从歌剧《大汉苏武》看中国民族歌剧唱段创作技法

歌剧是人类通过智慧将文学、音乐、舞蹈相融合所创造出的艺术形式，是一种于舞台上演的歌唱戏剧。歌剧起源于古希腊文化，已有几百年的历史，而中国的歌剧自《白毛女》诞生至今仅70多年，中国歌剧正在不断的探索发展中，在歌剧创作的道路上具有很大的可能性与发展空间。我国杰出的作曲家们，近几十年来不断进行着中国歌剧的创作与发展，他们吸收了西方的歌剧体裁，并与中国音乐相结合，对歌剧的创作方法进行了很多尝试，试图将这一体裁形式与中国博大精深的文化相结合，在此过程中，产生了很多优秀的歌剧作品。

作曲家郝维亚受陕西省歌舞剧团之邀担任音乐创作，与党小黄编剧、陈蔚导演共同完成歌剧《大汉苏武》的创作。在歌剧创作初始，剧作家、作曲家、导演为打造出一部突破各个创作部门界限、将每个部分综合起来的歌剧作品而达成了共识：“统一思想、统一标准、统一意识”，从而创作出一部精良的歌剧作品。

该作品是作曲家对西方歌剧体系去芜存菁并对中国民族音乐有一定的理解与创新后，创作出的一部较为成熟的作品。以真实历史背景为题材，在吸收西方现代音乐技法的同时，融入中国戏曲秦腔与汉代文学素材；陕西地方特色乐器——埙的使用，更是有效地表达了歌剧的故事内容，使音乐与戏剧相辅相成。

《大汉苏武》中民族文化的运用

（一）秦腔的运用

自18世纪中后期格鲁克歌剧改革以来，在序曲部分引入情节因素，进而引导观众进入歌剧剧情，一直是众多歌剧共同遵循的原则。在歌剧《大汉苏武》中，序曲部分同样使用了交响乐队来暗示剧情、引导观众，并创作出具有地方特色的旁白人物——秦腔武士，进一步为歌剧添加色彩。秦腔武士唱段在整部歌剧中是第一个登台发声的，这一节奏性的宣叙唱段，出现在歌剧序曲的尾部，使用了中国传统戏剧——秦腔中花脸的演唱方式，对整部歌剧的故事情节与歌剧主旨进行描述和总结。

唱段唱词取材于《苏武牧羊》古曲，唱段采用陕西方言的语调和秦腔的演唱特点——在音调较高的部分使用真声，对唱段进行诠释。作为歌剧的开场，在起到陈述剧情、营造氛围作用的同时，增添历史带入感，在短时间内尽快地集中观众的注意力，进入到歌剧的剧情中。唱段中采用一字一音的方式来控制演唱时的节奏，使演唱符合语言的节奏规律，没有实际音高，但因为方言的语调和叙述的语气，会产生一定的音调。在演唱的留白处，使用中国大鼓进行演唱引导和气氛烘托。

（二）《汉书》的融入

歌剧《大汉苏武》中除了对秦腔的运用，还有对史学著作《汉书》的吸收与再创作。《汉书》是我国第一部纪传体断代史，由东汉的史学家班固撰写，又名《前汉书》，其中记载了公元前206年至公元23年间西汉王朝的历史，共计一百二十卷，分为“帝纪”“史表”“志”以及“传”四大类，歌剧《大汉苏武》的唱词则引用了《汉书·李广苏建传》中的一部分。原文如下：

“……异域之人，壹别长绝！陵起舞，歌曰：‘径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归！’陵泣下数行，因与武决。……”

在歌剧《大汉苏武》的第三幕第三场中，作曲家创作了一个独唱段落，用于剧中人物李陵在自裁前进行情感的宣泄。这一段落分为引子、唱段正体和结尾三个部分，这与汉代的传统音乐形式——相和大曲中，“艳—曲—乱”的三段式结构非常相似。“艳”是指在曲之前较为抒情的音乐段落通常由乐器演奏，时而以歌词配唱；“曲”是指乐曲的正体。“乱”是指乐曲的结束部分，或称“趋”，不同的是“乱”为歌乐而“趋”为歌舞。唱段的引子是一个速度缓慢、节奏自由、韵味十足的散板抒情乐句，为接下来的清唱段落做好铺垫。唱段的正体则以《汉书》原文为词的清唱段落，充分地表达人物的思想情感。随后由结尾的乐句总结并连接之后的其他唱段部分。

唱段引子使用独奏乐器来模仿古琴演奏效果，从而达到构建场景、营造气氛的效果。节奏较为舒缓自由，虽然篇幅短小，但其中包含了由慢起至快再到慢落的过程。调式为以F为主加清角的徴调式，旋律主要由大二度、小三度、纯八度以及少数纯四度构成。其中大二度与小三度是商调式音级之间最为主要的音程关系，而纯八度则用来模仿古琴中泛音的效果，少数的纯四度起到装饰旋律的作用，且大多为上行纯四度。

在《汉书》原文中李陵与苏武别时所吟诵的诗词为楚辞体诗。相较于四言诗而言，楚辞体诗句式本就更为灵活、自由，有“五言、六言、七言”等长短不一的句式，情感的表达更为真切、深刻。诗词在句中或句末加入语气助词“兮”来表示感叹，并调节诗的节奏与结构，使诗词更为规整、灵活。歌剧中的诗词，语气助词“兮”在句中加入，将句子分为助词前、后两个部分。前一部分包含语气助词共四字，后一部分三字，这就自然地将这些句子分为“前四后三”的形式。因此，每个乐句都由4/4和3/4两种节拍组合而成，使得音乐的律动与诗词的韵律更加贴合。而每一个乐句根据所表达内容的不同，在音节的长短上又做出了不同的变化。从谱例中可以看出，乐段中每个乐句由两个乐节组成，第一个乐节中前三个字都以一音一字与同音重复的方式创作旋律，同音重复使得三个字的字音相同，形成一字一顿般的语气。而助词“兮”则为一字多音的级进、装饰性旋律，稍做展开的旋律令嗟叹之感更为充分。在第二乐节通过一字多音的方式来延长字音的发音时间从而加强咏唱的语气。唱段旋律的创作随着诗词的抑扬顿挫和节奏韵律，通过音的高低来表达语言的轻重缓急，使声调与音调相合，更为生动的抒发诗词中所表达的情感。

在此基础上，使用一些装饰音在需要突出的字词上进行装饰和软化，使得咏唱的语气更为婉转，作曲家所使用的装饰方式主要有：经过式装饰音、环绕式装饰音、前倚音这三种类型。经过式装饰音是指在两个主要音高间加入的与主要音进行方向相同，时值较短装饰性音高；环绕式装饰音是指在两个主要音高间加入使主要音高的进行方向有所变化，时值较短的装饰性音高；前倚音是指在主要音之前所加入的级进的装饰性音高，通常为小音符的形式。例如唱段中第一乐句中：

独唱与重唱的特点

在歌剧《大汉苏武》中推动剧情发展、表达人物情感的最为直接的手法，是由作曲家创作出具有陈述说明作用或进行情感抒发的唱段，这些唱段可以是一个角色的独白或者多个角色间的对话，以及多个层次的内心独白。单个角色的唱段中，往往通过第一人称对剧情的发展进行介绍，并抒发角色的内心情感，通常是为主要人物而创作的唱段。而多个人物的唱段中，则通过人物间的对话来刺激矛盾发展，推动剧情向前进行。在情感的抒发的唱段中，另两个或两个以上人物情感并存，使其纵向同时推动，形成复杂、多层次的情感交错。

（一）独唱中宣叙调与咏叹调的结合

在歌剧中起到角色之间进行对话、歌剧剧情陈述作用的唱段，将其称为宣叙调，通常结合了“念”与“唱”两种表现形式的特点，以短句形式出现，不具备旋律性，是推动剧情发展连接剧情的歌唱段落；而具有在一定场景下表达角色感想、内心情感的作用，并且旋律优美、歌唱性强，在剧中矛盾发展较为激烈的阶段时进行情感抒发的歌唱段落，称之为咏叹调。“在17至18世纪的歌剧中，宣叙调和咏叹调是有明显区别的，通常是在宣叙调之后，才出现大段的咏叹调”。①随着歌剧的发展，渐渐出现了具有旋律性的宣叙调和具有朗诵性的咏叹调，模糊了宣叙调与咏叹调的界线，减小了二者的差异。

歌剧《大汉苏武》中，吸收了西方宣叙调与咏叹调的特点，将这些唱段的特点灵活运用，使这两种表现形式各司其职，让音乐充分表现出故事情节的发展逻辑，表现作曲家的艺术思维方式，使音乐能够更深层次地表达出歌剧所包含的内在逻辑与思考。

在歌剧的第二幕第一场中，苏武被囚禁牢狱中，作曲家创作了一个宣叙调与咏叹调相结合的独唱段落，以第一人称交代剧情发展。首先，在宣叙调中通过对人物感受描写以及心理刻画，构建出场景和牢狱中阴森的氛围，起到说明当下剧情发展进度的作用。接着，由咏叹调对人物的思想与情感进行表明、抒发。最后，使用宣叙调引出，连接随后的剧情发展。

旋律性呼应层是由有独立完整乐思的乐句构成，在声乐声部的间歇处进入，由调式主音开始进行小幅度的上行运动，与旋律层、和声层形成反向的进行，使音乐具有收缩力，形成空间感。这一具有独立完整乐思的乐句，将两个短小的乐节串联起来，共同构成一个完整的乐句，令宣叙调具有结构性。三个层次相互作用，使宣叙调的织体更为立体、饱满。描绘场景的独白宣叙调中加入了细腻的情绪描写，将歌剧场景刻画得更为真实生动，使得令观众感同身受，从而加深对歌剧的理解。

连接之后进入的咏叹调，此时剧情暂停向前推进，主要抒发人物内心的情感。苏武独唱段落的咏叹调有两个旋律主题，由三个乐段组成：C乐段、C乐段的重复和D乐段，并在不同段落中通过不同的主题表现出角色不同的情感。C乐段是由四个乐节构成的对比双句体乐段，延续常规咏叹调的传统，采用具有舞曲风格的三拍子。第一乐句调性#C大调，有两个乐节，第一乐节进行咏叹调主题的陈述；第二乐节是节奏与第一乐节相同，音高稍做调整的变化重复，起到巩固主题的作用。第二乐句由两个紧紧连接的乐节构成，与第一乐句产生对比。伴奏部分是和声性因素和旋律性因素的结合。乐队在旋律中长时值音符处，加入上行运动的旋律线条进行填充，在旋律较为流动的部分，多层次地跟随声乐旋律，加深旋律线条的浓度与厚度。并且构成一些首尾相接、片段式的旋律，将乐节之间贯穿起来，使得整个C乐段持续、不间断地向前推进。伴奏的低音旋律是由乐段调性的主音开始，向上纯五度跳进后不断下行级进构成的低音线条，贯穿了乐段的始终。C’乐段在E大调上对C乐段进行变化重复，进一步巩固主题，推进人物情绪。

C乐段与C’乐段的重复描绘出苏武因备受磨难，身体与精神正处于崩溃的边缘，从而对于生存的意义进行了质疑。因此在乐段尾部的补充部分闯入“牢狱主导动机”，延续上一乐段所刻画情绪，并通过不断级进上行的音阶和逐渐紧缩时值的伴奏音型过渡到“苏武主导动机”，来暗示人物前后心理变化。两个主导动机之间逐渐过渡的对比，表现出角色相互矛盾的两种情绪间的转换与对峙，使之前乐段所刻画的情绪进入随后D乐段所要表达的音乐情绪中。

D乐段可以分为两个部分，第一部分由角色演唱出咏叹调的音乐主题，第二部分，则由乐队演奏音乐主题，人物进行宣叙性的情感表达。通过分析，我们可以看出D乐段主要有三个层次构成，除了声乐声部的旋律进行之外，还包括固定音型伴奏与低音声部产生的不同的旋律线条与其交织共同推动音乐发展。虽然这一乐段也是人物情感抒发的部分，但与C乐段不同的是，这一乐段的旋律，在情感抒发的基础上对旋律的节奏和音高做了处理，使旋律更为接近说话时自然的节奏和语调，是在抒情的部分加入了一定的宣叙成分。

这非常具有咏叙调的特点，但与传统咏叙调所不同的是，D乐段将声乐部分的旋律进行再次重复，加强其句式感，使这一乐段成为平稳、具有对称结构的乐段。在旋律的创作部分融入了咏叙调的创作手法，在咏叹中加入宣叙性抑或在宣叙中加入抒情性，使得音乐的表现形式在歌剧中能够更好地表达戏剧的意图，表达出歌剧的逻辑。

（二）重唱的声部与层次

重唱是指两个或两个以上的演唱者，按照曲谱中的各个声部，进行多人演唱的表演形式。在歌剧中，除了音乐层面的功能意义之外，重唱中每一个声部还担任扮演与刻画剧中角色这一戏剧功能。通过多个角色的演唱，将角色间相同或不同的观点、情感进行阐述、抒发，从而形成两个及两个以上声部间互动的歌唱性段落，是为歌剧中的重唱。歌剧中的重唱，是因戏剧需求发展而来的必然产物。歌剧发展的主要推动力是戏剧冲突，而戏剧冲突则是戏剧中人与人之间的矛盾关系，发展—激化—解决的过程。因此，重唱则是表现多个人物间关系最为合适的表现形式。在重唱中，同样是以“说唱”式的宣叙性段落来进行剧情陈述以及角色间一致或对立观点的交流或对抗；以情感宣泄的抒情性咏叹调来抒发人物间相同或不同的情感。

重唱使得“歌剧的音乐具有一定程度的交响化的意义”②，因此重唱所表达的是更为丰富、立体的人物关系以及人物情感。歌剧的重唱中，会根据不同的唱词创作出多个声部的旋律线条进行交织，若要同时听清每一个声部所表达的唱词是很困难的，因此作曲家会通过一些创作手法来使得歌声清晰地被听众所接收。歌剧《大汉苏武》中，在重唱之前，作曲家先会安排一些独唱段落让人物进行单独的叙述，随后逐渐发展为多声部交织的重唱，且重唱的伴奏织体不像独唱那样，会添加一些相对完整、独立的乐思与歌唱声部呼应，丰富独唱段落的层次，因为多声部、多层次是重唱本身就具有的特点，因此如何使得重唱中的多个声部、层次可以清晰地表达则尤为重要（除非作曲家想要表现非清晰的场景）。

在歌剧《大汉苏武》中，除了精心创作的唱段之外，在音乐对于戏剧的结构作用、对人物的性格描绘、以及对场面的描绘等方面也颇为用心。作曲家运用西方歌剧体裁，结合民族文化，不使二者相冲的同时体现出中国歌剧的国际面貌，并且在音乐中兼顾了“作为导演要将戏立在舞台上所需要的核心唱段和核心场面”，为二度创作留出空间，使得剧本和音乐中想要表现出的场面最大限度地在舞台上表现出来。虽然采用了古老的故事题材，但运用了当代的意识与观念，使其更为符合当代观众的审美，并体现出创作者们对于这部歌剧“厚重而不沉重，古朴而不陈旧”的艺术定位。