苏联改革时期文学的复杂构成

刘 文 飞

(首都师范大学 外国语学院，北京 100089)

苏联改革时期的文学虽仅持续六七年(1985—1991)，但却构成20世纪下半期俄苏文学史中继解冻文学之后的又一文学高潮。这一时期的文学色彩斑斓，几大文学板块竞相斗艳、相互交织，共同组合出一块充满变化和奥秘的文学魔方。

一、改革文学

所谓“改革文学”(перестроечная литература)有两种含义：广义地说，是指苏联改革时期的文学，是这一时期各种文学之总和；狭义地说，则指创作于改革时期且呼应改革时代社会氛围的文学作品。

1985年3月，戈尔巴乔夫就任苏共中央总书记，随即开始他的改革新政。他提出了作为改革理论基础和思想路线的“新思维”，主要有三大内涵：即“公开性”“民主化”和“多元论”。公开性是就对苏联历史的评价而言的，也涉及对苏联体制种种弊端的暴露和修正；民主化和多元论则旨在营造一个更为宽松的社会，为更多可能的发展创造前提。这场改革波及苏联社会的政治、经济、文化等各个层面，引起国家的巨大动荡，并最终导致苏联的解体。但在文学层面，戈尔巴乔夫的改革在客观上却为文学的繁荣兴旺创造了条件。

改革伊始，苏联领导人和苏联作家协会便多次对作家发出倡议，要求他们创作出能为改革大业呼与鼓的文学作品，为社会民主化进程创造有利的舆论氛围。正是在这样的历史语境下，改革初年相继发表的三部小说便凸显出其时代意义。《我们的同时代人》杂志1985年第7期刊出拉斯普京的小说《火灾》，小说描写西伯利亚一个工人新村的仓库发生的一场火灾以及村民们在火灾中的表现。有人隔岸观火，有人趁火打劫，看守仓库的残疾人被打死，作家因此感叹：人们已经“丧失了家的感觉”，不再珍视“道德的仓库”，居然能如此轻易地迈过“善与恶的界限”。这部小说被认为是一部及时的作品，因为它发出“火灾”警报，召唤人们去扑灭会对传统道德构成威胁的“社会火灾”。《十月》杂志1986年第1期发表阿斯塔菲耶夫的小说《悲伤的侦探故事》。主人公索什宁是一名刑警，他在制服罪犯的过程中负伤，只好提前退休。作为一位写作爱好者，他开始回忆并思考他在工作期间和退休之后目睹的俄国现实生活中的种种乱象，并发出感慨：“究竟该如何活下去呢？人民为何成了这个样子？这是谁的过错呢？”小说主人公的诘问当然就是作家本人的诘问，他这部小说也被视为他面对现实喊出的“高声忏悔”[1]。《新世界》杂志1986年第6、8、9期连载艾特马托夫的长篇小说《断头台》，故事由三个情节合成，一是以母狼阿克巴拉为中心的生态主题，二是以教堂职员之子阿夫季为中心的信仰主题，三是以一个贩毒集团在中亚的活动为主题。艾特马托夫以他一贯的神话现实主义手法针砭时弊，将自然和精神生态同时滑坡的场景展现给读者。这三部小说的写作虽然始于改革之前，但它们都是在改革初年最早面世的对现实生活进行暴露和控诉的文学作品，并掀起了所谓的“新批评浪潮”。这三部小说的写作初衷或许并非直接服务于改革，但它们直面困境的创作倾向却无疑与改革时代的社会氛围相吻合。换言之，这三部小说率先触及、揭露勃列日涅夫停滞时期所造成的不良社会后果，从而论证了戈尔巴乔夫实施改革的必要性和迫切性。白俄罗斯作家阿达莫维奇曾同时撰文评述这三部作品，他文章的题目《最后的牧歌》[2]似乎就意在凸显这三部小说对于即将逝去时代的解构意义。这三位作家此后均成为改革时期的文坛排头兵。拉斯普京和艾特马托夫还进入戈尔巴乔夫的总统委员会，成为改革智囊团成员。这也从另一侧面说明了这三部小说为改革舆论的兴起所曾发挥的重大作用。

如果说诸如此类的现实题材文学作品意在激起人们对于现实的不满，那么改革时期出现的各种各样历史题材作品则试图对苏联历史进行反思，其中包括对许多重大历史事件的重新解读，对若干重要历史人物的重新评价。直面现实和反思历史构成了改革文学的两大基本方向。在历史题材的创作方面，雷巴科夫的小说《阿尔巴特街的儿女》颇具“路标转换”的意义。这部小说写于20世纪60年代的解冻时期，但由于内容过于敏感而未能发表，直到改革时期才得以面世。小说描写发生在1933—1934年间的事情，通过几位“阿尔巴特街的儿女”的遭遇来折射当时的社会生活。在这一主线之外，小说还用大量笔墨直接描写斯大林，揭露其矛盾的性格和阴暗的心理；写到党内的激烈斗争，详细分析了斯大林与基洛夫的分歧，并暗示基洛夫是被前者杀害的。《阿尔巴特街的儿女》发表后引起轰动，其受欢迎的程度“打破了‘改革’年代传播广度的所有记录”[3]451，“成了80年代末文学中最醒目的事件之一”[4]。后来在《阿尔巴特街的儿女》的姐妹篇《1935年及其他年份》(1988)和《恐惧》(1990)中，雷巴科夫又继续这一主题的写作，直接诉诸斯大林及其时代，把这一在停滞时期被禁止的题材重新唤醒，及时地呼应了改革时期公开化的时代需求。

与雷巴科夫的三部曲相比，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和格罗斯曼的《生活与命运》这两部20世纪的俄语文学杰作无疑体现出更为深刻的历史洞察力和更具史诗感的艺术概括力。帕斯捷尔纳克在二次世界大战之后耗费十年心血写成的长篇小说《日瓦戈医生》，完稿后却无法在苏联境内面世。小说于1957年在西方出版后虽然构成他于次年获得诺贝尔文学奖的重要砝码，却也成为他在苏联国内受到全民“围捕”的导火索。而小说于1988年在苏联首次发表后之所以能够引起轰动效应，其主要原因则在于小说描写了俄国知识分子在20世纪上半期的命运，并对俄国革命的历史作出了深刻反思。文学史家列伊德曼和利波维茨基在解读这部小说的主题时，认为作家提出了这样的尖锐质疑：“‘改造世界’是否可能，即便拥有最善意的设计？对于生活之自然进程的强暴能否被允许，即便以最壮丽的理想为名？将当下生活仅仅理解为‘光明未来’之前提，这样的观点是否有意义？”[3]57这样的小说自然会在改革时期启迪和深化人们关于革命和历史的思考。而与《日瓦戈医生》同年发表的格罗斯曼的《生活与命运》也同样是一部思考俄国知识分子命运、思考20世纪俄国历史的史诗巨著。这部小说以苏联卫国战争为背景，再现了斯大林格勒战役的全景，同时也将20世纪诸多残酷史实一一记录在案，如苏联的集体化运动、1933年乌克兰大饥荒、1937—1938年大清洗、纳粹的死亡集中营等，从而使《生活与命运》成为一部记录20世纪俄罗斯民族苦难，乃至整个人类苦难的艺术史诗，被誉为“20世纪的《战争与和平》”。在《生活与命运》之后，格罗斯曼的“生活与命运三部曲”中的最后一部小说《一切都在流动》又于1989年在《十月》杂志第10期刊出。在这部小说中，格罗斯曼继续并深化他关于自由问题的思考，并得出这样的结论：“人的历史就是人之自由的历史。人类力量的增长，首先应当体现为自由的增长。”而俄国的历史却呈现为一部“非自由”(несвобода)的发展史。正是在这部作品中，格罗斯曼将20世纪俄国悲剧命运与列宁联系在一起，苏联文学中传统的“列宁题材”(лениниана)由此受到颠覆，苏维埃政治和文学神话谱系中的最后一个禁忌从此被破除。像《日瓦戈医生》和《生活与命运》这样的巨著，自然不能被局限在改革文学的框架中，但它们都是在改革时期面世的，是在改革时代的语境中得以发表和接受的。

1989年最重大的文学事件乃至整个改革期间最重大的文化事件，可能要数《新世界》杂志该年第8～11期连载索尔仁尼琴的长篇小说《古拉格群岛》。这部小说将苏联国土上星罗棋布的劳改营喻作“群岛”，对那一令世人触目惊心的历史现象进行揭露和批判。在这部作品前后，索尔仁尼琴的其他作品如《第一圈》《癌病房》等也相继发表，从而形成了一场索尔仁尼琴作品的出版和阅读热潮。《新世界》杂志主编扎雷金甚至把1990年称为“索尔仁尼琴年”：“1990年仍将作为索尔仁尼琴年进入我国文学的历史；多家杂志将刊登他的作品，众多出版社将出版他的书。这种把注意力集中于一位作家的现象，或许在任何文学中都不曾有过，而且也永远不会再有。”[5]与此同时，其他作家的许多同类题材作品也大量问世，如沙拉莫夫的《科雷马故事》、日古林的《黑色石头》、普里斯塔夫金的《库库沙塔》、多夫拉托夫的《营区》等等。这些作品的面世，使得解冻时期兴起的以索尔仁尼琴的《伊万·杰尼索维奇的一天》为代表“劳改营文学”(лагерная проза)在经历了停滞时期的蛰伏之后又再度兴盛。劳改营文学大多具有较强的自传性和控诉性。作为一份特殊时代历史真实的文学实录，一首献给人类苦难存在的“安魂曲”，劳改营文学在改革时期发挥了巨大的感召功能，使很多读者由此开始怀疑苏维埃国家存在的合理性和正当性。

虽然如前文所述，广义的改革文学即改革时期文学的总和，但改革文学和改革时期文学(литература периода пересройки)仍有所不同：就构成而言，改革时期文学大于改革文学。因为改革时期文学还含有一些非改革主题，甚至反改革主题的文学，比如传统派作家如邦达列夫、反改革派作家如利蒙诺夫等的作品；就时间而言，改革文学又大于改革时期文学，因为改革文学及其影响有可能延续到改革结束之后。到了改革时期后半段，直接诉诸现实改革题材的作品越来越少，这是因为，首先，改革的走向逐渐失控，甚至超出了改革设计者的预期，也让大多数作家无所适从；其次，回归文学的浪潮汹涌袭来，挤占了当代文学的地盘；再次，关于改革的争论也导致作家队伍出现严重分化，传统派和自由派之间展开激烈的思想论争，他们一时也无暇安心写作，如此等等。于是，狭义的改革文学开始逐渐淡出文坛。

二、回归文学

改革时期文学生活中最突出、最重大的文学现象非“回归文学”(возвращённая литература)莫属。自20世纪80年代中期起，大量先前遭到查禁或无法发表的俄语文学作品纷纷在各大报刊集中刊发，或出版单行本。这些作品发行量巨大，被成千上万读者热情捧读，在社会上激起巨大反响。1986年4月，在诗人古米廖夫百年诞辰之际，《星火周刊》刊出他的一组诗歌，引起了激烈争论，因为古米廖夫是在1921年被处决的“反革命诗人”。诗人叶夫图申科在1986年5月14日《文学报》上发表《古米廖夫诗歌的回归》一文，作者断言：“古米廖夫的遗产不仅属于俄国诗歌的今天，也属于它的未来。”[6]此文标题中的“回归”一词不胫而走，很快被用来概括一种文学现象，或曰文学类型。古米廖夫的回归是一个标志性事件，但他却并非最早回归的白银时代诗人和作家。早在1953年11月8日，《真理报》就刊发过布宁去世的消息。在解冻时期，许多白银时代作家和诗人的作品也被解禁，因此也有学者提出“两次回归说”：“从时间上划分，第一次回归始于50年代的解冻时期；第二次回归始于80年代后期并达到高潮。”[7]“回归”，自然是就“遗忘”“遭禁”“离去”等行为而言，回归文学因而也大致包含这样三种构成，即出土文学、被耽搁的文学和境外文学。

所谓“出土文学”(раскопанная литература)，是指那些在改革时期被重新发表或再版的文学旧作。这些作品创作于改革时期之前近百年时间里，后由于其内容犯忌，或其作者身份敏感，一直被掷入故纸堆，被逐出文学史，似乎早已被遗忘。改革时期得以发掘的文学遗产主要有三类：一是白银时代的现代主义文学，二是十月革命前后的革命题材作品，三是20世纪二三十年代的反乌托邦文学。

在古米廖夫的诗歌遗产重见天日之后，白银时代众多诗人和作家的作品开始被大规模地重新发表和再版，比如布宁、安德烈·别雷、纳博科夫的作品，再加上之前已得到较为全面接受的勃洛克、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、阿赫马托娃、茨维塔耶娃和曼德尔施塔姆等人的诗歌，白银时代的现代主义文学的全貌在改革时期终于得到较为完整的再现。

1988年，《文学评论》杂志第9～11期连载高尔基的《不合时宜的思想——关于革命和文化的札记》，这些札记系高尔基在1917—1918年间写成，曾发表在他主办的《新生活报》上，1918年在彼得堡结集出版。在十月革命前后，目睹“革命”对“文化”的无情摧残，高尔基义愤填膺，他在文中不仅揭露了当时现实生活中的种种残暴行为，还直接抨击列宁等布尔什维克领导人，对十月革命持否定态度。此书后来曾在西方出版，但在苏联却被列为禁书，绝大多数读者均不知高尔基曾写有此类文字。此书在近70年后又重新与读者见面，颠覆了许多人心目中作为苏联文学奠基人的高尔基的形象。1987年，《旗》杂志第12期刊登皮里尼亚克的中篇小说《不灭的月亮的故事》，写的是红军统帅加夫里洛夫在领导人的逼迫下接受手术并最终死亡的故事，暗示伏龙芝之死与斯大林有关。1988年，皮利尼亚克的另一部中篇小说《红木》也在《民族友谊》杂志第1期刊出，对十月革命后的社会生活做了广泛描写，揭露其中的弊端和反常现象。作者借小说人物之口指出，十月革命是一个历史错误。

与反思十月革命的旧作同时回归的，还有几部后来被视为“反乌托邦文学”(антиутопическая литература)奠基之作的小说。1986年6月，《旗》杂志发表普拉东诺夫的中篇小说《初生海》，以苏联五年计划初期的社会生活为描写对象，社会主义事业建设者们充满不切实际的理想，崇拜“社会主义的科技”，要用电弧切开地层，把地球形成时期被包裹在地层深处“初生海”的海水提到地表，灌溉整个中亚。结果发现地下三米就是含水层，涌出的水淹没了一切……社会主义建设事业中的形式主义和幻想色彩在小说中得到了夸张再现与批判。稍后，普拉东诺夫的两部旧作《基坑》和《切文古尔镇》又相继面世。《基坑》写人们在为即将兴建的、可供当地全体无产者居住的大厦开挖基坑，那永远也挖不到底的基坑就像吞噬人们热情和精力的地狱，也是建设者们理想生活的坟墓。《切文古尔镇》写人们来到草原上的小镇切文古尔建设苏维埃新城，要在夏季到来之前实现社会主义。他们认为：“到了没有资产者的时候，共产主义就到来了。”于是在一天深夜，他们把全镇的资产者集合起来全部处决，把死者的家属驱逐出镇，全镇只剩下11名布尔什维克和一名妇女。次日太阳初升时，切文古尔已进入共产主义时代。但是不久，小镇在哥萨克骑兵的袭击中变成了一片废墟。普拉东诺夫的中篇三部曲在改革时期引起了巨大反响，在一定程度上解构了人们的社会主义理想。而与《切文古尔镇》几乎同时发表的扎米亚金的《我们》(连载于《旗》杂志1988年第4～5期)更是在苏联社会激起了反乌托邦文学的阅读热潮。小说描写30世纪发生的事，经过“二百年大战”，世界上建立起一个“统一王国”，由“大恩主”掌控一切，王国的居民均无个性、灵魂和姓名，只有号码。他们在严格的控制下过着“数学般精确的生活”，就连性生活也要凭借粉色票证在规定的时间与规定的伴侣进行。《我们》写成于1921年，当时未能公开发表，后在境外出版，被译成多种语言，与赫胥黎的《美丽新世界》(1932)和奥威尔的《1984年》(1949)并称“反乌托邦三部曲”，而且是三部曲中最先面世的一部。

出土文学当然也是“被耽搁”的，但严格意义上的“被耽搁文学”(задержанная литература)仍指那些写成之后始终没有机会面世的作品，且这些作品大多写于解冻时期或解冻时期前后，它们最终在改革时期浮出水面。20世纪俄语文学中的许多杰作都是以被耽搁文学的形式在改革时期面世的。它们或为白银时代文学大师们后来的创作，如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》等；或是解冻时期写成却因时代的变化而难以面世的文学杰作，如格罗斯曼的《生活与命运》、索尔仁尼琴的《古拉格群岛》《癌病房》和《第一圈》、伊斯坎德尔的《来自切格姆的桑德罗》等；或是苏联官方文学的代表们偷偷写作的“抽屉文学”(литература, написанная в стол)，即写成之后不敢发表而锁进书桌抽屉的作品，如特瓦尔多夫斯基的《凭借记忆的权利》、伊萨科夫斯基的《关于真理的故事》等。除了前文提及的《日瓦戈医生》《生活与命运》《科雷马故事》等之外，这一时期面世的被耽搁的名著还有《十月》杂志1987年第3期刊出的阿赫马托娃的长诗《安魂曲》。诗人根据她去监狱探望被捕儿子的经过和感受而写成，也是她献给俄罗斯民族20世纪苦难的挽歌。《旗》杂志1987年第6期发表了布尔加科夫的中篇小说《狗心》，写十月革命后莫斯科一名医学教授进行的一次实验，他通过外科手术把一条名叫沙里克的狗变成了人，并给它取名沙里科夫，但沙里科夫不改狗性，招摇撞骗，粗鲁蛮横，甚至诬告给他做手术的教授是反革命，教授只好再次做手术把它重新变成狗。《民族友谊》杂志1988年第6～8期连载阿扎耶夫的长篇小说《车厢》，这部小说与作者20世纪40年代走红文坛的另一部小说《远离莫斯科的地方》是同一题材，均描写苏联远东地区的建设工程。但与《远离莫斯科的地方》中对社会主义建设事业的热情讴歌不同，《车厢》却揭示了远东建设工地的残酷真相，即它其实就是变相的劳改营。《新世界》杂志1988年第8～11期连载多姆勃罗夫斯基的长篇小说《废物系》，其主题旨在探讨反基督教社会、反人道时代中基督教和人道主义的价值，描写那些对“基督教”“人道主义”这样一些“废物”恋恋不舍的人在现实生活中所遭受的曲折命运。对特殊时期、环境中人的意识的描写，对与不合理制度和法律之间矛盾的揭示，使这部小说获得了深刻的思想力量。有文学史家将《废物系》与布尔加科夫的《大师与玛格丽特》和帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》并称为描写20世纪俄国知识分子命运的三大史诗作品。

如果说古米廖夫的诗作在1986年的重新发表象征着白银时代文学遗产的回归，雷巴科夫的小说《阿尔巴特街的儿女》在1987年的面世开启了被耽搁文学的回归，那么纳博科夫诗文的刊出则开启了“境外文学”(зарубежная литература)或曰“侨民文学”(эмигрантская литература)回归潮流的先河。1986年10月24日，《图书评论报》发表纳博科夫的七首诗，同年12月，《莫斯科》杂志刊出纳博科夫的小说《卢仁防御》。仅在1988年，纳博科夫就有数部作品在苏联发表，如《天赋》《彼岸》《暗箱》等，有人甚至称这一年为“纳博科夫回归年”。在之后数年间，纳博科夫的俄语作品基本全都重返祖国。1987年，布罗茨基获诺贝尔文学奖，苏联报刊对其广为报道。《图书评论报》刊出他的《诺贝尔奖受奖演说》(1988年6月10日)，《星火周刊》登载了当年审判布罗茨基的法庭速记(1988年第49期)，布罗茨基的诗作也开始与读者见面，这位“熟悉的陌生人”终于返回俄语文学。由布罗茨基获奖引起的“布罗茨基热”，为境外俄语文学的回归注入了强大的刺激因素。1989年，苏联作协做出撤销开除索尔仁尼琴会籍的决定，索尔仁尼琴的作品大规模回归。就这样，在短短几年时间里，境外俄语文学最杰出三位代表的创作便较为完整地呈现在苏联境内俄语读者面前。与此同时，其他境外俄语作家，甚至包括第一浪潮流亡作家，如梅列日可夫斯基、吉比乌斯、阿维尔琴科、苔菲、什梅廖夫、扎伊采夫、列米佐夫、霍达谢维奇、格奥尔吉·伊万诺夫、加兹达诺夫等，也都开始回归。健在的境外文学第三浪潮的其他作家，如弗拉基莫夫、马克西莫夫、多夫拉托夫、阿克肖诺夫、萨沙·索科洛夫、沃伊诺维奇、季诺维约夫、加里奇等，其代表作也几乎悉数荣归故里，如沃伊诺维奇的《士兵伊万·琼金的生活和奇遇》(载《青春》1988年第12期、1989年第1～2期)、阿克肖诺夫的《克里米亚岛》(《青春》杂志1990年第1～5期)、马克西莫夫的《创世七日》(《十月》杂志1990年第6～9期)等。正是在改革时期，借助回归文学的方式，20世纪俄语文学境内、境外两大板块开始了相互走进、相互拼接的进程。

回归文学与改革时代之间具有积极的互动关系，两者间始终保持着饱满的张力。改革时期的新思维是回归文学出现的大前提；反过来，回归文学也为改革时期的意识形态提供了源源不断的思想资源。之前一些旨在解构官方意识形态或主张非意识形态的文学作品，却在改革时期空前地意识形态化了，成为及时的舆论工具和激励人们思维的重要媒介。

三、后现代主义文学

1987年，《新世界》杂志第10～12期连载了比托夫的小说《普希金之家》；1988年12月，《戒酒与文化》杂志自第12期起连载了韦涅季克特·叶罗菲耶夫的小说《莫斯科—佩图什基》；1989年，《十月》杂志第4期刊出了西尼亚夫斯基的长篇随笔《与普希金散步》，《文学评论》第8期刊出了他的论文《何谓社会主义现实主义》。在改革时期短短两三年时间里，俄国后现代主义文学的这几部奠基之作相继面世，俄国后现代主义文学终于浮出水面，赢得了“合法”身份。俄国后现代主义在改革时期成为时尚，可谓恰逢其时，因为这一时期的社会生活可能是世界上最适宜后现代思潮发育的土壤，后现代主义所倡导的颠覆传统、解构秩序、重估价值等理论主张，在当时苏联社会的政治、经济和文化各领域都有令世人瞠目结舌的具体“实践”。俄国后现代主义经典作品迟到的回归，却构成对于改革时期社会思想资源的及时补充，而由这些后现代文学经典所激起的思想和美学新意识，又引得后现代主义新作不断涌现，甚至促成了整个文学的转型。

一般认为，俄国后现代主义文学(постмодернистская литература)大致经历了三个发展阶段。第一阶段是20世纪六七十年代的蛰伏期。俄国后现代主义文学的奠基之作大多写成于这一时间段，其写作和流布大多是以“地下文学”(подпольная литетатура)方式进行的。较之于西方后现代主义，俄国后现代主义出现稍晚。这是因为在苏维埃社会，包括文学艺术在内的整个意识形态领域受到严格控制，俄国文化与整个西方文化之间因而存在某种疏远和隔离。不过令人惊讶的是，“不熟悉西方后结构主义和后弗洛伊德主义著作的俄国作者们，却与国外的后现代主义者们走在同一条路上”[8]。只不过，俄国后现代主义的解构对象主要是官方意识形态，在文学领域，其解构对象则主要为社会主义现实主义文学。第一代俄国后现代主义作家们通过对传统文学和文学传统的嘲讽和戏仿，在创作中戴上疯子或丑角的“作者面具”，试图达到颠覆苏维埃文化价值体系的目的。除了前文提及的西尼亚夫斯基、韦涅季克特·叶罗菲耶夫和比托夫的几部作品外，被归入这一时期俄国后现代主义文学遗产的，还有利阿诺佐沃小组的诗文、莫斯科概念主义的创作、布罗茨基的诗歌等。第二阶段是改革时期出现的俄国后现代主义文学的繁荣期。在改革初期较为宽松的社会氛围和文学语境中，俄国后现代主义文学作为回归文学的重要组成部分公开亮相，之前20年间的后现代主义文学经典作品相继发表，境外的同类作品返回祖国。令人惊讶的是，“后现代主义是作为一个业已形成的流派走上文学舞台的，并无一个历史发展过程，像是一个统一的、单一的构成，虽说1980—1990年代的俄国后现代主义自身也是多种倾向和潮流的合成”[3]422。第三阶段是苏联解体之后俄国后现代主义文学的正常化时期。在苏维埃大厦倾塌后留下的一片废墟之上，后现代主义的集体无意识和个人情感也投射到文学中。当代俄国作家的创作或多或少都具有某种后现代主义色彩，佩列文、索罗金等人的创作使俄国后现代主义文学家喻户晓。后现代主义文学潮流也开始裹挟进各种文学风格和文学种类，并渐渐开始淡化，甚至消解了自身的特质。

西尼亚夫斯基、比托夫和韦涅季克特·叶罗菲耶夫是俄国后现代主义文学的三位奠基人。西尼亚夫斯基发表作品时常用笔名阿勃拉姆·捷尔茨，据说这原是奥德萨一位犹太海盗的名字。西尼亚夫斯基取这个笔名，既有开玩笑的成分，无疑也含有某种对自由自在、离经叛道状态的欣赏和追求。他的写作立场和风格是典型的异见美学、后现代主义美学。俄国后现代主义的主要解构对象是社会主义现实主义，就这一意义而言，西尼亚夫斯基的《何谓社会主义现实主义》一文便自然而然地成了俄国后现代主义文学的宣言。这篇写于解冻时期的文章在改革时期公开发表，产生了思想催化剂的作用。文章指出：社会主义现实主义是“当代目的性最强的艺术”，是对文学的绑架，社会主义现实主义文学的目的论必将导致文学水准的下降，社会主义现实主义究其实质而言应被称为“社会主义古典主义”(социалистический классицизм)。作者在文章的最后写道：“我们不知该去往何处，但我们清楚无事可做，我们开始思考、假设、构建谜语。或许，我们能想出什么惊人的东西来，但它已不再是社会主义现实主义。”[9]如果说《何谓社会主义现实主义》一文质疑苏联文学的基本创作方法，向官方文学及其理论基础发起挑战，那么，西尼亚夫斯基的长篇随笔《与普希金散步》则试图通过对俄国文学偶像普希金的调侃来颠覆俄国文学的传统形象和权威地位。这部作品是在劳改营中写成的。西尼亚夫斯基在文中冒天下之大不韪，对普希金表现出调侃、戏弄的态度。文章发表后引起了巨大争议，有人说西尼亚夫斯基是又一次枪杀了普希金的“丹特斯二世”。当然，在改革时期日益宽松的社会语境中，也有人读懂了西尼亚夫斯基这部作品的时代内涵，即对一切偶像的质疑，对权威传统的解构。西尼亚夫斯基主张一种怀疑任何神圣的精神，就连文化之神普希金也不例外。西尼亚夫斯基提倡一种狂欢化的批评态度，可以不受任何禁忌地道出自己想说的任何观点。也就是说，不光是《与普希金散步》的内容，就连西尼亚夫斯基写作这部作品的行为本身也已构成了一种解构。

改革时期长篇小说《普希金之家》的发表给比托夫带来了巨大声誉，他因此“被视为俄罗斯文学中后现代主义的开创者”[10]。《普希金之家》写于1964—1971年间，其片段曾在国内发表，但全本于1978年由美国阿尔迪斯出版社出版。小说由三个板块组成：一是“小说中的小说”，即小说主人公廖瓦写的一部题为《过去有过、现正在发生以及将来还会再有的事：一个爱情专一者的故事》的中篇小说；二是插入的材料，如小说中一个绰号“狄更斯”的人写的两个故事、廖瓦的学术论文《三位先知》和他同样是文学研究者的爷爷留下的随笔；三是作者为这些“文本”所作的注释。比托夫利用这种文本套文本的结构手法对俄国古典文学的诸多主题、人物、情节进行再现和戏仿。而被插入小说文本的论文《三位先知》也的确为作家比托夫自己所作，曾于1976年刊于《文学问题》杂志。作家显然想以这种方式来混淆作者和主人公的角色。俄国后现代主义文学的另一部奠基之作即韦涅季克特·叶罗菲耶夫的《莫斯科—佩图什基》，其写作和回归的时间几乎与《普希金之家》一致。小说主人公与作者同名，也叫韦尼奇卡(韦涅季克特的爱称)。他在一个周五的早晨乘坐火车自莫斯科前往120公里之外的小城佩图什基探望情人。他一路喝酒，与各色人等交谈，半醉半醒之间有诸多奇遇。最后，他发现他到达的终点不是佩图什基，而是莫斯科，而且还在莫斯科遇害。全书的最后一句话是：“从那时起我就失去了意识，再也没有恢复。”这部作品的后现代性主要体现在如下几个方面：首先，从作品的主题内容上看，《莫斯科—佩图什基》是对现存生活方式和官方话语的嘲讽和解构。小说借助主人公的一趟火车旅行展示出当时令人绝望的社会现实，通过主人公的内心独白和与他人的对话发出抨击，对官方意识形态和官方文学进行了嘲讽。其次，从作者的写作姿态上看，《莫斯科—佩图什基》是一部充满游戏精神和乖谬情绪的作品。小说主人公与作者同名同姓，作品每个章节的题目也都是铁路沿线真实的站名，作品中描写的场景更是真切的苏维埃现实，所有这些都会让改革时期的苏联读者有身临其境之感。在这部伪纪实、伪自传的作品中，作者戴上“酒鬼”的面具，因此得以进行随心所欲的狂欢化叙事，在他的酒后狂言和呓语中孰真孰假，孰是孰非，是需要读者做出判断的，由此一来，读者便被邀入了作品的创作过程，对作品的阐释也就会变得更加模糊，更为多元。再次，从作品的体裁属性上看，《莫斯科—佩图什基》是一部戏仿、拼合之作，其语言风格也体现出极强的混杂性：崇高和低俗、抒情和嘲讽、悲伤与戏谑、神圣与搞笑、圣经般的语言和街头的脏话俗词、推心置腹的真心话和苏联时期的标语口号——这些不同层级、不同范畴的语言相互交织，组合成一种独特的文本调性，呼应着主人公/作者既敏锐细腻又冷静复杂的心理感受。《莫斯科—佩图什基》这部充满解构精神的作品恰好在改革时期这样一个解构时代被公开发表，似乎恰逢其时。

另一位也姓叶罗菲耶夫的作家，即维克多·叶罗菲耶夫，是在改革时期崭露头角的新一代后现代主义作家。他像西尼亚夫斯基一样既写小说也写论文，为俄国后现代主义文学在改革时期的发展添柴加火。1989 年，他发表《追悼苏联文学》一文，对苏联文学70余年历史给予全盘否定，在当时文坛一石激起千层浪。几乎与此同时，他的小说《俄罗斯美女》(1990)也轰动一时。这部小说通篇是一位俄罗斯美女的内心独白。她的独白颠三倒四，喜怒哀乐此起彼伏，真情柔意与歇斯底里相互交替，常常是前言不搭后语的。小说作者的目的显然并不完全在于讲述女主人公如何与各种男人交往的艳情故事，而在于通过女主人公的心理和行为凸显一种新的社会和美学态度，即一切东西，甚至包括那些貌似神圣的东西，均可成为调侃对象。

俄国后现代主义文学与欧美后现代文学的形成时间大致同步，它无疑也是全球后现代主义文艺思潮的一个组成部分。但是与欧美后现代主义文学相比，俄国后现代主义文学仍体现出诸多差异和特质。首先，俄国后现代主义与社会现实有着更为紧密的关系，其现实指向性更为具体。俄国后现代主义文学的公开化和合法化说到底仍是改革时代的产物，它作为一种被耽搁的文学在改革时期回归，客观上构成了对官方意识形态的解构。它在改革时期“合法化”，既是改革时期社会氛围的产物，同时它也反作用于社会，为改革时期的意识形态提供了强大的思想资源。也就是说，这一时期的俄国后现代主义文学既是解构的，也是建构的。其次，俄国后现代主义文学的源头和构成都显得更为庞杂。在解冻时期开始进入苏联的一些西方思想和文学流派，如存在主义、黑色幽默，垮掉一代、荒诞派戏剧等现代派文学无疑为俄国后现代主义文学的兴起提供了刺激和参照。但俄国后现代主义更为倚重的思想资源则来自俄国文学自身的传统，其中就包括白银时代的现代主义文学艺术、20世纪二三十年代的先锋派文学以及解冻时期的解构文学。就这一意义而言，俄国后现代主义文学既是世界现代主义、后现代主义文艺思潮催生的俄国变体，更是20世纪俄国文学自身内在发展进程的一个必然结果。再次，与其前两个特质，即它过于具体的现实指向性和过于复杂多元的构成相关，俄国后现代主义文学与其西方同胞相比似乎是较为短命的。后现代主义过于多元的价值取向和过于强烈的解构愿望，或迟或早必然导致其自我解构，但俄国后现代主义文学在改革时期浮出水面之后的迅速衰落，却是出乎很多人意料的。

四、别样文学

1989年2月8日，批评家丘普里宁在《文学报》发表了《别样散文》一文，认为一种新的文学业已出现，这种文学“向占统治地位的道德以及我们视作文学的一切提出挑战”，一批新作家开始冷静地面对灰暗的现实，不动声色地展示某些令人毛骨悚然的东西。丘普里宁在文章最后写道：“散文可以是人们不习惯的，迥异于已知的东西，可以是另一种东西，也就是不同的东西，别样散文的文学意义和创作上的创新意义就在于此。”[11]从此，“别样散文”(другая проза)的概念不胫而走。相对于之前的文学，改革时期的文学潮流就整体而言的确开始显得“别样”起来。陆续出现了一些既有别于苏联文学传统、也有别于19世纪俄国批判现实主义文学传统的文学样式，如地下写作的公开、女性文学的崛起、非虚构文学的走红、大众文学的亮相，等等。这些文学类型的出现与俄国后现代主义文学运动的兴起不无关系，但它们又很难全都被纳入后现代主义文学的范畴；这些文学类型形式多样，但它们似又超出了丘普里宁所谓的“别样散文”。因此，我们尝试放大“别样散文”概念的内涵和外延，用“别样文学”(другая литература)来统称改革时期文学中的这些文学新现象。

被批评家们列入“别样散文”范畴的一些新作家有马卡宁、彼特鲁舍夫斯卡娅、塔吉亚娜·托尔斯泰娅、纳尔比科娃、叶夫盖尼·波波夫别耶祖赫等。他们年龄差异很大，性别不同，创作风格也很不相同，之所以将他们统称为“别样文学”，一是就他们描写生活阴暗面的作品内容而言，二是就他们“新自然主义”(неонатурализм)的写作方法而言。也就是说，他们的创作内容是对苏维埃社会晚期生活的暴露，他们的创作方法是对社会主义现实主义手法的扬弃。就这一意义而言，别样文学的后现代主义特征和精神是不言而喻的，但是就具体作家而言，他们创作的“后现代性”却强弱不等。

叶夫盖尼·波波夫在改革时期共写作、发表了两百余篇小说，是改革时期最为活跃的文学新人之一。他改革时期的小说具有鲜明的风格，即客观的写实与主观的嘲讽相互穿插，一本正经的叙事与插科打诨的狂欢调性相互交织，构成了一种强烈的解构效果。长篇小说《一位爱国者的灵魂，或写给费尔菲奇金的各种书信》(1989)是他这一时期创作的代表作。这是一部书信体小说，作者在给友人的信中叙述他于勃列日涅夫葬礼那天在莫斯科的游历和见闻。在这部作品中，伪纪实与真历史，小人物的生活与大人物的死亡，关于莫斯科的抒情插笔与针对苏维埃性(совковость)的冷嘲热讽，有意苍白化的书信语言与大量戏仿和引文所显露出的文学底蕴，所有这一切悖论地交织于一体，共同构成了这部作品的奇特调性。这部写于1982—1983年间的作品是在勃列日涅夫葬礼(1982年11月15日)之后不久就开始动笔写作的，作者显然预感到了那场“世界历史事件”所蕴含的某种解构意味。这部作品在苏联解体之前即已面世，其解构意味显然也呼应、折射了那个时代的思想潮流。几乎在波波夫这部小说发表的同时，皮耶楚赫在《新世界》杂志1989年第1期发表了中篇小说《莫斯科新哲学》。故事发生在1988年，地点是莫斯科的一套合住公寓，公寓里的住户觊觎从前的女房主如今栖身的一个阴暗的小房间，年迈的女房主最终冻死在莫斯科的街心花园里。小说的标题似乎在暗示所谓“莫斯科新哲学”即“非道德”。这部作品体现出的一些新特征，如情节发生地为合住公寓这样的封闭空间，小说中人物的非英雄化，叙事方式上的新自然主义倾向等，使得批评家迅速将皮耶楚赫归入别样散文范畴，尽管皮耶楚赫一直自称是传统派，其创作方法是“讽刺现实主义”(иронический реализм)。在改革时期创作十分活跃的马卡宁也被视为别样散文的代表作家，他以中等阶层为描写对象的“新市民小说”开始引起关注。作家多选择所谓“中间人物”——即不好也不坏的人作为自己作品的主人公，用冷静的新自然主义和怪诞的心理现实主义相结合的手法表达他对现实生活的理解和洞察，因此被誉为“当代果戈理”，批评家甚至为他的创作发明了一个专门概念，即“中间人物小说”(проза срединного человека)。发表在《新世界》杂志1991年第5期上的中篇小说《出入孔》(1991)是马卡宁这一时期创作的代表作，其标题也构成了关于转折时期社会和时代的一个文学隐喻。

“女性文学”(женская литература)的兴起也是改革时期文学中的一个醒目现象。一大批女作家异军突起，占据了改革时期文学的半壁江山。彼特鲁舍夫斯卡娅、塔吉亚娜·托尔斯泰娅、乌利茨卡娅更是被称为文坛的“女性三杰”。彼特鲁舍夫斯卡娅在改革时期既写小说也写剧本。在20世纪80年代末同时出版了剧作集《20世纪之歌》《三位蓝衣姑娘》和短篇小说集《不朽的爱情》。无论剧作还是小说，她的作品均体现出了较为一致的风格，即新自然主义，她也被称为“冷酷的新风俗作家”。从内容和题材方面看，她的创作对象主要是普通人的日常生活，且多为普通女性小人物艰难的、“阴暗面”的日常生活。她会不动声色地描写女主人公们的孤独和艰辛，甚至恶毒和残忍，尽管她也会在作品中轻描淡写地提及他们偶尔闪现的温情和善心。她的逼真写法近乎残忍，往往令人感到恐怖，近乎“休克疗法”。她在一次演讲中把自己的创作称为“死亡的彩排”。1990年完成的中篇小说《夜晚时分》是彼特鲁舍夫斯卡娅的第一部大型体裁小说，也是她改革时期创作的代表作。这部第一人称叙事小说是女主人公安娜关于自己家庭生活和精神世界的独白。安娜重复了母亲的生活，女儿又重复了安娜的生活，三代单亲母亲构成所谓的“扭曲家庭”，由此彼特鲁舍夫斯卡娅把俄国文学中传统的“父与子”主题转化为“母与女”主题。小说的标题《夜晚时分》构成了一个象征，既是对小说所描写的那个被标榜为“发达社会主义”的社会真实情景的概括，也传达出作者关于现实的存在主义感受。塔吉亚娜·托尔斯泰娅也是改革时期最活跃的女作家之一，她出身于文学世家，是著名作家阿列克谢·托尔斯泰的孙女。1987年，托尔斯泰娅出版短篇小说集《他们坐在金色台阶上……》，其中的同名短篇小说的叙事主人公是一位女性，她用细腻、抒情的笔触回忆童年，可呈现在读者面前的却是生活的平淡和苍白，是人与人之间的隔膜和冷漠。因此，主人公的童年叙事变成了对童年美好记忆的解构，变成了对生活的残酷逻辑的理解和表达。短篇小说《彼得斯》叙述男主人公彼得斯的一生，他从小就长相难看，妈妈跟一个男人私奔，爸爸与许多女人鬼混，只有外婆抚养他，教他学习德语，并对他说，只要他行为端正，长大后一定会有幸福的生活。外婆去世后，彼得斯成为图书管理员，后来娶了“一个冷冰冰、硬绷绷的女人，她长着一双大脚”，这个女人像从前姥姥那样牵着他的手散步。多年过后，这个大脚女人也抛下彼得斯走了，但年老的彼得斯并无抱怨，他在春天里打开窗户，“心怀感激地冲着美好、美好的生活笑了一下”。从这两篇小说不难看出，托尔斯泰娅试图凸显幻想与现实、情感世界与日常生活之间的巨大差异，以此来解构种种蛊惑人心的关于生活的乌托邦幻象。但她的主人公们在洞察了生活的残酷逻辑之后，或依然如故地坚持，或无可奈何地接受，这种体现了人类生活之存在主义本质的生活哲学构成了托尔斯泰娅的创作主题之一。与彼特鲁舍夫斯卡娅和托尔斯泰娅相比，20世纪八九十年代俄苏文坛另一位重要女作家乌利茨卡娅的创作起步较晚，她在改革时期知名度最高的作品就是中篇小说《索涅奇卡》。小说的女主人公其貌不扬，从无男性追求者，于是她便用文学阅读来打发孤独的青年时代。她后来成为图书管理员。自海外归来、后被关进劳改营的画家罗伯特在借阅法文图书时与索涅奇卡一见钟情，两人结婚，不久有了女儿塔尼娅。索涅奇卡视这场婚姻为上天对她的恩赐，她含辛茹苦，将自己的一切都奉献给家庭和丈夫的事业。解冻时期，画家丈夫成为名人，不久与女儿塔尼娅的女友亚霞相爱，索涅奇卡却默许这场能为丈夫带来灵感的爱情，甚至带着丈夫的小情人一起出席丈夫的葬礼。丈夫死后，女儿塔尼娅移居国外，索涅奇卡像对待女儿一样继续无微不至地关怀亚霞，亚霞最后嫁给一个富裕的法国人。年老的索涅奇卡拒绝“两个女儿”要她出国的邀请，重新回到她的文学阅读中去了，“晚上，她总要把轻巧的瑞士眼镜架在鸭梨般的大鼻子上，埋头在甜蜜的深渊、阴暗的林荫小径和猛如春潮的河水里”[12]。与彼特鲁舍夫斯卡娅和托尔斯泰娅笔下男性化、去理想化的女性形象不同，乌利茨卡娅小说中的索涅奇卡似乎很像俄国传统文学中贤妻良母型的女性形象，但索涅奇卡在家庭生活和文学阅读中获得的温暖却让读者觉得不无凉意，索涅奇卡心甘情愿的一生选择和付出也显出几丝无奈。小说中写到亚霞“对塔尼娅轻浮的情感抱有友善的中立态度”，其实作者也是一样，她对包括索涅奇卡、亚霞在内的小说主人公似乎均持这一“友善的中立态度”，似乎在暗示读者也应同样秉持这样的态度，这恰是别样文学的一个基本的美学和社会立场。

如果说改革时期别样散文之“别样”主要体现在描写对象和手法上，女性文学之“别样”主要体现在女性主人公形象和作者的性别意识上，那么，在这一时期兴起的纪实文学(документальная литература)则可被视为一种体裁别样的文学。纪实文学体裁在改革时期受到了许多作家的关注。这一体裁的作品在当时能够受到读者的欢迎，大约有这样两个原因，首先是西方“新新闻体小说”和“非虚构写作”的影响。自20世纪六七十年代起，“非虚构”(non-fiction/нон-фикшн)作为一种文学概念在欧美国家开始流行，所有文学类图书被分为“虚构”和“非虚构”两大类，这种划分方式极大地影响到了作家的写作选择和读者的阅读取向；其次是20世纪下半期俄苏社会独特的社会语境向文学提出了新的现实要求。无论解冻时期的反个人迷信运动，还是改革时期的公开性运动，其主旨和主要手段都在于揭露真相，即所谓“写真实”。地下文学、劳改营文学、反乌托邦文学，乃至高声派诗歌(громкая поэзия)、乡村散文(деревенская проза)等，它们赢得巨大反响的原因在很大程度上就在于它们的“纪实性”；再次是改革时期某几个独特的契机促进了纪实文学的加速发展。以卫国战争胜利40周年纪念日、阿富汗战争结束和切尔诺贝利核电站事故等重大事件为题材的纪实文学作品在改革时期相继面世，引起巨大反响，这在客观上也为纪实文学这一体裁的发展拓展了空前的创作空间。

改革时期最重要的纪实文学作家就是阿列西·阿达莫维奇。他在20世纪70年代就以纪实文学作品《哈登故事》《我来自燃烧的村庄……》《围困之书》(与格拉宁合作)等享誉世界。在80年代，他又发表《讨伐队员》，这部作品的写作基础是对卫国战争期间在白俄罗斯犯下滔天罪行的讨伐队员的审讯记录。《讨伐队员》详细记述了白俄罗斯七个村庄被毁的过程，所谓“讨伐队员”不仅有德军士兵，而且还有白俄罗斯人、俄罗斯人和乌克兰人等斯拉夫兄弟。这部作品是纪实的，甚至给出每座村庄被毁的准确日期和时间。但是与阿达莫维奇之前的纪实作品相比，《讨伐者》也体现出了某些新倾向，即被描写对象的心理活动和作者关于被描写对象的思考，那些施暴者的心理得到了深刻、可怖的揭示。作者对他们的“非人化”过程进行追溯和剖析，从而使作品具有更为强烈的人道主义控诉力量。从《讨伐队员》开始，俄苏纪实文学中的作者主观因素有所增强，所谓“合理虚构”开始得到认可，“虚构”和“非虚构”的界限变得模糊起来，作品的内在张力有所扩大，纪实文学的“文学性”也随之强化。阿达莫维奇的纪实文学传统在他的白俄罗斯同胞阿列克西耶维奇的创作中得到了继承和发扬，后者于2015年获诺贝尔文学奖，她在受奖词中“心怀感激地”将阿达莫维奇称作“我的导师”[13]。从开始写作的20世纪70年代中期到获得诺贝尔奖的2015年，阿列克西耶维奇40年间写出五本书，即《战争的面孔不是女性的》(1983)、《最后的见证人》(1985)、《锌皮娃娃兵》(1989)、《切尔诺贝利的祈祷》(1997)和《二手时代》(2013)，五本书构成所谓“乌托邦之声”系列。这个系列中的前三本书均在改革时期面世，另外两本虽出版于苏联解体之后，但描写对象同样是苏联时期或苏联解体前后发生的事件。《锌皮娃娃兵》的描写对象为阿富汗战争中的苏军士兵，这份战争“实录”不仅写到这些年轻苏军士兵的苦难经历，也写了他们犯下的“过失和罪行”，不仅描写战争的残酷，也指明了这场战争的毫无意义和非人道实质。总体地看，阿列克西耶维奇的创作取向是一以贯之的。从内容方面看，她的作品试图通过妇女、儿童等边缘人和弱者的个体痛苦经历概括地再现国家和时代的集体创伤，借助个人记忆的“小历史”来拼接、组合出一个时代的乌托邦全景图，暴露被遮蔽的历史真相；从形式方面看，她借助录音机、采访笔记和文献等一手资料，再依据自己的情感态度和思想立场做出取舍，构成一个由众多声音组成的“复调结构”，而她似乎就是这个庞大合唱队的指挥。在谈到自己的这一创作方法时，她曾以“耳人”(человек-ухо)自称，以有别于福楼拜所言“笔人”(человек-перо)[13]。苏联解体之后，阿列克西耶维奇离开白俄罗斯在欧洲生活多年，后在2013年返回白俄罗斯。在她于2015年获得诺贝尔奖之后，她的民族属性一度成为一个争论对象。阿列克西耶维奇一直用俄语写作，她作为一位作家的声誉形成于苏联改革时期，因此至少她在苏联解体之前的创作应被归入俄国文学范畴。更何况在诺贝尔奖受奖演说的最后，她还曾将俄国文化与她父亲的故乡白俄罗斯、她母亲的故乡乌克兰并称为她的“三个家”。

在别样文学兴起之后，俄国文学的多元化趋势进一步强化，各种文学因素相互渗透，使得文学史家们纷纷使用一些全新的名词来概括俄国文学的新潮流，如“新现实主义”(новый реализм)[14]、“后现实主义”(постреализм)[3]585乃至“新现代主义”(неомодернизм)[15]等，不一而足。

苏联改革时期的文学活动形成了整个俄国文学史中的一道奇观。不同时代的作家在同一时间节点一起亮相，不同风格的作品或呱呱坠地，或浮出水面，或荣归故里，不同类型的文学同台竞技，共同组合成了一场声势浩大的文学大阅兵。改革时期俄语文学的构成是复杂多元的。在苏联解体前夕的1991年4月，批评家佐洛托诺索夫曾在《间歇的喷泉》一文中列出十种“文学亚文化”(литературные субкультуры)，如社会主义现实主义、普通现实主义、回归文学、侨民文学、地下文学、乡村文学、大众文学、反民主文学、流行文学和实验文学等[16]。我们在这里给出的改革文学、回归文学、后现代主义文学和别样文学四大类型，它们相互之间的关系也是复杂的，你中有我，我中有你，甚至是相互转换的。每一种类文学自身又包含若干亚类，诸亚类文学之间同样具有或纠缠、或抱合的关联。比如，《日瓦戈医生》《生活与命运》《古拉格群岛》等20世纪俄语文学的名著，其创作始于20世纪下半期，写成之后在境内遭禁，被迫偷运出境，在境外发表后又于改革时期返回祖国，这样的经历使它们同时具有了解冻文学、被耽搁文学、地下文学、境外文学、回归文学等多重属性。又比如，古米廖夫、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆等人的诗作，就像俄罗斯套娃一样，可以被套上一层又一层不同的外壳，从白银时代文学、侨民文学、地下文学，直到解冻文学、回归文学和改革文学。改革时期各种文学构成之间这种充满互动、不断转化的张力关系，既是20世纪俄语文学自身的丰富性在特殊历史语境中的集中显现，也是改革时期狂飙突进的时代氛围为俄国文学打上的特殊烙印。苏联改革时期的文学构成像是一条图案复杂的波斯地毯，一幅五彩斑斓的镶嵌画，一只变化多端的万花筒，更像一块变化多端的文学魔方。