论高罗佩《琴道》的古琴音乐姿态艺术观*

唐 璟，季水河

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

《琴道》是荷兰汉学家高罗佩以英文向西方系统介绍中国琴文化的学术专著，1940年在日本东京上智大学出版，其引用文献、所涉领域、研究深度一直被公认为是中国琴学研究的权威之作。高罗佩作为外交家和学者，在早期的荷兰汉学家中以个体研究异军突起，以“他者”独特视角既述且作，注重艺术实践，从东方文化内部观察和体验中国古代文明，围绕着广博的中国文化，通过跨学科视界融合，以中国古代艺术观念和意象构建作为参照，以学术性、开拓性、经典性阐释冷僻的中国古代艺术领域。他称由于古琴在中国文化中占据的独一无二的地位激励他完成这部著作，古琴姿态体现在古琴语言表达的环节中，甚至体现在最细微的身体动作中。因而古琴音乐中发生的任何事从某种意义上来讲都可以用“姿态”(1)“姿态”汉语出三国魏阮籍《咏怀》之五五:“委曲周旋仪，姿态愁我肠。”它主要指：容貌神态，物体呈现的样子，风格、气度，诗文书画意趣的表现。翻译语义中(gesture)它也是语言学、心理学、符号学等专业词汇。的相关术语来考量。当前国内偶有对《琴道》的调意、指法的研究(2)见 A Study on "Tiao-I"、 "Fingering and Gesture Tablature."、 "Jian-Zi Pu" of The Lore of the Chinese Lute:An Essay in the Ideology of the Ch'in by Robert Hans van Gulik一文，认为高罗佩本乎其对中国文化的认知，不采用西方的乐谱作参照，而是发前人之所未发，对古琴谱的“调意”“指法手势图”与“减字谱”写下别具开创性的论述。见李美燕.高罗佩对古琴谱中“调意”、“指法手势图”与“减字谱”的研究——以《琴道》的论述为主[J].中国音乐学,2013(4)。，对《琴道》美学思想、中国琴文化传播等的研究(3)Tsun Yuen Lui：Book Reviews——R．H．Van Gulik．The Lore of the Chinese Lute；an eassy in the ideology of the Ch’in 2nd ed Tokyo：Sophia University and Tuttle (also Rutland，Vt．)，1969．Ethnomusicology,V01．15，No．2 (May，1971)，p291.认为高罗佩主要关心的是文学层面，并非实践层面。，但缺乏将高罗佩关于古琴手势(postures of the hands)论述深入到古琴音乐姿态(musical gesture)的研究。而“音乐姿态”(4)2003年8月28—31日,“音乐与姿态”国际学术会议在英国诺威奇(Norwich)东英格兰大学召开,来自美国、英国、法国、德国等17个国家的132名学者参加了会议。罗伯特·哈滕(Robert Hatten)在2004年阐释音乐姿态的研究专著(Interpreting musical gestures, topics, and tropes: Mozart, Beethoven, Schubert)中首次将音乐姿态明确定义为“时间动势”(energetic shaping through time)。长期以来作为西方感知、描述与演绎音乐及文本不可或缺的术语，是一个较为宽泛的动势概念,一方面它指人体外在的显现与音乐的构成关系，另一方面还指通过音乐所呈现的生活及价值体系。因此，本文试图以西方音乐姿态概念为切入点，对东方古琴音乐姿态理论做进一步的梳理和探究，从古琴音乐姿态的文化涵化与融合、音乐姿态身份与价值主体间性、表演姿态话语体系三个维度对高罗佩的古琴音乐姿态艺术观进行阐释和解读，为观照当今西方音乐话语体系下古琴音乐姿态“经典”语义变迁及表现形态，东西方文艺主体的互动、对话提供理论支撑。

一、文化涵化与融合维度中古琴的制式姿态

制式是古琴的姿态，如《永乐琴书集成》就以“玄象”思维从琴本制起法象到琴面、槽腹、琴背的释名、图示、制度、琴体说等进行严密而细致的阐述[1]329-387。在《琴道》中，高罗佩除了将阴阳和自然观念引入对古琴制式的阐释，详细论述了日本奈良的皇家正仓院藏琴、清叶鹤伏“昆山玉”、明衡王“龙吟秋水”三张古琴的制式、装饰工艺以及精美的铭文印记外，还有别于“象玄妙化”，在文化涵化和融合的维度中将古琴制式视为艺术的一种运动符号，讨论音乐文化中古琴的符号现象，传递古琴制式姿态的抽象化表意。他针对古琴制式姿态的生命性和自然张力发表了系列论述，琴名镌刻和琴制赋予了生命性美学思想，体现人性化的特征和个人品位，彰显自然张力同时有许多纽带将文人与生气勃勃的自然宇宙力量连为一体。[2]211这些恰恰是自然与道法“自然”巧妙的融合。

首先，琴制彰显时空生命力。上古圣贤仰观天象、俯察地理，自远古传说中就有伏羲氏、神农、舜作琴而奏(5)“伏羲作琴”(《世本·作篇》)；“昔者神农造琴，以定神，齐淫僻，去邪欲，反其天真者(汉·杨雄《琴清英》)”；“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”(《礼记·乐记》)。等记载,唐代四川制琴世家雷氏家族有一句选材名言：“选材良、用意深，五百年，有正音。”宋朱长文《琴史·尽美》说：琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。高罗佩在书中引用琴家蔡邕有关“焦尾”轶事，“此良材也，削以为琴”形容良质体现在肌理、木纹、密度、韧性、色泽、气味等方面。“良材”在自然的锤炼中形成与人的生命内在相通的隐喻性品质，“无论是用桐木还是梓木，所用木头一要年深月久，二要彻底干燥。择取木料时制琴师应该尽力寻找一株悬于潺潺山泉淌过的峭壁之上的枯松，或是一棵生于人迹罕至的山谷中饱经风霜的雪松”[2]183。高罗佩此论断恰与宋代赵希鹄《洞天清录》中转载的《择材往监》中旷世之宝“洗凡”和“清绝”两琴由瀑布下所对的经年老木所得的“良材”之说一致。明代冷谦《琴书大全·琴制》称好琴有“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”，共称“九德”，高罗佩依据《与古斋琴谱》(6)《与古斋琴谱》编撰者为浙江著名琴家祝凤喈，原刊撰辑年代为清代咸丰五年(1855年)，此琴谱并没有收录任何琴曲，完全是一个关于古琴的、总体的、详细的描述说明。论述给出了自己的见解。他认为与意大利小提琴制作大师安东尼奥·斯特拉迪瓦里的提琴杰作一样，古琴音色依赖于木材的阴阳特性、琴体的漆料涂层等。古琴即“面桐底梓”。属阳桐木、松木、杉木制作面板，“以掐不入”坚韧适于振动，有着沉、密、厚、硬等阴性特征的梓木、楠木等则制作底板反弹声波，适合共鸣。在琴体漆料的观点上，高罗佩通过明代《髹饰录》考证了音色依赖于制琴上漆。鉴赏家通过观察断纹而断定古琴的年龄，“古琴以断纹为证，琴不历五百岁不断，愈久则断愈多”(7)见[南宋]赵希鹄《洞天清录·古琴辨》，中国最早出现的专门论述古器物(古玩)辨认的书籍之一。。高罗佩认为“一应漆器无断纹而琴独有之……器皆安闲而琴日夜为弦所击……真断纹如剑峰，伪则否”这一观点有误，以漆灰打底再上漆都会产生断纹，皆因漆灰与漆的收缩系数不同的缘故。根据上漆收缩系数的不同这一理论，他考证日本正仓院藏有冰裂纹的古琴，断定为中国琴(8)高称“因为日本人制作古琴使用的漆料与中国古琴用漆构成完全不同，如心越禅师的日本徒弟们后来造的琴使用的调制的漆的材料不产生典型的断纹”。。同时，他将古董木制古琴与其他材质的古琴价值进行对照，论证古琴琴制所具有的时空生命力。如古董木制古琴的内在价值不仅是古玩，更重要的是能再现已被今人忘却的古昔旋律，能传递中国文人对浪漫精神和想象力的偏爱。而《故宫辨琴记》记载的文人们鉴赏、颂扬特殊自然材质的古董铁琴、陶琴、玉琴等，虽然无法作为乐器演奏，但是依然彰显琴道，因而价值斐然。

其次，琴制解读自然张力。汉代桓谭在《新论·琴道》中称：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。”高罗佩依托古籍，对古琴的制式名意义、源起和信仰的语境进行解读。古琴制式是斫琴者在特定语境中出于不同目的的一种自我“阐释”和“想象”。龙池内镌刻的琴名，有彰显优美音色，如“雁应”“春雷”“龙吟”；有彰显先贤正乐之器，如“存古”“友圣”“大雅”；或形容气韵、描绘景色，折射审美情趣等琴名。将琴貌源起与神话动物龙、凤原型湖海之灵和火鸟联系起来。因为在古代信仰里，龙、凤被认为是生命力和繁育里的护佑者，扮演着重要的角色[2]100，据传，凤凰合鸣的乐音激发了太古时代的人类创建十二律。如明代衡王藏“龙吟秋水”琴拓本，龙池两侧篆有隶书韵文，“一跃龙门，罡飙万里。振鬣兮雷电铿轰，歕沫兮风云际会。鼓舞造化，橐籥(9)橐籥tuó yuè字面本意是“风箱”，出自《道德经》第五章：“天地之间，其犹橐籥乎”，高罗佩翻译为：movement of the atmosphere。至理，爰取物以喻音，若龙吟于秋水。”高罗佩认为自古龙与风、雨联系在一起，表面上将龙作为琴名，似乎形象与古琴音响并不协调，但龙因其崇高和令人畏惧的品质，响彻云霄的龙吟，代表了典礼仪式音乐庄严的音调，斫琴者意在通过这样的琴名，表达宇宙中超越人类之上的、感人肺腑的和谐。高罗佩极为推崇琴铭文的价值，如他特意提到恩师叶鹤伏的“昆山玉”底板拓片龙池两侧有一句草书铭文，“毓质于峄山之阳，寻芳于咸池之侧,蓬然与高山流水俱远兮”，援引琴道典故，峄山即神话中伏羲斫取木材制作世间第一张琴的地方[2]207-208，铭文赞美琴的美好品质，赋予了斫琴人崇拜自然，为上好品质而作的美好信仰，使人遥想。

最后，制式实现观物融合。古琴“象涵天地，气抱阴阳”的设计遵循自然之道和人文之道的融合，高罗佩“观物以证”，主要通过琴的各部位的解读来辩证地予以说明。如古琴面板和底板用鱼胶胶合契成一个整体，再用两根小木柱固定其中，在龙池上方的圆形称为“天柱”(Heaven Pillar)，在龙池下方的方形称为“地柱”(Earth Pillar)，这恰恰契合了中国古时“天圆地方”的信仰。《琴道》多处的解说都呈现高罗佩对古人与自然融合的理解。如琴制的各部位名称“爰有龙凤之象，古人之形”(10)嵇康《琴赋》“弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爰有龙凤之象，古人之形”。，如“琴之颅曰凤额”“琴尾架弦所含,取象于龙龈”,“腰取自细，曰玉女腰，自肩至腰，曰凤翅,象凤翅耸然而张”等的联想。如高罗佩从背板图饰所描绘的场景、花草树木人物装饰以及图案布局考证了“华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，藉以翠绿”的日本正仓院藏琴背板图饰画，提出了有别于日本学者松冈认为是伯牙与钟子期的古老故事的观点，从花草树木人物装饰以及图案布局显示中国文人聚会场景和非中国的异域主题，带有大彻大悟佛教绘画的印度元素图景，体现人间和佛界的融合等认定此琴是唐以前制成，或许应该属于六朝晚期的作品。

通过《琴道》展示的琴面、背诸称图，能解读出“山高水长”的水姿态的流动张力。如“琴头称为‘岳山’，代表坚定不移和超然的态度”[2]98。与蔡邕的“文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨。滨，宾也，言其服也”的“王治道化”解读不一样，高罗佩认为琴面、背诸称图是一个浑然、有气韵流动的水行整体。他描述的图像，让人遥想抚琴时琴弦诸上如同绵延的流水，水通过岳山、凤额流向龙龈；古琴底板上，水通过龙龈流向雁足,水过雁足下面两方槽的足池,再流向四寸凤沼和八寸龙池呈现出一条水姿态；另一条水姿态则是水在岳山的七弦穿眼流到轸池,调弦轸就如旋转水车一般，水又流向了龙池、凤沼。水行意施，品物流形，旷然而通。由此可见，高罗佩在古琴制式解读中既涵括了孕育万物之源的存在状态“自然”，又包含了万物遵循道，道法自然的“自然”[3]23。

二、身份与价值主体间性维度中古琴奏听的身体姿态

高罗佩通过梳理古琴音乐姿态与价值功能变迁的复杂过程，寻求一种被忽视的身份与价值分析的综合方法，为其建构起相对清晰的历史演变轨迹与严密的思想逻辑线索。这种方法即根植于富有表现力的演奏与交流，结合声音表现意义的特征化形态，联系稳定表演和辅助发音的空间作用，强调音乐行为、实践的首要性，从而使古琴身体姿态具有生物学和社会学上的意义。他描绘理想中琴人的性情和修养暗合天地之道，引述古琴演奏的身份戒律，将“琴人”到“琴社”综合性的姿态理论与主题的交互主体性整合在一起，因而，根据真实的演奏、聆听状态等，我们可以将其归纳身体姿态为表演姿态(音响生成姿态、交流性姿态、辅助性姿态)和聆听姿态。(11)从一般生态学的角度出发，西方通常将表演姿态分为音响生成姿态(Sound—Product Gestures)、音响辅助姿态(Sound—facilitating Gestures)、演奏交流姿态(Communicative Gestures)和音响伴随性姿态(Sound—accompanying Gestures)等.见赖菁菁.浅谈古典音乐语境中的表演姿态[J].人民音乐，2016(07)。[4]36-38

表演姿态的差异普遍存在于不同乐器、不同风格和派别的表演中。古琴有别于中西方其他乐器，独树一帜在于它的个性特征，它的音响生成姿态更显得突出。高罗佩引用了《琴言十则》(12)见元代吴澄《琴言十则》:“弹弦不得过四徽，下指不得浮漂，亦不得重浊，入弦欲浅，按弦欲实。”《弹琴杂说》(13)见明代杨正表《弹琴杂说》：“手腕宜低平，左右对徽，右手近岳；指甲只留一米许。甲肉相半，其声不枯，清润得宜。按令入木，按令入木，劈、托、抹、挑、勾、踢、吟、猱、锁、历之法，皆尽其力。”等文献资料：“音韵之妙，全赖乎指法之细微”“其妙在于轻重切当、缓急得宜”“又曰左手吟揉绰注，右手轻重疾徐”等来说明操琴完全就是一个如何触弦的问题，古琴音响发声的左右手演奏方式和音色控制与古琴特有的桐木材质及丝弦的音效，特制的琴桌的共鸣效果之间寻求怎样取得动作和音响的平衡，需要持之以恒孜孜不倦的练习。

由于古琴或能御神、驱邪，或为修身、干世等诸如此类功能，因而琴乐“禁”与“顺”[2]46的交流性姿态在文人阶层处于重要地位。上古之初，古琴演奏有两种不同的功能，在宗庙祭祀仪式和其他庄严场合合奏助兴，作为独奏乐器随时依个人的兴趣，演奏的目的是为了愉悦自我。高罗佩描绘理想琴人的性情和修养：“禁则去欲淫之邪心，顺则养中和之正气”“更有一般难说，其人须要读书”[2]76。抱琴于万壑山川与溪水间，或对月鼓琴，或倪云林所居鼓琴等“取境”；鼓琴“朴素传幽真”达成“物我两忘”的“天人合一”意境。因古琴“雅”与“妙”，聆听和欣赏并非易事，古琴音乐基本上不是旋律性的，它的美不在于音符的衔接启承，而恰是蕴含在每个独立的音符之中。听者必须学会辨别微妙的差别。[2]1聆听者根据表演姿态的传达，来获取乐曲的情绪和意境，形成更为亲密的互动和情感投射。高罗佩引用法国传教士钱德明神父的论文进一步解释了他的这一观点：“中国文人赋予古琴重要意义，智者方可抚琴，琴声可以驱散心灵的黑暗，平息胸中的激愤之情。常人毕恭毕敬，平心静气地注视着古琴就可感到莫大的满足。”[2]3由此可见，高罗佩从中西方的“净化”观点来予以阐释，演奏和倾听的情感观照和审美体验投射是互动的，既包含着生物本能方面的因素,又有社会意识方面的因素。借助于古琴可以使人们心里的情绪得到净化，既是生物学意义上的代谢,又是哲学、社会科学意义上的代谢。以此观照亚里士多德的“净化说”，如艺术创造或者欣赏的主体平衡或者协调现实中某种破碎、绝望的痛快情绪、体验到身心极度紧张后求得的心灵快感、身心复归生命平和、灵魂救赎的轻松喜悦等。两者审美的本质是相通的，强调审美愉悦，不仅是生理感官上的愉悦，更重要的是人的理性、精神上的愉悦。两者的目的一致，都侧重于净化心灵，贵在自我，完善人性塑造。这也与19世纪以来以席勒、康德为代表的德国美学思想把“艺术是陶冶民众、重塑灵魂、提升道德境界、完善健全人格的重要方式”[5]观点有共通点。值得关注的是，高罗佩在“净化”的基础上诠释交流姿态从艺术观照语境进入到道德判断的层面。如他考究明朝时“遇知音、逢可人、当清风明月”等古琴“十四宜弹”，“风雷阴雨、日月叫蚀、在市尘、对俗子、鼓动喧嚷”等“十四不宜弹”[2]57的戒律，在这些戒律中挖掘交流姿态，又将道家的“纯粹美”和儒家的“依存美”[6](14)徐复观认为道家美学比较接近于康德的“纯粹美”，代表着中国的“纯艺术”精神，而儒家美学则接近于康德的“依存美”，是“仁美合一”的典型。之间实现融合。

《琴道》还特意提到了琴谱中的古琴辅助性姿态。弹琴前：焚香、洗手、漱口，取琴于琴囊，虔诚坐于琴前，调整呼吸，集中心智，身体应挺拔，态度谦卑“如立于长者面前”，形成距离感和仪式感；弹琴时“座以第五徽之间，当对其心，则两方举指法，其足履地若射步之。宜右视其手，左顾其弦”“务要轻重急徐卷舒，自若体态尊重,方能与道妙会，神与道融”(15)见明代杨正表《弹琴杂说》：“故曰德不在手,而在心；乐不在声，而在道；兴不在音，而自然。可以感天地之和，可以合神明之德。”。可见，身体姿态、面部表情与力度辅助密切相关，承担着稳定表演和辅助发音的作用(16)见明代杨正表《弹琴杂说》：“不宜飞抚作势轻薄之态。欲要手势花巧以好看，莫若推琴而就舞；若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也。”，并能表现一定的古琴音乐认知和情感状态。高罗佩还对“人膝上古琴”进行了考证，认为这样的抚琴势“惟纯属小操”，只能准确演奏曲子的散起和尾声，左手轻触而使得产生泛音；同时他认为古琴为歌曲伴奏不可取，“近世琴家所谓操弄者，皆无歌词，而以繁声为美”。

高罗佩似乎较少涉及各类琴学著述中关于聆听姿态的描述，或许我们可以从他的各类作品所选配的听琴图来一窥意图。在欣赏古琴音乐作品时，旁观者表现出可观测的、不可察觉的身体动作，如鼓琴者正襟危坐，肢体动作表现受到约限，听琴者的具身性音乐体验负载于鼓琴动作之中，或许有聆听的“隐秘”互动其中。聆听姿态多承载文化内涵，如他引用中国人熟知的典故“伯牙方鼓琴，钟子期听之。子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓，以为世无足为音者”。古人似乎更多追求聆听姿态能否达到那种“吾与尔言，尓与吾诺”的知音境界。

《琴道》展示了在古代社会历史发展中，古琴“修身”价值功能隐藏在礼乐文化深层机理下，古琴价值功能转换的维度中。古琴奏听的身体姿态展现了人的知解力、情感力，实现了地位空间、文化完形、文本的心智逻辑等隐形话语功能。

三、表演话语体系维度中指法手势等的叙事姿态

古琴手势图传统最早可见《新唐书》卷57“艺文志”第47记有“赵邪利《琴手势谱》一卷”，宋建中靖国间(1101年)陈旸撰《乐书》142卷“乐图论”中有“琴势”一则，其首言：“古者手势所象，本蔡氏五弄，赵耶利所修也”[7]，高罗佩认同古琴音乐姿态有语义，重视古琴“指法手势”在琴谱文本中所扮演的角色，在视听融合的具身经验中透过古琴的符号现象感知、识别琴曲的叙事姿态。叙事指通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间的事件,而音乐与叙事之间的渊源可以追溯到古希腊时期。美国当代音乐学家爱德华·科恩的《作曲家的人格声音》中就提及音乐与叙事之间的密切关系，他认为“音乐是一种语言，交流中做出了陈述、传达了信息、表达了情感”，因而更加认为“音乐能够讲述任何事情”[8]1。音响的生动感受与文本的细密分析如何达成平衡状态,成为长久以来讨论的音乐难题，如罗亚尔·S.布朗关注音乐自身的“准叙事属性”，聚焦音乐与事件观念的交互作用，其载体为构成西方音乐之根基的代码。弗雷德·伊夫莱特·莫斯则认为音乐和叙事之间是一种松散的类比关系，不应把音乐作品视为稳定连贯的理想物体，而应该考虑“由不同的演奏者所创造的戏剧性的系列之间的差异”[9]15-16。因为古琴聆听与参与音乐的过程往往伴随具身体验的姿态表现，由此具有姿态研究的意义。在语境中有效地阐释音乐姿态语义,不流于空洞的感官体验,成为音乐姿态得以真正运用的最大挑战难题。通过乐谱、文学、文化的交融，古琴音乐姿态的叙事媒介主要可归纳为指法，在古琴接受者、演奏者分享古琴音乐姿态的编码和解码的同时建构符号的内涵和隐喻性。因而我们可以梳理古琴的叙事姿态，主要包含了三个方面：古琴指法手势图、古琴的减字谱、古琴的曲意。

在古琴指法手势图方面，古琴谱有别于西方的记载音符和音高，用复杂的减笔字谱记录音符产生。所有指法术语取其文字偏旁，进而简化成新谱字。高罗佩通过比对《文会堂琴谱》《三才图会》《阳春堂琴谱》三本琴谱，关注古琴谱中约40个“减字谱指法手势图”以及“兴”的注解，弥补了中国人在这方面研究的不足。尤其是他关注到，在清朝古琴指法手势图图示一般被琴谱出版者省去，而日本佐藤一张1746年出版了《古琴精义》，略加修改后《阳春堂琴谱》图片得以重现流传下来，为我们比较中日琴谱中“指法手势图”价值提供了可能。

正德年间(1506—1521)所刊《新刊太音大全集》六卷本中，即收有33种“手势图”完整内容,高罗佩则用“指法手势图”说明指法在琴谱中所扮演的角色与重要性，强调古琴演奏者应该避免廉价的效果是最重要的原则。琴的右手技法计其最基本为“托、劈、挑、抹、剔、勾、摘、打”八种技法，它们相互配合,便有“撮、滚拂、拨刺、锁、轮、伏、叠、索铃、打圆”等复杂技法[4]122。触弦时的轻、重、疾、徐、圆正实现了这些独特的技法的声音效果。只有掌握古琴记谱专用的符号并理解其中的深意之后，才能正确地阅读和真正实现触弦。如对琴的十三徽位、“分”(17)高罗佩称：“琴面上镶嵌的十三徽，徽之间距离相差各异，再将每两徽之间的距离等分，称为‘分’，它只是理论上的位置不标于琴面。”等进行立体的叙事，琴谱标“左手大拇指按五弦的九徽三分处”，演奏者就要想象着琴外侧的九徽三分处向内划横截于琴面的垂直线与五弦相交，获得更为直观的演奏点，即为左手演奏位置。又如，他以“右手食指向内弹第三条弦”为例，认为没有老师在场时，指法的精妙难以让学生明白(18)笔者对此的解读：右手指法向内为“抹”，但是抹的手指姿态到底是半甲半肉，还是全甲，手指关节直还是微微弯曲，指下弦的深度几分等都决定了“抹”的音色是否能达到曲子的要求。。读懂左右手分离和配合的姿态，混合成当下发生的叙事姿态的转义有一定的难度，单靠文字描述的指法姿态难以全面解释每个指法技巧的微妙之处。以《文会堂琴谱》中右手大指食指法捻弦演奏动作“宾雁衔芦者，捻指也”手势图为例(见图1)，通过图文的叙事姿态，捻指的手型要点和音响特色得到更形象的表达，演奏者更形象地感知到演奏要点。

图1 捻指法图(19) 高罗佩称引用“手指技巧的象征图”选自《文会堂琴谱》，图片由华盛顿国会图书馆惠赠。

所以，高罗佩称“因此在古琴书的前面除指法一章，还有“手势”一章，用绘图的方法解释最常用左右手的手势，在每幅图上往往还标有短句，通过模拟和象征来解释每个手势的含义，并且还有简短的注释具体解释其中的含义，称为“兴”，意即这一手势表达的心境”[2]115。

对于古琴的减字谱态势叙事，高罗佩认为用语言描述一种音乐技术，本身就是出力不讨好的工作，对于描述东方音乐来说更甚。正是因为东西方音乐有着本质性的差异，贸然把一些东方音乐术语译成西方术语是非常危险的，未获得准确性，尽量避免使用西方的音乐术语，因此即便英文翻译显得冗长，也只有适当保留东方音乐术语才能让人更好地理解接受。为此，他选择了54个减字、两段琴谱，经北京几位古琴大师的核实，对减字和减字谱进行释义性解释，并且还特别解释了每种指法的象征意义。同时他对阿里嗣、苏利埃等几位西方汉学家介绍的几处古琴指法错误进行了纠正[2]124-126(20)如对苏利埃关于“9摘”“10全扶”“11历”“15背锁”“23滚”的错误进行了纠正。。他虽未进一步对右手繁声指法的分化进行阐述，也未对左手指法的声韵要求予以细分(21)如左手“揉”有“正揉、上揉、下揉、夹徽揉、再揉”,“吟”有“细吟、肉吟、短吟、长吟、偷吟、慢吟、急吟、注吟”等。，但总体代表了清代《五知斋琴谱》总的发展倾向，即右手指法得到简化,右手的繁声指法被单声指法所替代,各种术语进一步规范化,记谱趋于统一。

图2 琴谱之减字标记[2]122

同时，对照他对《墨子悲丝》琴曲其一、其六片段(图3)左指按徽位、弦位和右指的弹奏指法进行的详细解说，并且对琴谱中正文、副文、句读对应的西方音乐符号功能进行的比较说明[2]130-132，我们注意到，他引用的琴谱段落“兴”注释“起手泛音必加诚意，方得其旨”“前六句起，末句字字多情，不忍释手”恰恰是更深层次对古琴减字谱的隐喻和张力的关注。他以明朝冷谦的《琴声十六法》为例，表达了指法运用带来的音色叙述姿态：“二曰松。松即吟揉妙处，宛转动荡无滞无碍，不促不慢，以至恰好，谓之松。吟揉之巨细缓急，俱有松……”[2]104-114他认为，专用的词语介绍指法更描绘了象征、非界定的、意在言外的音色效果。

图3 《五知斋琴谱》中两个段落

高罗佩同样也意识到由于不记录任何真正音符，不记录节奏，减字谱体系带来的缺失。在19世纪有琴人和音乐家尝试对此改进，如减字谱旁加工尺谱，或者标出音高小节，或者半西方方法加入五线谱转译等，对此，他将表演姿态的话语体系归结为：“古代流传下来的方法要改进是很困难的，这已经是一条惯例了”，其实，恰恰是古琴减字谱二度创作的空间相对比较大,更符合音乐姿态艺术规律，如何对待某家的演奏谱与历代流传下来的古琴谱、原谱的出入，无疑是当今古琴话语体系最棘手和最有挑战的地方。

高罗佩认为琴曲的呈现叙事是古琴妙趣的直观感知形式。琴曲的叙事姿态除表达了古琴音乐彰显了一般的、宇宙和神性的方面，还表达具体的、政治的和人性的层面。古琴作为人与“道”交流的工具、文人喜爱的伴侣、古代先贤使用的具有神性的乐器等等，相对应的琴学原则都反映在琴曲中。他以明朝的琴谱为例，讨论了大约20首曲目，与中国传统的“畅、操、引、弄”四种琴曲类型划分不同，将琴曲分为五大类主题，包括：描述神秘之旅(道家)的曲调；调的半史实性质(儒家)；文学作品改编的乐曲；描写自然的曲调；描述文人生活的曲调。琴曲除每段揭示旋律意义的标题外，还加上演奏风格的标注或者解释性的批注。以《神奇秘谱》记载琴曲《列子御风》为例，十段标题短小而寓意深刻，分别为“凭虚驭风、俯视寰壤、渺焉六合、不知风乘我、不知我乘风、志在冲漠、游神太清、长啸空碧、振衣天风、兴尽而返。”在一个琴曲的创作成熟过程中，音乐表达似乎不仅依赖语言层面的言说，而更根植于琴人的情感体验和身心的投入。而我们捕捉这种姿态语义的能力似乎是与生俱来的，音乐在思想维度传达出人的身体感受与肢体的运动姿态、声音轨迹与思维结合的普遍的姿态意义。琴曲解题舍弃了音乐理论实践的阐释，以表意为主，演绎意境，阐释“琴道”目的，在更高的层面，通过叙事姿态引导琴人体味，在琴曲创作策略和风格化表现结构形式中进一步理解和阐释琴曲。

四、高罗佩古琴音乐姿态艺术观的意义及局限

印第安纳大学的罗伯特-哈滕教授，在2004年《阐释音乐姿态》的研究专著中，首次将音乐姿态明确定义为“随时间推移的动势”[10]2后，音乐姿态现象整合发展为一个相对完整的理论体系，音乐姿态作为聆听音乐、参与音乐的自觉方式已经成为西方学界的一种共识，而通过对高罗佩的古琴音乐姿态进行研究，观照当今西方音乐话语体系下古琴音乐姿态“经典”语义变迁及表现形态具有独特性和启发性。高罗佩的古琴音乐姿态艺术观源自中国古代礼乐文化，反映中华文化的隐性话语体系，材质制式“尔乃言求茂木，周流四垂”，琴律协致“爰制雅器，协之钟律”，指法手势“屈伸低昂，十指如雨”，表演姿态“感激弦歌，一低一昂”[11]821，既涵括了文学艺术，也包含了带有艺术意味的活动，通过在礼乐社会背景下解读隐性古琴音乐姿态含义及其语境性质，追求“技与艺的统一”“器与道的融合”“天与人的合一”恰恰是其音乐姿态艺术观的核心意义所在。讨论他从“人琴对立”的姿态叙事到“人琴交流”的音响生成姿态、交流性姿态、辅助性姿态消解对立，实现“人”的艺术境界、形而上的琴“道”的境界。主要表现在以下几个方面：

首先，高罗佩不泥于象数“由道而器”的中西融合阐释路径。中国古代视古琴为沟通“天人”关系之器，虽然历来多用“道”和“器”之说，古人“重道轻器”，儒家重视“以艺载道”体现“道本技末”，道家注重“技近乎道”，“道者，万物之奥”[12]。但是如何由“器”而“道”却常被人描述得玄乎其玄，“通诸理以造妙兮，难以言而详说”，欠缺对音乐本身的勾连和深入探讨。而高罗佩为了实现“艺”“技”“道”的相通，注重古谱及有关中国琴学典籍的考据,重视古琴艺术形态中使用的符号工具，面对繁难的古琴指法和理论，潜心钻研古代流传下来手势图和注释的指法，求教于名师,切磋于琴友(22)高罗佩在The Lore of the Chinese Lute Addenda and Corrigenda Monumenta Nipponica..Vol. vii( 1951, 1)中称：“我在重庆期间，1942—1945，有机会比较中国各种不同的琴派,当时全国各地的二十位著名琴家都蜂拥战时首都重庆,加上四川本地的琴家,在重庆发起了‘天风琴社’。在两年多时间里,我定期参加他们的集会,有幸聆听留存在中国各地的不同的古琴传统音乐。此后,我又前往南京、苏州、上海,通过查阜西先生之引荐,得见留于敌占区的古琴家。”。将西方音乐概念的知识体系融入中国音乐文化的分析中，采用创造性的阐释，运用音响模仿、借喻手法或情绪阐释等感性经验来表达音乐认知和体验。当今从事表演姿态研究的学者大多有心理学研究背景,从现代音乐心理学的角度看，主要集中在以下三个方面:“演奏中的身体控制；通过肢体动作表达音乐情感；不同类型的身体动作用于人际(音乐和非音乐因素和力量)合作的方式和效果”[13]364-376，而20世纪初的高罗佩则通过具身化和抽象化处理，将音乐姿态转化为音乐分析语境的有效信息，用古琴音乐材料的历史性和动态性揭示了古琴音乐姿态与价值功能的生成性与复杂性。在音乐知觉运动系统中，更直观地揭示古琴的音象特征，於指法文本、表演姿态、聆听体验中将情绪、记忆认知、存在认知、动态认知融合而构建“音乐—身体—空间—社会”的话语体系，这样的思想建构性在国内外都是独树一帜。陈之迈就曾评价“他将中国琴谱中的专门名辞,尤其是琴谱中的特造字,一一加以英文注释,使得外行也能稍窥其底蕴,对于介绍中国古代音乐给西洋人,其功实不可没。”[14]

其次，高罗佩通过文化历史的探寻，赋予古琴音乐姿态相应的话语身份与价值功能。“中国古代传统艺术理论中‘天与人合一’、‘艺与道合’的理念在于主张人通过艺术创作(包括提供艺术精品)，在艺术境界(艺术幻象)中实现自身价值与大宇宙生命之美及其形上本体(‘道’)的合一，或在审美理想中实现自身价值向大宇宙生命及其形上本体道回归。这种‘合一’与‘回归’，与中华民族源远流长的大宇宙生命意识密切相关。”[15],《琴道》描述了原始古琴从具有祭礼功能到独立出来成为神圣乐器，从典礼仪式中的合奏音乐在文人影响下成为一种政治哲学的表达。从道教和佛教对古琴产生的影响与古代神化概念联系，再到古老巫术概念在“琴道”中留存，古琴姿态视为一种求得长生的途径，也被看作是禅定冥思的辅助手段，尽力解释相互矛盾的元素如何融合形成一个基本统一的“会天地之精，通万物之变，效人心之灵”思想审美境界“琴道”。将古琴“技”与“艺”“道”的关系涵括“物我融合”“人器一体”的自由境界，从音乐美学理论探讨古琴音乐在中国传统美学的视域下存在方式、音乐的本质、美感，音乐的特殊性。

再次，高罗佩探讨不同语境下要实现“艺技近乎道”必经路径及挑战。从古琴音乐姿态身份含义、表现方式、实践特点与价值任务到其背后深层社会原因都囊括其中。从阐释学理论角度出发对隋唐、宋代、明清文人“赏心乐事、经世致用”音乐姿态价值功能变迁中与社会总体结构互为因果关系解读，从而论证明朝古琴音乐何以获得最充分和卓越发展。对古琴音乐姿态这一主题不同主体“视界”相互交流、渗透，从考证清朝琴谱的重要“礼乐”教诲被删除，取而代之为冗长音乐理论，从清朝琴人地位下降，维持生计职业化等现状论述，实现对“艺术社会文本”的诠释。用较强的开放性和包容性对概述类和专用类的中国琴学文献梳理时涉及更宽泛的音乐风格，同时试图跨越巨大的语言体系差异，探讨民间音乐和外来音乐对古琴的影响，介绍古琴在日本和朝鲜的流变发展，构建音乐修辞学和阐释学视域下的古琴音乐姿态。从历史进程中，古琴音乐与生活的关系、社会功能与音乐价值得到思考，在哲学、语言学、文献学、历史学、音乐学、文化学等维度下，他叹息时日变迁，但是期望“虽然昔日琴人生活的环境，必定很快就将成为过去——与之一同消逝的，还有那么多往日中国人生活中令人着迷的事物。但是，就古琴音乐本身而言，它会有一个光明的未来。”[2]161

最后，他对古琴音乐姿态跨语际实践等进行批判和阐释，指出现实与文人音乐标准的差异、《乐记》所代表的音乐观和中国民众音乐观的差异之处。随着新文化运动的开展，中西音乐交流中，音乐传统被摒弃，通晓古琴艺术学者的地位日渐衰微，中国年轻的音乐家们完全沉迷于对西方音乐的研究的现状，高罗佩表达了担忧，强调年轻音乐家们担负起守护古琴和古琴音乐重任的首要性。从他引用1937年《天下月刊》中读到的一篇《音乐编年史》评述可以一窥他从西方人的知识谱系对中国古代音乐传统面临的盲目“以西代中”的担忧：“文章竟奇怪地写道:‘它们(中国乐器)中的多数仍旧相当粗糙和简陋:无法运用高超的、发展完善的技巧；而且，这些乐器的音质也毫无悦耳可言。七弦琴几乎听不到什么声音。’然后作者继续说到‘中国所有乐器一定要加以改造，使它们重新发出符合西方音律的音阶’”，他批判惋惜：“现如今很多中国人，对于他们自己音乐的无知已经到了令人震惊的地步”，“这真是一个荒唐的时代:人们让每一天都充斥越来越多的音乐，而音乐中的内容却越来越少；人们制造出各种声音的乐器，将西方音乐大师的名作抛向普罗大众，而大众也正对这些趋之若鹜,却将自己珍贵的音乐资源毁之殆尽。”[2]161

因为受古琴文献资料纷繁，搜集引证材料的朝代选取、古琴音乐技术分析繁难以及高罗佩个人的立场和角度，《琴道》的音乐姿态论述不可避免也有其局限所在。

首先，因为古琴音响发声方法、力度和气息、节奏等要素都成为音乐姿态关注的重要细节，而音乐学分析的逻辑材料，音调和旋律的向心力在一定程度上至关重要，它能避免流于空洞的感官体验，促进对古琴音乐内容的把握，更进一步地理解演奏者的态度、方式以及呈现的原因。因此高罗佩对古琴的音调系统[16]、调弦入弄、琴曲旋律形态缺乏深入的分析和阐释，古琴音乐姿态缺乏在中国五声调性音乐范围内的多等级、层次性的链接阐释就成为一种留白和遗憾。

其次，“诸乐有拍，唯琴无拍”，由于琴谱不含有节奏，需要依靠打谱及理论合一的处理，因而句读、气息处理等特征更多依赖师门的传承或者琴人自行补充和阐释，节奏姿态涉及在技巧表现上的复杂性，而高罗佩没有涉及琴谱节奏的重现和打谱展示。同时，古琴音乐姿态的普同性在《琴道》中体现为一种话语体系建构方法(strategy)上的普同，缺乏多种类型的音乐分析。

高罗佩所引用古琴文献多为明朝，相较于当今出版的各种古琴资料如北京中华书局出版的《琴曲集成》(30册)、西泠印社出版社出版的《永乐琴书集成》(12册)等囊括丰富的文献来说，有一定的选材历史局限。因为某些音乐姿态放在琴曲的特定创作语境下是演奏技术、风格等约定俗成与互文，而另一些音乐姿态则隐喻了一定历史的文化符号。涉及更丰富的音乐风格史、历朝历代琴家风格研究等重要参照系数的不足，因此留有一定的遗憾。

瑕不掩瑜，当前对于古琴音乐姿态的同主题研究高罗佩当属首创，如何重视面向古琴汉学传统本身，返回“生活世界”，思考从精确到“经典”形成界定迫在眉睫。如何消除差异、厘清障碍、深化审美内容展现中国传统文艺美学理论话语体系的独特文化视野，促进东西方音乐认知系统和话语秩序的构建，达到不同的价值认同，实现“妙乎自然”实践与思辨、理论的统一融合。这些对中国音乐实践与东西方文艺美学主体的互动、对话提供重要的理论支撑，建立动态中国音乐美学体系和音乐姿态话语体系，实现民族艺术共情与共鸣具有重要的意义。