草原丝绸之路视野下的辽代胡旋舞研究

由契丹族建立的辽代，在200余年间，牢牢控制了草原丝绸之路，使当时的欧洲、中亚、西亚许多地区和国家只知有“契丹”，而不知有“宋朝”，认为契丹族建立起的辽朝是继唐朝以后的中国实际统治者。在兼容并包的文化策略下，契丹族摸索、建立了兼容中原、草原的二元帝国制度，创造了辉煌灿烂的辽代文明。根据《辽史·太祖纪》载，突厥、吐浑、党项、小蕃、沙陀、室韦诸部，这些草原丝绸之路上的部族在辽建元初期多被太祖征服，并俘掠了大量有伎艺者。据《辽史·营卫志》记载：“辽属国可纪者五十有九，朝贡无常。有事则遣使征兵，或下诏专征;不从者讨之。”草原丝绸之路沿线各民族逐渐以辽为汇聚中心，进行不同文化、宗教和艺术的交流融通，使辽代音乐舞蹈得到了极大的丰富和发展。

关于胡旋舞的研究，历来引起敦煌学界、音乐学界和舞蹈学界的广泛关注，我们综合《通典》《旧唐书》《新唐书》《册府元龟》《乐府杂录》的记载，以及唐代白居易、元稹等留下的关于胡旋舞的诗歌，可以了解到胡旋舞包含在唐代十部乐之“康国伎”中，最早应于北周武帝迎娶突厥阿史那皇后时传入中原。康国，在今乌兹别克斯坦撒马尔罕附近，与安、曹、石、米、何、史、穆、毕等国一道组成粟特城邦，统称“昭武九姓”，唐代又称“九姓胡”。该粟特城邦原是为匈奴所、破由祁连山西迁至中亚的古老民族，后归突厥。7世纪中叶，唐灭西突厥，设羁縻州府。在此期间，康国、史国、米国等纷纷向唐朝进贡胡旋女及方物，胡旋舞由此风靡长安。白居易诗云：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转，中有太真外禄山，二人最道为胡旋。”《旧唐书》中记载了武延秀“久在蕃中，解突厥语，常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞。”同样善胡旋的安禄山“营州柳城杂种胡人也，本无姓氏，名轧荦山。母阿史德氏，亦突厥巫师，以卜为业。”以上记载，从一个侧面反映出胡旋舞与突厥的文化关联。阴法鲁先生认为胡旋舞“本来流传于我国新疆及中亚一带，未必即以康国、石国为限。”可以说，胡旋舞为西域民族文化融合的产物，而非单一民族所特有。

阴法鲁先生还认为胡旋舞应为一个舞种：“《胡旋》和《胡騰》可能是当时西域舞蹈中的两个舞种，所谓西域包括现在的我国新疆地区和中亚地区。这两个舞种是就舞蹈的具体动作说的，前者以旋转为主，后者以跳跃为主。”从舞蹈技术技巧层面看，旋转可以分为多种类型，历史上的胡旋舞应该是融合了多种旋转才能成就其艺术价值。旋转以足部支撑部位划分，有半脚掌转和平脚转;从功能划分，可分为技术性旋转和连接性旋转等多种类型。所以，在进行舞蹈图像辨析时要进行多个层面的论证。

《新唐书》中记载：“……又有胡旋舞，本出康居，以旋转便捷为巧，时又尚之。”“康国乐，工人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦衿。舞二人，绯袄，锦袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋。乐用笛二，正鼓一，和鼓一，铜钹二。”这段文字史料向我们展示了胡旋舞人着胡服旋转如风的舞容舞态及其伴奏乐器。通过记载可知，康国乐的乐队规模较小，无弦乐器，其鼓与钹显示了与宗教仪式音乐的关联性。

在《乐府杂录》中，将胡旋舞列于俳优类，并描述了胡旋舞的高超技艺不仅在于“旋转如风”，还在于“纵横腾踏，两足终不离于毬子上”。其中，毬子应为毯子之讹误，来源于波斯。从文字记载中看，胡旋舞是身体高速旋转，且两足始终不离开小毯子的炫技性舞蹈形式。我们从敦煌莫高窟壁画、克孜尔石窟壁画、墓葬壁画及各类文物图像中都可以看到，胡旋舞者脚下所踏小毯子多为圆形或椭圆形。

为何胡旋舞者脚踏小圆毯呢？笔者认为至少有以下几点原因：首先，作为炫技型舞蹈表演，脚踏小圆毯就在一定程度上限制了舞者脚下的活动空间，提高了技术难度，与此同时舞者需要在高速旋转中手持彩帛、完成一系列手臂动作以带动彩帛的舞动飘扬，具有极强的观赏性;其次，波斯进口的小圆毯由品质优良的松软羊毛和蚕丝、棉丝织就，可以满足完成旋转动作所需的兼具阻涩和光滑感的地面要求。无论胡旋舞者身处何地，地面状况如何，其圆毯都可以为舞者提供一方能够完成高难度旋转动作的场地;第三，波斯地毯向以精美绝伦的华丽纹饰著称，为本就很炫目的胡旋舞锦上添花;最后，小毯其状圆形，亦与舞者旋转之圆相得益彰，提高了舞蹈的整体视觉效果。所以，今天学者在辨析舞蹈文物图像时，除舞姿外，舞者脚下的小圆毯也成为其判断是否为胡旋舞的根据之一。

我们在大量被学界论证并普遍认可的文物图像中，可以看到多种胡旋舞舞姿静态造型。这些造型大多运用身上的彩帛翻飞表现其旋转如飞，身体动作多为提胯吸腿、全脚掌或半脚掌立于小圆毯之上，双臂上下摆动使彩帛随势飘动。根据这些舞蹈图像的舞姿特征，笔者初步论证了现存的辽塔伎乐砖雕、玉带板乐舞纹、辽代绘画作品中存留的胡旋舞形象，这些图像在一定程度上弥补了因“契丹书禁甚严”而造成的存世文字记载不足的遗憾。

辽宁省朝阳北塔是十三级密檐式砖筑佛塔，现高42.6米，由夯土台基、砖台座、须弥座、塔身、塔檐、刹顶组成。其主体结构塔身四面砖雕密宗四方佛、八胁侍菩萨、二十四飞天、八大灵塔及塔名等图案，束腰部分现存30身伎乐砖雕。经观察，所有伎乐人头部均有圆光，表示其为佛教中处于次高果位的菩萨。其中乐器演奏伎乐天共15身，分别为琵琶伎乐人2身、琴1身、筚篥2身、笛2身、排箫1身、笙1身、拍板2身、大鼓1身、毛员鼓1身、细腰鼓1身、方响1身。以上乐器包含于萨克斯乐器分类法全部种类——弦鸣乐器、气鸣乐器、膜鸣乐器和体鸣乐器四类;既包含旋律乐器，也包含节奏乐器;既包含“清乐”体系乐器（笙、笛、琴）也含有“胡乐”体系乐器（琵琶、筚篥、排箫、拍板、大鼓、毛员鼓、细腰鼓）。此乐器组合与配置和唐代韩休墓东壁一幅乐舞图的伴奏乐器颇为相似，该图中的男女对舞被学界普遍认为是胡旋舞。北塔伎乐砖雕中的乐器较之少了竖箜篌、筝和铜钹，不知北塔缺失的几块伎乐砖雕中是否包含以上这几种乐器。

圖1 唐代韩休墓东壁乐舞图（局部）

朝阳北塔束腰有15 身舞蹈伎乐砖雕，经分析，其舞蹈形态类似民间舞和古典舞中的原地舞姿转，舞人双脚于花瓣形小毯上交替点地，膝盖微曲以降低重心，体态呈现“三道弯”特征，双手执帛上下舞动，周身彩帛飞舞，动感十足，其瞬时定格的舞蹈体态特征可与史书记载相佐证。另外，此种原地舞姿转也大量存在于今天中国古典及包括维吾尔族在内的许多少数民族舞蹈中。

由于契丹族所建辽朝地处塞外，视野开阔，辽塔多为不可登临实心砖塔，塔身以浮雕形式雕刻巨大佛教造像，使人远望即见佛像，具有极强的宗教象征性和感召力，成为中国历代佛塔样式中独具特色者。随着观者由远及近，塔身上的胁侍菩萨、飞天、佛号、转角金刚等形象逐渐进入视野。当观者近距离仰望佛塔时，塔身束腰部分的壶门砖雕逐渐清晰起来，多表现佛国欢愉的乐舞场面。此外，佛教信众还会以顺时针方向转塔，同时视线会被吸引到离观者最近的束腰砖雕上，随着观者的绕行，一帧帧静态乐舞画面会在观者脑海中形成动态连续映像。特别是留存至今的15 身舞蹈伎乐天，均为正向不同角度的舞姿造型，除主力腿、动力腿和双臂因表现旋转时不同时间点的静止姿态呈现不同变化以外，其构图和舞姿呈现趋同（见图2）。笔者认为，其目的是既要表现胡旋舞“万过其谁辩终始，四座安能分背面”瞬间定格的速度感，又可以与其他演奏伎乐天的风格、表演形态、面向保持一致。

此外，前文所述善舞胡旋的安禄山，为营州（今朝阳）柳城杂胡，后成为平卢军节度使，治理营州，统领卢龙军治理河北省东部、辽宁省南部等地。此地作为草原丝绸之路上的一个要塞，聚集了大量胡人，多种文化在此地交融碰撞，使胡旋舞在此受到普遍欢迎并流传至后代成为可能。

图2 辽代朝阳北塔束腰伎乐砖雕线描图（杨育新描摹）

庆州白塔位于辽庆州城遗址，现为内蒙古自治区赤峰市巴林右旗境内。庆州白塔为八角七级砖木结构楼阁式塔，通高70余米。始建于辽兴宗重熙十六年二月（1047），系辽兴宗耶律宗真为其生母章宣皇太后特建。

塔身砖雕精湛细腻，在塔的第一、二层铺作拱眼壁分布着11方伎乐砖雕，共计28身伎乐人。其中5幅为双人乐舞图、6幅为三人乐舞图。2幅双人女乐舞图和1幅童子双人乐舞图为汉人形象，其余均为男性胡人形象。伎乐人所持乐器有笛、拍板、三弦、腰鼓，包含旋律乐器和节奏乐器，可以完成基本的舞蹈伴奏。

位于二层铺作外檐中西侧拱眼壁的双人乐舞图（见图3），二人均为典型的胡人形象，高鼻、深目、连鬓胡须，身穿胡服，头戴胡帽，脚蹬胡靴。左侧伎乐人演奏拍板，腿部作左右交替腾跃势，眼神望向身左舞者。图像右侧舞人主力腿屈膝撑地，一腿开胯屈膝，扬臂挥袖与拍板乐人呼应而舞。乐舞人四周刻有卷云图饰，似有云气蒸腾。该图像中虽没有小圆毯，但其动作形象与宁夏盐池唐墓M6 石门的胡旋舞形象颇为一致，笔者遂大胆猜测其为胡旋舞。

音乐舞蹈文化在流传演变过程中，会随着时代、地区、民族的变化而逐渐改变其外在形态，包括伴奏乐器的种类、数量及配置，同时也包括舞蹈形态及服饰、道具等。辽塔砖雕伎乐图像并不是以真实记录音乐场景为建造目的，其艺术语言有一定的象征性和隐喻性。此外，由于建造材料及壶门空间的限定，使得伎乐图像在表达方面存在局限。由于篇幅所限未能详尽论证，未来在后续研究中，笔者要在图像研究的同时，还要将塔的建造背景、出资方身份、工匠身份及塔寺宗教活动等内容进行详细研究，从而归纳总结辽塔的文化、宗教意涵及其符号功能。

图3 庆州白塔双人乐舞图

玉带最早于战国时代由胡人骑兵腰间佩戴的“蹀躞”传入中原，后来逐渐被中原文化吸纳，隋唐时期还成为一种官服配饰，并代表一定等级，唐代以后各朝代均有传世和出土。玉带上的雕刻图案多为乐舞纹、花鸟纹、动物纹等。唐、五代及辽代的玉带乐舞纹多为胡人形象，宋代开始变为汉人装束的乐舞形象。从一个侧面表明了辽代一方面延续了唐代开放的民族文化观念和民族政策，同时也与草原丝绸之路上各民族和地区保持着密切的文化交流。

敖汉水泉1号墓出土的辽代乐舞纹玉带板，一组8方及1尾，延续了唐朝的制作工艺和表现风格。8枚方玉带板分别以浅浮雕形式刻画了卷发深目的胡人形象，戴胡帽、着胡服、蹬胡靴，坐于圆毯之上，分别演奏拍板、鸡娄鼓、鼗鼓、琵琶、长鼓、筚篥、笙及横笛，还有一人作持杯饮酒状。另一枚尾玉板为长方形，刻画了一名胡人脚踏圆毯起舞，旁有一胡人献宝的热闹场面（见图4）。笔者认为，该胡人所跳应为胡旋舞。在实际表演中，此种旁腿勾脚抬起，主力腿脚跟落地的动作可出现在持续旋转中具有联接功能的舞姿转中。用阴刻纹表现披帛飘绕翻飞于身周，以及长袍衣角的飞卷表现出充满力量感与速度感的旋转动作。

图4 敖汉水泉1 号墓玉带板乐舞伎纹饰拓片

王家勋先生收藏辽代绢画中，有一幅表现契丹贵族饮宴的歌舞场面。画面右侧是几名贵族打扮的契丹人在边饮酒边观看歌舞，中间位置是两组男女双人舞，左侧是乐队伴奏，其演奏乐器包括大鼓、横笛、笙、唢呐等。

图中一对双人舞舞者（见图5），分别脚踏小圆毯，女舞人着窄袖长袍，接“假袖”，腰间束带，头梳飞天髻，头略向右看，向男舞人，双臂上举，右臂环于颈前，彩袖随身体的旋转而飘舞，脚穿软靴，右腿主力腿脚尖着地，左腿动力腿提膝。无论从舞姿造型还有彩袖的飘飞状态，我们都有理由判断其为胡旋舞。男性舞人为契丹人，髡发，着窄袖胡服，长袍，腰间系带，脚穿胡靴，于圆毯上作极具草原民族风格的蹲踏步，双手各执拴有红绸的类似铲状道具，呈现出今天内蒙古“筷子舞”的整体样貌。据笔者分析，其铲状物应为羊肩胛骨。其判断依据首先是其形状似铲，类似新石器时代就开始应用的利用不同动物肩胛骨制成的骨铲，其中羊肩胛骨较小。后来动物的肩胛骨被用于殷商时期的占卜，目前所见文物上面布满甲骨文及占卜所用的灼烧痕迹。这种占卜习俗至少到元代都一直延续着，《元史》记载成吉思汗每次出征之前都命耶律楚才进行占卜，同时他自己灼羊肩胛骨以相符应。今天北方少数民族的民间信仰中依然认为羊肩胛骨具有一定的神性。

从舞蹈艺术角度看，该图中男舞人手持羊肩胛骨，可起到与今天筷子舞中筷子相互击打，以及分别击打身体相应部位以发声的击节作用。从宗教文化角度看，舞者手持羊肩胛骨本身就具有一定的宗教意涵，为与之共舞的胡旋增加了一层草原民间信仰的神秘性。在原始萨满教中，旋转是萨满跳神过程中最为重要的一部分，这与草原民族的原始崇拜和民族心理有关，同时又可以使巫师在旋转过程中达到“神灵附体”的宗教精神体验。从民族舞蹈文化传承来看，其处于低位的男舞人与高位的女舞人相对而舞、遥相呼应，让我们联想到今天东北秧歌中“上装”（女角）与“下装”（男角）之间的互相对答，可以看到北方民族舞蹈文化的延续性。

圖5 王家勋收藏绢画辽代宴乐图局部（陈秉义摄影）

草原丝绸之路上东、西文化以大辽为中心进行着广泛而深入的交流碰撞，为唐代胡旋舞的继续流传和发展提供了文化土壤。存世的许多音乐舞蹈图像也在默默呈现着这一切。但我们知道，只有在图像与文本相互印证中才能得到历史的真实，我们期待着更多文字史料的发现和解读。可是在目前缺乏文字记录的条件下，对辽代乐舞的研究仍需要继续进行下去。本文在写作过程中，运用了一些图像学研究方法，并就其中的舞蹈形态与我院民间舞专业教师宋欣进行了多次探讨并试验其动作完成的可行性和功能性，将研究结论进行实践检验。未来，笔者将对以辽塔伎乐砖雕为主的辽代乐舞图像进行全面收集、横向比对和考证，探讨图像创作意图、伎乐人所属文化背景、所体现的文化习俗，并阐释图像所蕴涵的民族历史、文化特征、社会环境、宗教信仰、艺术传统等意蕴，即契丹民族“文化中的音乐”，以开拓辽代音乐文化研究领域。