二，原画现藏上海博物馆。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社年2008版，第54页。画面中只见一座简易茅屋，山石、杂木、修篁围绕，其余的空间皆有岚影替代了。第三幅《五老峰图》，虽有人登山观景，画上的题识却与上幅画类似：“石涛和尚从黄山来，曾写数册见示，中间唯五老峰最奇。予游黄山竟未与五老一面。意中每不能忘，握笔时仿佛得之。”③梅清题《黄山十九景图册》之三，原画现藏上海博物馆。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社年2008版，第56页。的确，梅清一生仅两次登临黄山，与喝石居、五老峰未曾谋面，也在情理之中。姑且不问这些图像的成立是援用石涛的画，还是他超乎寻常的想象，梅清作此图的目的，当是为了完整地领略黄山的全景之美。《黄山十九景图册》，应该说在梅清的《黄山图像》作品中，最具代表性，无论选景，还是造境，包括情景融合，无不体现一个诗人的高度。尤其在他那简括的造型中，借助多种笔法，或以淡墨晕染，或以浅绛敷之，皆能稳妥地捕捉山水形体的内在特性和神态，唤出自然丘壑的勃勃生机。

从梅清《黄山图像》中的款识来看，大抵是他登临黄山后的忆写之作，自然地，他的山水形体也就呈现出较多的简略之貌，意象之趣。这种描绘自然的方式，与古人的山水美学既有契合点，也有分离处。宗少文追求的是“质有而趣灵”，五代和北宋，则筑起了一座座构成繁复、章法严谨、气象博大的艺术高峰，而自苏东坡提出“论画以形似，见于儿童邻”之后，[17]文人画家崇尚“意象”美学，逮元季形成主流，尤其在倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的言论助力下，[18]中国山水画彻底走向写意一端，有谓：“元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山。”[19]梅清早期的山水画创作，其实也是规整的“细笔”，虽有意象的趣味，总体倾向雅秀。随其艺术积淀深厚，表现形式逐渐转到笔法恣肆、松动秀逸的风格上来。特别在他与黄山“晤面”后，把山水的写意精神以及郭熙所说的“山水有可行者、可望者、可游者、可居者”的审美境界推向了新的高度。[20]梅清正是在对传统美学的吸收、继承中，破茧化蝶，再辟蹊径，通过笔墨的变化和情感的积蓄，借黄山之景，心师造化，达成他众多富有意象之美、可作“卧游”的《黄山图像》。在这些极具视觉美感的画面里，虽然作者均标明了黄山的具体景点，却未囿于客观存在，而是通过记忆，选择简括的笔墨语汇，采用浅淡的晕染形式，带领欣赏者一同进入“卧游”的美的联想中去。

二、立象显“影”以澄怀

在中国山水画史上，尤其是明清两季，为黄山立像而彰名者，一是渐江，二是石涛，再者即是梅清了。现代画家贺天健对三家所画黄山尝作这样的比较：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质。”[21]

说梅清写照黄山得其“影”，这个譬喻十分恰切而有趣。究其因果关系，有必要在这里作些探讨，以观“影”之消息。

中国传统画学，对“影”的概念的体认，并非自然界中的物理现象，也非欧洲写实绘画强调的自然光源下的物体投影，它是画家凝物状形时怡悦心境的手段和媒介，因此，在中国绘画的创作实践中，画家对关切之物往往虚其细节，撷取物象轮廓之概要，以此通往诗家所说的自然常形未能扩限的“象外之象”“韵外之致”，所谓“舍形悦影”。①关于 “影”之作用，明季画家徐文长在其《书夏珪山水卷》跋文中说：“观夏珪此画苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处，墨与景俱不交，必有遗矣，惜哉！云护蛟龙，支股必间断，亦在意会而已。”他在《送俞生之入楚》谈画竹，也强调了影的重要性：“万物贵取影，写竹更宜然，秾阴不通鸟，碧浪自翻天。戛戛俱鸣石，迷迷别有烟，直须文与可，把笔取神传。”清人郑板桥画竹取影入画，同样很有启示：“凡吾作画，无所师承，多得力于纸窗、粉壁、日光月影中耳。”犹宗少文“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”的画学理解，[15]583他拟山水，也是在借“影”的法则，尽山川林泉之妙，以此“澄怀味像”“万趣融其神思”。[15]584梅清着力的恰恰是对黄山烟云氤氲、虚灵空幻相貌的捕捉，立象显“影”，拟定出一个既可“聊当卧游”亦可“澄澈胸怀”的审美载体。

暂且不论梅清“得黄山之影”是否缘于昔人的美学，他所促成的《黄山图像》，从诠释自然的方式上来看，在中国山水画的发展史中是极难遇见的。这种方式的独特性，则是俭约或虚化客体中表象的、技巧性的肌理成分，达成一种流动、空濛和意象的山水神韵，使客体在审美上愈显清旷、幽澹的“影”之灵趣。观梅清的《黄山狮子峰图轴》（图7），层层山峰上下叠列，运米家山水皴法，虽然峰头重墨点染，却不见山体骨架，或许是作者故意为之，淡墨往两侧化开，形成流动的烟云，使层叠的大小山峰飘忽不定。尤可寻味的是，作者采取竖幅条形的构成，既像俯瞰山川，又有仰视之妙，由于远山峰头并未减弱，墨色和比例皆与近山仿佛，结果是把本为深远的视野颠覆成一个律动的、高远式的图景。同样地，《黄山十九景图册》中的《西海门》（图8），按作者的视线，明显是一种平视状态，然而，梅清搭建出来的空廓、博大的黄海景象，却从深远越向了高远，右侧巨崖磅礴，威严可怖，崖壁上一条狭窄的山路，朦胧中似有行人活动；左侧烟岚密布，笋状山峰参差林立，为呼应岚影，多取淡墨干皴、浅染，偶运湿墨以求远近空间变化，峰上隐约有松枝摇曳，显出自然生机，似乎一处流动的把捉不住的海市蜃楼。梅清画出此种景象，也是根据他观览黄山的诸多感受，尤其是他能越过这些感受，去作丰富的联想和想象。看其画上题诗即可明白：“西海真天险，苍茫瞷落晖；千峰分剑立，一水绕龙飞；钟自云堆出，僧从石罅归；晚风吹动处，仙乐听依稀。西海门看落照。瞿山清，时年七十有一。”②梅清题《黄山十九景图册》之十二，原画现藏上海博物馆。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社年2008版，第86页。梅清在七十岁以后的作品，许多画面不再计较形的得失，而是朝“淡”的意味发展，取消一切有可能影响视觉美感的对比度。致于梅清转换自然山水时是否借“影”的境界怡悦心神，或持有宗少文的“澄怀味像”之念暂不决断，起码在欣赏者这里，那些清淡的、似形若影的黄山景色，令人不止目前朗然，心境也随之澄澈起来了。

图8 梅清 《黄山十九景图册之一 西海门》 纸本设色（33.9cm×44.1cm）上海博物馆藏

如果说梅清不计形的得失，偏执于“影”，并非实际，在他所有的山水形体中，客观形态也是显见的，只不过是对自然作一种理想的视觉呈现，或是一种高哲境界的诠释。前面有说，梅清写《黄山图像》，依靠的是“心师造化”，而非面对自然如实描绘。明人董其昌尝云：“子美论画，殊有奇旨。如云‘简易高人意’，尤得画髓。昌信卿言：‘大竹画形，小竹画意。’”[22]“王右丞诗云：‘宿世谬词客，前身应画师。’余谓右丞‘云峰石迹，迥合天机；笔思纵横，参乎造化’。”[22]164北宋苏轼也曾说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”[23]东坡先生的意思很明白，人皆知之的常形，谓之自然，而画绝不能与之雷同，否则，知画不如知自然。就像黄宾虹比较画与自然的分别：“古人言‘江山如画’，正是不如画。画有人工之剪裁，可成尽美尽善。天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐，常待人力补助之。”[24]大自然本是千姿百态的，足可引起游观者的心理愉悦，然而在画家的笔墨里幻现出的虚实显晦、苍莽幽澹的种种韵致，自然常形是无法与之抗衡的。梅清对于物象的描绘，其实是拿“常形”作借题，譬如《黄山图册》中不少表现天都峰、莲花峰、浮丘峰、西海门的画面，要么山峰呈“笋”状，要么变为“仙人掌”，无非是通过自然加以人力剪裁，变其态度，达成他对美的境界的想象，哪还计较形之常态呢？即便有一些流露自然常态的形体，梅清也没有简单机械地翻制对象，如《黄山十景图册》中的《接引松与绕龙松》，《十六景图册》中的《始信峰与绕龙松》，两幅画面中的山石峰峦，皆被烟云拦腰围住，似海中礁石凸显于海面，一株虬松环绕岩石峰头，始信峰上的接引松也在伸臂招呼，咫尺之间形成一个和谐的关系。这里的山也好，石也好，松也罢，其实都已脱尽了自然相貌，只是在一个简括的形象里，呈现出合理合规的影迹。

仅从梅清的《黄山图像》论其“得黄山之影”，似乎不足以反映其独特性。这里，不妨对前文提到的论者评价渐江和石涛的情况作一分析。渐江之所以能“得黄山之质”，根本原因是他向以师法自然为其画学准则。无论是出家遁迹武夷，还是后来畅游江南丘壑、与家乡山水朝暮相处，皆由“感言天地是吾师”的作风，图成他不同感受、情调各异的山水之姿，尤其是他笔下的黄山。石涛看得十分确切：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐公得之一变。公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然生活。”①石涛跋渐江《晓江风便图》，原画现藏安徽博物院。影见《金题玉躞——安徽博物院藏古代书画》，安徽美术出版社2017年版，第127页。如是，在渐江众多表现黄山的册页和图轴中，山石草木，无不骨力强明，严谨的风度，远远超越了元季山水的松秀格调。与渐江不同，被誉为“得黄山之灵”的石涛，实是仰仗黄山烟云氤氲之妙，创造出境象空灵的视界，虽然他的笔下山石草木繁复，运笔的飘逸感，却让他从客观的形象里解放出来。观察他的《黄山图卷》，青鸾、云门、硃砂、天都、玉屏、莲花诸峰依序展开，烟云不绝，偶有霞光映照山体，不仅具有现实场景的表象，也隐含着非现实的仙道意味，从卷末题跋“太极精灵堕地涌，泼天云海练江横”“请看秀色年年碧，万岁干秋忆广成”等句，②石涛题《黄山图卷》，原画现藏日本京都泉屋博古馆。影见《海外藏中国古代文物精粹——日本泉屋博古馆卷》，安徽美术出版社2016年版，第372-375页。想必可读出些许消息。

反观梅清的《黄山图像》，既无渐江那种赋予山石草木以强明的骨力，又无石涛繁复飘逸的笔墨风调，他的审美倾向是朝着单纯、清净的虚相一路发展的。梅清诸多《黄山图册》中所经营的山体结构和树木形貌，往往是取能够反映某一景点特征的局部，以促进物象形态的简明化，尽管有一些表现开阔的场景，也被他单纯、清净、虚相的墨色，把画面拉向了虚实交错、似影若幻的视觉上来，一种朦胧的、空灵放逸的黄山之“影”跃然纸上。这种“影”的视觉感，在梅清这里，其审美意义无异于昔人追求的“象外之象”“韵外之致”。

事实上，在中国山水画里，“虚”或“影”的美学意态，一直是画家商讨和实验的焦点。新安人方士庶有说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实是在笔墨有无间……。故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外别构一种灵奇。即或率意挥洒亦皆炼金成液，弃滓存精曲尽蹈虚揖影之妙。”[25]梅清的《黄山图像》固然源于客观，但从未囿于自然实景，立形、构图和造境皆显示出独有的面目。《黄山十二景图册》《十六景图册》《十九景图册》中的《浮丘峰》（图9），即是典型的例子，三幅画面的构成形式，或纵或横，无一不朝虚境拓展。《十二景图册》中浮丘山的周围空间似乎更为宽阔，作者只在画面偏上的中心地位，勾出几座忽隐忽显的山峰形象，除了施以花青和有节制的点苔以显现它们的形态，上下左右的大面积留白，都成了云雾和天空的妙境了。梅清将浮丘峰和其他山峰一并处理成锥形，不仅显其高远势力，还给人一种古意满卷的迷离感和神秘感，淡雅中的山峰，虽然作为“实”的一面，却不失“影”的意味，这也是周遭的“虚”“空”二相造成的。他的题跋也如实说明了这样的境界：“浮丘峰，如海上三神山，可望不可即。戏以飘渺之笔图之，非必实有此景也。”③梅清题《黄山十二景图册》之十二，原画现藏安徽博物院。影见《安徽博物院藏孙大光捐献文物精品集》，安徽美术出版社2019年版，第215页。这里的“可望不可即”“飘渺之笔”“非必实有此景”的表述，道出作者“蹈虚揖影”的创作方式和对客体进行的象外之联想。

图9 梅清《黄山十二景图册 浮丘峰》纸本设色（43cm×32cm）安徽博物院藏

黄山的百步云梯，也是梅清复作不厌的题材之一，如《黄山十六景图册》《十景图册》《十二景图册》中皆有表现，而且都作对角构成，远山花青浅染，近处的主体山峰略有干墨勾皴，几个登山者隐于山腰，似喻此处的险峻。梅清在其中一幅题识：“百步云梯，从后海至前海必由之路，一线直上，三面皆空，经过许久，至今忆之犹心怖也。”④梅清题《黄山十景图册》之一，原画现藏安徽博物院。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第34页。在这三幅构图相当的画面里，作者虽然借助烟云流动制造了一些紧张气氛，置陈布势也还是黄山固有的峻拔景貌。值得关注的是，梅清在《黄山十九景图册》中的《百步云梯》(图10)，则摆脱了前三幅图像中的客观痕迹，将远山彻底涤去，留下的空白与山崖融为一体，虚幻的景象，只能靠感知辨出山体的存在。崖壁由淡墨干皴，显其厚度，偶见几株墨色较重的虬松悬挂于山头和山腰，随山势仰望，一条虚白的山路布于陡峭的几成垂直的山崖，此处亦见登山者，有曳杖，有挑担，迷蒙中似有若无。如果说梅清在他诸多的《浮丘峰》中有“曲尽蹈虚揖影”的嫌疑，那么，这幅借助清淡、虚灵的笔墨形式，诠释出的“百步云梯”，恐怕在渐江和石涛的《黄山图像》中是难能察见的，说梅清的“得黄山之影”，此图可见一斑。

图10 梅清《黄山十九景图册之六_百步云梯_》 纸本设色（33.9cm×22.2cm）上海博物馆藏

梅清图画黄山，不仅制造出一种具有审美意义的“影”的视像，还将“影”的形势引向了“韵”的美学范畴上来。中国传统画学，自古把“气韵”和“神韵”视作衡量艺术格调高低的标尺。有气韵者，自得神韵，无气韵者，味之乏趣。南朝谢赫的“气韵生动”，虽然针对人物画而论，却为后世画家伸延到山水、花鸟等画科。五代荆浩则将气韵与笔墨多种审美关系联结起来综合评判，如说：“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因。搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”[26]梅清在《黄山图像》的创作中，既有荆浩综合起来的立象方法，也不乏自己妙造自然的方式。面对黄山的万千气象，具体到山石草木的繁芜，他也是“心随笔运，取象不惑”，对自然物象譬如山石的结构与肌理，以及荫翳的松木，往往“删拔大要”，归纳整理出“韵”的秩序。而在用墨时，梅清所做的则是将黄山最具个性特点的种种物象，进行了极端的简化和虚化，如《浮丘峰》《百步云梯》《狮子峰》等画，只留山的影迹，未杂多余之物，恰因空白的假相，形成烟云流动，从而实现了“影”和“韵”之间的自然转换。

至于梅清的《黄山图像》“极烟云变幻之趣”，把“影”与“韵”融合统一，墨色变化是其关捩。梅清在他的所有《黄山图像》中，对墨色的理解和把控，恐怕要大于对自然形体的关切。譬如《黄山十六景图册》之《光明顶》，与前述《百步云梯》《浮丘峰》比较，墨色虽然浓郁，“影”之状貌，“韵”的气息，同样分明。远山的淡墨，与近山的焦墨勾皴，形成虚实对比的节奏。此外，在这样一个呈平行之势的构图里，烟云所起的作用显而易见，因其侵入，外借线条的流动布局，既托起了山峰峻势，喻出松涛呼啸，也把黄山之影的审美境象，推向了一个博大的空间，就像作者画上题句：“旷绝光明顶，天南四望空；誰知孤啸处，身在万山中；呼吸风雷遇，巑岏日月通；仙踪如可接，何必梦崆峒。”①梅清题《黄山十六景图册》之十一，原画现藏故宫博物院。影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第29页。同样的，此册中的《文殊院》，在墨色运用上亦可玩味，台上周边的松林为“实”，中间庙宇、僧人话禅，以及背山的灵光成为“虚”的天地，加上两端由天都、莲花二峰拥护，大片的烟云淹没了山腰和山脚，把文殊院烘托得似有灵光显现，璀璨夺目。如果说梅清在这几幅画里，一改空濛的立象手段，增强了实与虚的对比，那么，他的黄山之“影”的讯息，正是从这些不断变化、交互融合的墨色里发酵出来，不仅作者借助这样的图式做着“卧游”与“澄怀”的快意之事，就连欣赏者也为之心驰神往，在“可行、可望、可居、可游”的视觉感里，荡漾出身临其境的审美愉悦了。

结 语

综上便知，梅清创造的所有的《黄山图像》，皆由“心师造化”成其“聊当卧游”的意象山水图式。也因“心师造化”别构出一个灵奇的“黄山之影”视界，并以此澄澈胸怀，怡悦心神，摆脱昔日仕进不第的郁悒。作为一个诗人和画家，梅清的成绩是显著的，诗画二史亦对他有着高度的褒扬和推重，然而，从其早年耽于仕途的志向来看，他的诗学与画学，无非业外闲技。由此判断，梅清在其山水实践里获取的审美愉悦，示意的精神之寓，或许还不止“卧游”与“澄怀”两端吧。