第四度空间：《七湖诗章》意境说

马 凌

(福建艺术职业学院 公共教学部，福建 福州 350100)

庞德(1885-1972)集美国现代诗人、意象派旗手、儒家文化推崇者于一身，足以引起中国研究者的莫大兴趣。其史诗式长诗《诗章》(TheCantos)(1917-1970)的创作贯串了大半生，记录了他对人类思想文化和社会理想的求索历程。在对资本罪恶抨击的“高利贷诗章”中，夹杂一首“清新”之作《诗章49》，它的创作源于中国传统山水诗画母题“潇湘八景”。因诗首的“致七湖”，《诗章49》以“七湖诗章”(SevenLakesCanto)著称，“诗的境界和语法都回响着古典中国诗的意味”。[1]16《七湖诗章》诗尾：The fourth; the dimension of stillness/And the power over wild beasts叶维廉译为：第四度空间：寂止的宏幅/制服野兽的伟力；认为这是庞德“道家式的感兴”的顶点，“由中国式以烟水云山为主的山水构成的寂然世界”代表一种高度的文化。[1]115赵毅衡也认为“《七湖诗章》明显是道家精神的产物”。[2]陶乃侃译为：第四，清静的维度/和抑制野兽的力量；认为“清静”是儒家“止于至善”，是“由道德控制内在精神世界的维度”，静美的山水诗画寄寓着他的“儒家以德治国的理想”。[3]179尽管《七湖诗章》隐含意旨的解读存在儒道分野，但都有一个共同的生发点——“静”(stillness)构成的“第四度空间”。这“静”源于潇湘八景诗画。

一、《七湖诗章》：“潇湘八景”的题画诗

庞德的《七湖诗章》在广义上可以看作一首题画诗，吟咏的对象是17世纪日本画家佐佐木玄龙绘作的“潇湘八景”册画，画上题诗转抄自宋代诗僧玉涧的八景诗。庞德1928年获得册画，同年来自中国的曾宝荪为他英译了画上的八景诗；至1937年创作发表《七湖诗章》，时间跨越近十年，足见“潇湘八景”对庞德的非凡魅力。《七湖诗章》所本的“潇湘八景”是一个源自中国宋代的山水诗画母题。这个诗画母题承续着一个丰富的中国人文传统。

“潇湘”指潇、湘水系汇聚的古湘楚地区，因多山地丘陵，湖泊众多，降水丰沛，形成“云山烟水”的山水风貌。这块土地孕育出丰富厚重的的历史人文，如尧舜圣迹、娥皇女英的凄美爱情传说、屈原自沉明志、陶渊明之桃花源等，已经融入民族集体文化记忆。潇湘自然人文相得益彰，历代文人士大夫、诗人画家为之吟咏描摹，至北宋画家宋迪创“潇湘八景”画题。“潇湘八景”兼容“无声诗”与“有声画”的艺术特质，画境与诗意互为转化和丰富。在诗画合一的创作范式下，画境与诗意在不同时代、不同地域的时空流动中，被不同艺术家所承续和再阐释，成为超越地理区域、具有文化原型意义的山水诗画母题。南宋诗僧牧溪的八景图传入日本，被奉为山水诗画的典范，仰慕临摹者众多。佐佐木玄龙的仿作就是“继承日本室町时代(1392-1490)开展出来，以南宋(包括《潇湘八景》)的空濛烟雨为基调的简逸山水画的传统”。[1]129“潇湘八景”以四言律句拟名，极富诗意，包括“潇湘夜雨”“洞庭秋月”“烟寺晚钟”“远浦归帆”“山市晴岚”“江天暮雪”“平沙落雁”“渔村夕照”。山与水构成八景的共同大背景，各景依景名展现意蕴丰富的经典意象，总体上呈现出静寂空灵的意境美。

《七湖诗章》开首明示向潇湘八景诗画致意(For the seven lakes,and by no man these verses)，全诗共10小节、42行，呈现一个叙-议-叙-议的内容结构。前6节以《潇湘八景图》为鉴赏对象、在曾宝荪英译题画诗的基础上进行再创作，再现“潇湘八景”的经典意象，呈现自然山水的静寂和谐之美；第7节是庞德自己的发声，质问高利贷的贪婪；第8和9节是两首中国古歌，一是照录费诺罗萨遗稿中日文注音的《卿云歌》，是对尧舜圣王高尚人格的礼赞；另一是《击壤歌》，近于直译以保留古歌韵味，描绘尧舜太平之治下先民与自然同作息的质朴和平生活；第10节仍是庞德自己的发声，揭示“静”(stillness)的伟力。“潇湘八景”的诗情画意及其引发的对尧舜圣治的礼赞构成《七湖诗章》的主体内容。

二、“光”意象的营造：意与境谐

庞德借助曾氏的译文(因为是面谈，应该还包括关于“潇湘八景”文化背景的解说)得以深入画境，又以观画感悟为导引对原诗及曾氏译文改写和再创作。我们可以在原诗、曾氏译诗和庞德诗三者的互参中，考察“潇湘八景”传统意象在《七湖诗章》(所引译句采用叶氏译文)中的变化，并从中分析庞德这个隐含的诗人主体。

(一)意象重组

“潇湘八景”诗画传统在承续流传中，沉淀出具有识别意义的经典意象。在山和水构成的共同大背景中，八景各自的经典意象有：潇湘夜雨之雨、竹和孤舟；洞庭秋月之月；烟寺晚钟之山寺；远浦归帆之帆船；山市晴岚之山市和行人；江天暮雪之冰雪和孤舟；平沙落雁之雁和沙洲；渔村夕照之江边村舍。《七湖诗章》承续了这些意象并作了一些重组。

第1节以“潇湘夜雨”置首，向“潇湘八景”致意。不同于原诗，“雨”意象被前置，将江、舟、芦竹笼罩于暮雨中，描绘出一幅江畔暮雨图：暮雨沉沉，孤舟一灯，芦苇垂首、竹子饮泣。雨、江和旅人的意象并置，体现庞德一贯的创作手法；行旅(voyage)是对曾氏travel的改动，voyage侧重“航海”意味，与庞德《诗章》中以奥德修斯自喻相符；也暗示客愁旅思不是他所要抒发的重点。饮泣的竹枝则指向与尧舜湘夫人神话相关的“斑竹”意象，暗含向尧舜致意。

第2节是“洞庭秋月”“烟寺晚钟”“远浦归帆”三首的重组改写。湖、山、日、月被纳进同一画境中，描绘日月映照下的湖水、湖中的船和山中的寺。与“殷殷钟声诉晚风”融钟声于风中一样，“笛声”淡化原诗的“吹”，化为静态的“芦苇一阕寒曲”，避免人的动态行为破坏整诗的宁静气氛。

第3节袭用“山市晴岚”，描绘夕阳下宁静的山村；但原诗和曾氏译诗中的“晚归的醉人”被抹去。庞德或许是要刻意营造一个无人之境，认为“晚归的醉人”破坏了夕阳下山村的宁静，甚至是有道德缺陷的人。

第4节也是袭用“江天暮雪”，庞德增加scur以表现雪花飘落的动态，漫天飘雪，江天浑融一色，小舟自在浮游其中。“San Yin”保留“山阴”典故，点出一群怡然山水、“不灭天机的幽人”。

第5节“平沙落雁”回避“衡阳雪”文学典故，一扫原诗的怀乡思归愁绪。将“雁”与“渔村夕照”中的“乌鸦”并置，“平沙落雁”，“乌鸦围着渔火鼓噪”，在静寂中增添了生命的活力。全诗至此自然生命的生机渐显。

第6节对“渔村夕照”的改写最大。孩子们江南江北叫卖鱼虾，忙后余闲的渔家之乐，被改写为：“光”自北向南普照，“许多男孩子在那里翻石寻虾”。这里出现的Tsing指“清静”还是“清朝”，历来引起纷杂难定的解读。或许庞德意在表达，在“光”的普照下，这块宁静和谐的山水孕育出充满自然生机的“男孩”，诞生了17世纪新的“圣治”。这也与后面的诗章将清代康乾盛世理想化为儒家治国典范相符。

《七湖诗章》前6节对画境的摹写，大体上直接沿用“潇湘八景”的经典意象，意象的组合及空间呈现也得之于原诗画境。因此，西方诗歌意象的主客二分和意象间的逻辑连接痕迹，在《七湖诗章》中被最大限度地消除和弥合；更重要的是，庞德已经在诗中努力避免“我”观自然山水的主观介入，而让景物自现，“所有罗列并发的意象营造成一种气氛气象，在广阔的空间里静静地演出”，[1]75呈现出静美和谐的意境。从意象的增减和重组中可以看出，庞德有意识地呈现万物的自然自在，人也是自然中的人——与自然山水怡然相得。《七湖诗章》中，“潇湘八景”的愁怨幽思也被转换为和谐宁静中透出生机的自然生命形态的抒写。

(二)“光”意象的营造

意象的成功重组必然要围绕一个中心来进行。《七湖诗章》对原诗意象的再造源于观画的感悟，被“画本身所吸引，极欲抓住和呈现作为画特有的视觉感染魅力”。[1]119画的视觉感染魅力来自“光”的呈现，而且“光”被庞德赋予更高远的意涵。《七湖诗章》在各小节中都着意于“光”意象的凸显和营造。第1节，彤云(fire)和船灯(lantern)在暮雨的凄冷中透出温暖的亮色。第2节，以秋月(autumn moon)起、太阳(sun)结，刻意并置日和月，营造日月同辉的意境。这契合“潇湘八景”多“晚景”，“表现潇湘之地那雾霭飘渺的黄昏和夜幕初降的水面”。[4]第3节“光”意象有夕阳(sunset)和斜光(cross light)，夕阳、青山和炊烟融为一体，和谐宁静中蕴含生命气息，毫无孤村的荒寂之感。第4节，将原诗和曾氏翻译的“扁舟一叶”(leaf)置换为船灯(lanthorn)，一扫一叶扁舟的孤寂，在暮天雪地中增添了生命的气息。第5节，以“乌鸦围着渔火”(fishmen’s lanthorns)传达渐显的大自然生机。第6节，自北向南的光(a light)应该是庞德对画的上下端“留白”的创造性“臆会”。诞生于中国北方的儒家文化向南方流播，在其普照下，这块土地和谐宁静而富有生机，产生新的圣治之国。这些“光”意象与后半部《卿云歌》的“日月光华”和《击壤歌》的“日出，日落”相呼应,表达了对尧舜圣治和百姓顺性自得生活的礼赞和向往。

庞德通过“光”意象的营造，呈现一个宁静、和平、光明的世界，自然之光被转化为一种人文理想之“光”。庞德研究者注意到，庞德有着“光”的偏爱，“光”“光线”、日月星辰以及灯光、火光等意象在他的《诗章》众多篇章中以不同的方式频繁出现，甚至“把各国文字中有关创造和光明的字词联系在一起”，[5]11成为一个特殊的庞德式(Poundian)意象。[3]170庞德在“光”中寄寓了自己的人文理想探索，把自己化身为“光明的引入者”(the bringer of light)。庞德喜爱的关于日月之光的汉字有明、旦、韶等。他解析“明”为“日”和“月”的会意组合，认为日月之光是光明之源，是人类社会的希望之源。《七湖诗章》第2节将“洞庭秋月”“烟寺晚钟”“远浦归帆”重组为一，营造日月同辉的意境，正是庞德对“明”的诗意演绎。从《七湖诗章》整体而言，“光”将各个意象浑融为“境”；而庞德化身“光明的使者”将人文理想贯注于“光”中，达到“意与境谐”。

三、第四度空间：意境的超越性追求和表达

关于“第四度空间”，庞德后来自己做了注释：“静”(stillness)的含义远大于“不动”(unmoving)，是安静的“不动”；他比照但丁《天堂篇》创造永恒不动的“最高天”(empyrean)，设想一个不运动的维度，贯穿欧几里德的三维空间。[6]在人类生存的三维空间之外，庞德意图设计一个超越性的第四维来对人类社会进行观照。他从潇湘八景静美的诗画意境中获得了“静”这个维度，并借用中国古歌描绘的尧舜圣治建立他的“理想国”，赋予了崇高的人文意义。

中国“意境”是以“道”的体悟为中心的艺术创构，其哲学基础是先秦老庄的“道”。“道”被用于指称超验性的宇宙本体，“道法自然”和“万物与我为一”揭示了“道”的无限可及性以及得“道”途径，也奠定了人与自然的和谐统一观。“道”在审美活动中演化为对“天人合一”审美理想的追求。经魏晋玄学，意境说在唐代浓厚的佛禅思想土壤中产生。“禅宗主张在日常生活中，在活泼泼的生命中，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。这种思想进一步推进了中国艺术家的形而上追求，表现在美学理论上，就结晶出‘意境’这个范畴”。[7]艺术意境是一个“从直观感象的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”的“境界层深的创构”。[8]“中国思想家多认为人生的准则即是宇宙之本根，宇宙之本根便是道德的表准；关于宇宙的根本原理，也即是关于人生的根本原理”。[9]中国哲学将宇宙和人生的相提并论，意味着强调人的永恒生命意义的追寻。在美学上，则转化为追求“天人合一”的审美理想，从有限中追求无限，从感性直接体悟“道”的宇宙本体。严羽的“诗道亦在妙悟”，苏轼“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”，揭示了意境审美的“静”和“空”的心理精神状态。“心凝形释，与万化冥合”，从中领悟出自然的和谐和秩序，领悟出宇宙人生的终极意义。

《七湖诗章》也是一个体“道”的艺术创构。中国题材、中国文化意象，以及从意象派初期就开始的、借鉴中国古典诗歌和中国文字形成的诗艺，使庞德成功再现潇湘八景的诗画意境。诗的上半部分中，自然景物自由生动，人与自然山水怡然相得，达到了人与自然的和谐统一。庞德有意识地排斥西方一贯的“我”所代表的“秩序的赋予者和真理的评定者”[10]地位，让意象自现，呈现出非主体化特征。他隐藏观照主体，化身“光的使者”过滤掉“潇湘八景”的愁怨幽思，抒写和谐生气的自然生命形态；并由此自然联想到尧舜圣治。借《击壤歌》道出了自己所推崇的社会理想：民众在天地之间依时而动，人性自由自在，社会无为而治。

事实上，庞德在观画作诗的审美活动中，已经触及到中国意境“天人合一”的审美理想。由观画获得“道”的体悟，又进入到对“道”的体悟的诗歌创构，庞德从中国诗画艺术中感悟到一种迥异于西方的哲学思想和艺术观，并由此反观西方道德败坏和秩序混乱的现代社会，产生了对中国文化的认同。在庞德眼中，“潇湘八景”诗画意境中呈现的静寂和美正是文化中国的写照。庞德所揭示的“制服野兽的伟力”的确来源于“一种高度的文化”，而从笼罩全诗的“光”意象，以及《卿云歌》《击壤歌》的意旨来看，庞德也明显指向儒家的以德治国。这种对儒家思想文化的推崇也延续到其后的“中国诗章”和“比萨诗章”。但庞德将儒家思想文化的伟力归结为“静”，就不仅仅是“由道德控制内在精神世界的维度”，而是从个体到社会的和谐秩序观。庞德信奉儒家经典《大学》，认为它所提倡的“诚心、正意、修身、齐家、治国、平天下”的秩序观是实现世界和谐与有序的关键。