巴什拉物质想象理论中的知觉因素

盛 颖 涵

(浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310030)

二十世纪法国哲学家巴什拉对文学作品中一系列诗性元素如水、火、土、气等展开批评，以此对想象活动进行研究。他区分了想象与知觉，认为知觉只能提供给我们固化僵死的形象，对于美的事物也仅仅停留于表层之上。相较于知觉的被动肤浅，想象更具自发性和创造力，不但可以引领感知，而且先于感知存在，想象让主体回到与世界浑然一体的原始状态，而感知会造成二者的分裂。因此想象而不是知觉或认识才应该占据人类活动的首要位置，这便是巴什拉的“哥白尼革命”。然而，在具体的理论阐述和批评实践中，我们却看到知觉活动时常渗入想象之中，这与他提出的“物质想象”理论有关。

巴什拉认为在审美当中会产生两种想象，一种是形式想象，另一种是物质想象(Material imagination)，前者主要是关于对象外观的表层想象，往往建立在虚浮变幻的知觉基础上，这样的形象只能带来肤浅短暂的愉悦，后者则潜入对象深处进行探索，它要找到事物内部坚固恒定的性质，追寻其缓慢生成的力量，发掘物质的本原和内在情感空间，因而更为本质。形式可以变化多端，但物质始终保持着自身，我们不应当为炫目的形式所轻易诱惑，放弃对物质实体的关注，形式想象无法把对象杂乱的特征连贯起来，而物质想象由于其深度，具有一种统摄力，从而使形象具有整体感和生命力。所以巴什拉非常重视作为自然本原的原始物质，对文学中自然元素与想象的关系进行了分析。

一、物质想象中的知觉要素

在《土地与意志的遐想》中，以文学作品里的岩石形象为例，雨果在《海上劳工》中写道：“两块岩石，被夜间的暴风雨淋得湿漉漉的，如同两位汗流满面的战士。”[1]182岩石以它的坚固迎接海浪和风暴的撞击，理智者会认为岩石是被动的，但想象者觉得岩石才是主动出击的搏击者，通过搏击，“岩石在土壤里扎得更深，在天空中耸得更高。”[1]182在物质想象中，它是充满勇气的挑战者形象。歌德在对岩石的沉思和想象中体会到其坚固性对自身的影响，“这一瞬间，土地的内在力量和苍穹的力量一道作用于我……岩石的力量提升了我的灵魂，使它坚固。”[1]184岩石在面对一切打击时的昂然挺立使诗人深受鼓舞，在身体和心灵中油然而生一股坚毅的力量。岩石默默承担自身的重量，想象者把它看作担荷着自己或全人类巨大痛苦的人，它在一种稳固的自持中与命运对峙。这一系列精神化的想象将岩石化身为具有伟大意志和尊严的存在者，而想象发生的起源来自于岩石体积的庞大与质地的坚硬，视觉和触觉这两种知觉体验在想象中被升华为强大的精神力量，正由于知觉体验作为基底，物质想象才具有稳固的基础。

魏尔海仁诗中的橡树在花岗岩土壤中破土而出，挺立在岩石群中，“它扭曲着颈项，以钻出地表；它挂着瘤，以获得倚靠，不仅为了倚靠一块肥沃松软的腐殖土，更是为了倚靠自身。”[1]72它在与自身的搏斗中拧成一团，弯曲的枝桠是内在力量的迸发，巴什拉认为构成诗歌形象的不是这棵树的形状，而是扭曲之力。事实上，这种纠结缠绕的力通过视觉就可以捕捉，阿恩海姆认为自然事物比如波浪的曲线、山峦的轮廓或树枝的弯曲盘旋表现出了力的运动、扩张或收缩，这种力的运动既不是经过理性推理出来的，也不是想象的结果，而是视知觉直接捕捉到的，所以知觉把握的不是僵死静态的形状，而是具有运动特质的力，“大自然对我们来说是鲜活的，这是因为，大自然当中的形状往往是以发生的所有事件凝结而成的化石……它要求我们直接去体验那些呈现并活跃在看得见的形状中的各种作用力和张力(tension)。”[2]354橡树枝干的形状经视觉感知为一种扭曲之力，捕捉到它向上向外却又转回至自身的“力的式样”，由此将“化石”复活为正在发生的事件，从而捕捉到物质中的运动之力，然后再由想象进一步将其转化为原始生命的冲动及其相互冲突，对橡树的物质想象需要依附于知觉的组织和同构能力。

梅尔维尔在《白鲸记》中描绘了一段用手搅拌鲸蜡的过程，把柔软晶莹的凝结块揉捏成滑腻的液体，通过这种愉悦的触摸，手指也变得柔软起来，“这满手的柔韧，它让手中的物质和物质中的手无尽地反照着。”[1]72在充分沉浸于对事物的感知之中，感知者与被感知者融为一体，手指自由而温柔地舒展，“手指之梦”就此展开，“一旦沉浸在这一沐浴中，我就神圣地感到自己从所有乖戾、烦恼和所有类型的嘲弄中解放了出来。”[1]73只有通过深层的动态参与，达到对事物充分的了解，想象才能开始。巴什拉认为，想象只能是对熟悉之物的想象，它要求对物的忠诚，不能随心所欲任意幻想，这需要前期漫长的准备工作，越是持久地投入其中，对象的世界越会向我们敞开。对鲸蜡的想象离不开手的触觉，在长时间的浸泡揉捏中，知觉逐步深化并开启了想象空间，因此可以说，没有深度知觉就没有深度的物质想象。

知觉除了在想象活动开始之前发挥作用，也渗入到想象过程中，最终成为文学形象的一部分，比如春水的清凉蔓延到整个春天的空气中，带来嗅觉的凉意，以至于清脆的水声中都沾染了这股清凉，变得更加活泼悦耳起来。“诗的力量鼓舞着所有的感官；于是梦想变为多感官性的。我们从诗的篇章中接受到一种新生的对感知的喜悦，一种所有感官的灵巧性——这灵巧性将一种感官的感知特长带给另一种感官，具有敏捷的波德莱尔的感应。”[3]211波德莱尔在作品中常常运用通感的手法将意象组织起来，巴什拉也很重视能够唤起多重感觉的形象。通感机制的运行首先来自不同感觉系统之间的迁移和共享模式，它们本身就存在互相触发的可能性，而想象力在此基础之上可以打破原有的固化模式，创造出新的联动效果，实现丰富多样的复合感觉，这一过程中，物质想象无法离开知觉的参与。

可以看出，在物质想象中，知觉始终发挥着基础作用，直接或间接地为想象提供养分和支撑，最终由想象构造出来的文学形象也要激发新的感觉，尽管巴什拉一直以来都有意识地强调想象的首要性以及知觉与想象的差异，可一旦落实到具体文本的分析时，物质想象中知觉要素的渗透就不可避免地显露了出来，这一点不仅体现于对文学形象的静态分析，而且也在于对想象活动的动态分析中。

二、想象过程的知觉化类比

巴什拉虽然从来没有正面肯定知觉的作用，但奇妙的是，他常常会运用知觉进行类比来描述想象活动，比如诗人在想象石头这类坚硬物体时会遇到抵抗，面对过于黏稠之物时又容易深陷其中，他提出的“面团我思”这一概念更是将物质想象比喻为揉面这一活动。在种种类比中，尤为钟爱触觉，仿佛唯有通过手的触摸才能抵达物质深处的秘密。

四种原始自然要素，只有土是固态，它的不透明性和固体性让知觉无法穿透，也让想象无法轻易展开，因此“质料与手必须团结。”[3]24手需要找到自身力量与物质抵抗的平衡点。手的触摸具有主动性，想要打破事物陈腐的外壳，深入探索物质内部世界，但主动性不能是暴力的，它要松弛一切理性、有意识的紧绷的直线，把它们变成柔软有弹性的感性曲线，通过这种柔韧的力量，手指才能深入物质中。巴什拉把理想的物质形象称为“面团”，意味着抵抗和柔韧的完美结合体，想象之手既不蛮横也不懒怠，在张开与捏紧之间自如地维持平衡，因此能使物质达到居于软硬之间的恰当比例，在反复揉捏中进行想象的劳作。而想象主体之所以能够与面团达至协调，是因为主体的身体也如同这块完美的原始面团一样，具有抵抗和屈从两重属性，在想象活动中，“我是我自身的面团”。从“我有一个面团”到“我是一个面团”，体现出主体与对象的平等，对象不是任由主体之手肆意摆布、主体意志悍然凌驾的被动之物，而是可以与之进行交流对话的平等存在。

与萨特主张想象是主体意识的独白不同，巴什拉认为想象具有一种双向性。一方面，“人的存在唤醒了物质，是神妙之手的触摸，是带有想象触觉的梦想的触摸，为物质中沉睡的东西带来生命，”[3]23-24另一方面，物质仿佛我们触摸它们那样也触摸着我们，召唤我们进入其中，又用抵抗进一步激发想象的动力。巴什拉反对把主动性仅仅赋予想象者，而是悬置对哪一方力量具有首要性的判断，或者换句话说，二者互为开端。物质想象开启了双重视域：主体的内在和事物的内在，两者的内在性彼此交换，主体沉入物质深处，深刻体验其感性质地，与之同甘共苦，物质被主体之力震荡，逐渐开显、映射并加强这种振动，两者的力量在交换中相互激荡，想象具有的动态性会造成某种运动的节奏，形式因此得以产生。主体在探寻物质内部景象的同时也了解到自身的力量，“物质成为我们身体实现的形象……一切物都有其原动力，我们通过动态形象赋予它们想象的能量，它们又将这一想象的能量还给我们。”[3]65物质浸染了我们的想象力，我们也分享了其原动力，物质的抵抗既给予我们困难，又把我们原本就有却一直被忽略的能力重新赋予我们。正如具有可塑性的面团，主体与对象在相互揉捏中彼此重塑。

如果说面对固体，物质想象主要通过触觉类比来进行的话，那么对于水的想象则更多借助于视觉隐喻。水具有镜子般的反射功能，那喀索斯便是在水边沉溺于自己的美貌。水中倒影反映着自然，但水却不是被动的，“湖是一只安详的大眼睛，湖攫取全部光亮，又把光亮变作一个世界。对于湖而言，世界已经被静观，世界已经被体现。”在物质想象中，湖水成了主动的视看者，向世界投射光亮，照亮了被静观者，也欲求照亮自己的形象，因此湖水吸引我们的眼睛，它知道眼睛也在吸引着自己，因为眼睛想要看到自身。视觉始终有一种回望的愿景，所以那喀索斯不仅沉迷于俊美的面容，而且沉迷于看见自身的看，以及水中整个世界对自己的看，他也实现了水的隐秘愿望，即在人的眼中看见自己。通过这种共有的、相互回赠的凝视，在看与被看的可逆性中，想象主体与对象的距离消失了，只留下彼此之间的应和，情似往赠，兴来如答。

物质想象在主客体之间形成的双向动态活动以视觉上的眼神传递与触觉上的揉捏为类比展现出来，体现出巴什拉对知觉隐喻的偏爱，此外也间接表明，物质想象与知觉活动在某种程度上的同构性。梅洛-庞蒂引用过画家的话：“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话……我在那里倾听着……”[4]136在看与听、主动与被动的交织中，主体与对象产生了知觉的动态交互，物质想象的活动机制亦是如此，在审美活动中，知觉不是单纯被动的，想象也不完全是主动的，而是在不断生发中互转交错。

三、物质想象的核心——“面团”之喻

物质想象开辟的世界是主体与事物原初的亲密无间的世界，主客体还没有分裂，因此像回归家园一样亲切，不同于理智者的“我思”是纯粹的主体意识，巴什拉提出了想象者的“我思”(cogito),也被称作“面团我思”，它不是一个仅仅被精神化了的比喻，其中暗含了一定身体维度。对象不是被置于一定距离之外，用理性去测量的被动客体，它与我们一样具有生机活力，自我生成，我们共处于一块原始面团中，彼此依靠和分享对方的存在。理智者不怀疑自己的怀疑，想象者不怀疑自己的想象，想象者安心地向物质给出自身，但理智者犹豫地踌躇不前，当他去除世界和自己这块面团的不透明性，只留下可以透视一切的理智之光后，也就铲除了原初感性的土壤，从此成为无家可归之人。

想象在理性的人看来是完全不现实的非存在，是主体臆想的产物，同样对想象问题有过研究的萨特也认为想象是对现实的否定和虚无化，但巴什拉认为想象所创造的不是非现实(un-reality)，而是超现实(sur-reality),它的目的不在于消除现实世界，而是超越现实，最终回到现实并对其进行再创造。在巴什拉看来，尽管现实与想象之间存在区别，却并非截然两分，它们之间仍有通道相互连接，“想象具有树那样的整合能力，它有根和枝叶，在大地与天空之间生存。”[5]102物质想象就是这样一棵连接现实与超现实的树，它从现实的大地之中汲取营养形成稳固的根基，继而向天空生长，享受在风中的自由摇曳。这一点凸显了物质想象与其他想象的不同，依附于物质的想象无论如何无法摆脱知觉的土壤，知觉的地心引力始终作为初始力量发挥作用，即便想象将其弯曲变形，但最后仍要回到知觉并激发新的知觉模式。而其他类型的想象比如建构纯粹虚构的科幻世界，可以完全打破现实的规则，也无需过多依赖于知觉的基础。因此，与萨特认为想象是主体的意识活动，具有绝对的主动性，可以自由地对想象对象进行赋义不同，物质想象的主体不是纯粹的意识，而是始终具有一个肉身的面团，对象也是如此，二者需要一定时间彼此熟悉并摸索出适当的交流方式，物质想象虽然有一定的自由，但离不开物质对象的特性和肉身的限制。

巴什拉把想象的人看作是没有外在的内在，将想象与知觉分开，认为想象是内在的，知觉是外在的，内在更为本质，外在较为肤浅，然而经过上述分析，我们知道在物质想象中，知觉与想象密切关联，难以分割。事实上，物质想象的主体是知觉与想象交织嵌合的统一体，既有外在也有内在，并非光滑均匀的几何平面，而是相互包含的面团。在知觉和想象不间断的合作中，面团的形态也在发生变化，因此每一次的想象过程都不一样，内与外的嵌合模式也有所不同，比如面对岩石，强大的抵抗力对外部知觉施加重压，继而传导至内在的想象力，受到挑战和鼓舞之后企图从内部渗透，带着知觉接受的振动一路高歌猛进，在它溢出物质范围之外时，又受到知觉的牵引回落其中并再度出发，几番循环往复之后趋于稳定，并最终形成了内涵巨大能量、内在裹挟着外在不断向上攀升的独特形态。正因为是内在与外在相互交织并不断变化的面团，主体才能够进行物质想象，否则一个“没有外在的内在”如何能称为内在？又如何能够抵达物质的内在呢？

因而必须建立在面团这样一个肉身基础之上，既有外在的开放也有内在的隐藏。内在意味着隐匿之维，也即深度，事物之自身持存就在于深度，主体也是如此。深度起初是一种拒绝，但不意味着自我封闭，由于外在的知觉和事物的外观始终相互敞开，而主体与对象作为面团也在相互揉捏中逐渐渗透，这时深度就成了吸引的中心，面团不是实心之物，它充满了缝隙，预留出足够的交换空间。所以不论主体还是事物都是“半开放的存在”，在隐藏和开放之间变动不居。其实，我们对自身这个面团所隐藏的维度也不甚知晓，往往在事物的褶皱处恰好能洞察自身之内同样的沟壑，惊叹于事物的辽阔和深邃时也探测出知觉与想象的巨大潜能，在这个过程中，主体与事物确证对方深度的同时也确证了自己的深度。

想象者的存在依赖于想象对象，“多亏了果实，梦想者的全部存在都变圆了。多亏了花朵，梦想者的全部存在都舒展开了。”[3]2000想象者在对象中显现自身，另一方面，对象也在我们之中显现。物质想象不是纯粹的发明和凭空创造，而是揭示出事物潜在的可能性即隐匿的维度并协助其呈现，因为它始终不脱离物质本身，而物质总是隐秘地言说自身，“诗人聆听并重复这些言语。诗人的声音是世界的声音。”[3]246想象者任由声音从体内穿过，自己作为面团被事物塑造，任凭形象在眼前诞生并因其耀眼光芒而忍不住眯起眼睛，想象有其被动性，正如知觉有其主动性。不过，主体与对象，知觉与想象都在原始面团的揉捏中抹去了主动与被动的差别。“在安静的水中，表面和深处是多么相近！深处与表面言归于好。水越深镜面越明亮。光明出自深渊。深处与表面互相依附，面对静止的水之梦想从表面进入深处，从深处升至表面，永远无休止。”[3]257这段后期的文字似乎表明巴什拉在无意中对早期把外在表面与内在深度、知觉与想象截然对立的看法做出了修正，体现出面团内部与外部紧密结合并不断翻转变化，从而使审美活动得以展开。

想象者创造的文学形象不是将自己封闭起来自言自语的产物，它具有主体间性(intersubjectivité),形象在欣赏者身上发出回响(reverberation),召唤我们进入自我的深层存在，此时，我们被诗歌抓住并进入了反转，“在回响中，我们言说诗，诗成了我们自己的。”[6]10欣赏者不仅接受了形象自身对引发的振动，更因此产生回响，用自己的声音重新将其说出，由此在创作者与欣赏者以及欣赏者之间形成更大的共鸣圈。形象之所以能够产生回响，是因为创作主体与欣赏主体都是具有身体的面团，面团之中有空气和孔窍，当欣赏者在知觉与想象中充分感受形象时，被其揉捏塑造，在这一过程中，面团里的空气开始流动，孔窍开始变形，于是声音回荡起来，直到最终形成适应于此形象的形态，而这种形态正与创作者的形态相似，它们经由形象融为同一个面团，因此，欣赏者被置于创作者的位置，体验到形象诞生之初，创作者与对象处在同一个世界的亲密之状。

巴什拉的“面团”类似于梅洛-庞蒂的“世界之肉”(flesh of the world)这一概念，“肉”既不是纯粹的精神也不是纯粹的物质，而是与水、火、土、气一样的原始自然元素。物质想象者通过自己的肉身直接与物质的肉身打交道，由于肉身本来就包含了知觉与想象这种原初感性能力，在这种相互渗透和加强的过程中逐渐展开，充分迎接对象的召唤并开启对话，最终在面团的交融中诞生出彼此塑造的结果——艺术形象。面团作为物质想象的核心，是知觉与想象、肉体与精神的统一体，尽管巴什拉自始至终都轻视知觉，但事实上，物质想象与知觉的密切关系正体现出它与其它想象的不同之处，也对研究知觉与想象关系问题打开了一个窗口。