史铁生创作论——从“根”和“寻根文学”的视角看

于 恬， 张学昕

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081)

史铁生从 20世纪 70年代末开始创作，80年代初因《我的遥远的清平湾》《奶奶的星星》相继获得全国优秀短篇小说奖而受到关注。也从此开始，研究者们对于史铁生创作的评论，总是在“归类”与“剥离”之间做努力。20世纪80年代关于“寻根文学”“知青文学”“先锋小说”的描述中常见史铁生这个名字；90年代初，这样“归类”的方式依然存在，但是，很多评论者往往会在后面紧跟着几句说明，来阐释他的创作与同类其他作家的不同；而近十几年，更倾向于这样的评价：“史铁生属于哪个潮流？放在哪个阶段？我想没有人能够回答好这个问题。当代作家，其中不少可以放在某个潮流、某个阶段，史铁生不能。史铁生不引领潮流，也不‘预流’。”[1]“不引领潮流”“不预流”，看似很“中庸”的评价，实则是高度的赞誉。不随波逐流，不模仿他人，不重复自我，有自己独特的风格，这应该是作家最可贵的文学品格。从这样的评价脉络来看，虽然争议不断，初衷却始终不变，就是我们总想在文学史上为史铁生争得一席之地，目的在于不舍得让时间遗忘他曾经的存在，埋没他文学创作的价值，因为，我们不愿意让这样简单的分类，遮蔽他从灵魂深处散发出的独特而深邃的思想的光芒。

一、“寻根”的别样阐释

张新颖在《以心为底：史铁生的文学和他的读者》中说：“1984、1985年‘寻根文学’兴盛，有人爬梳‘寻根文学’的初期脉络，把《我的遥远的清平湾》看作预示或先声一类的作品，未尝没有道理，但其实不能算‘寻根文学’，除非对‘寻根’另作解释。”[1]其实，史铁生早在 1986年就“另作解释”了：“都在说文学的根，说的却未必是一回事。”“文学的根，也当是人类与生俱来的困境。”[2]22而韩少功在此前一年提出：“文学之根应深植于民族传统文化的土壤中。”[3]仅此两句话便可看出，他们“寻”的并不是同一个“根”。史铁生的创作与大众所熟悉的那个“寻根文学”不在一个范畴里。韩少功思考的主体是文学，从伤痕中走出之后该何去何从，这是文学创作的困境；而史铁生思考的主体是人、人类，不论时势、世态如何变幻，活着终要历尽千帆，在生命的长河中艰难前行，就算冲破了重重障碍，仍有一些问题无解，而文学不仅要为人们解困，完成精神的超越，也要记叙、探讨那些永恒的困境。再者，荒诞是在困境、苦难中诞生的，20世纪80年代的文学作品中，“荒诞”从来不缺少存在感，以韩少功为代表的寻根文学的荒诞意识源于一代人文化的断裂和精神的迷失，以此质问历史的荒谬；而史铁生的“荒诞”意识源于他的生命体验，追问的是生而荒诞。从这个角度来看，1986年的史铁生比1985年的韩少功向更深处迈了一大步。

近些年来，我们的研究还致力于对史铁生的创作进行分期，有的学者认为，应该以 1985年为界分为前后两期，把从写实到“务虚”的转变作为分期的依据；有的学者将其分为三期，划分的关键词基本是知青、残疾或命运、宗教精神。每一种划分当然都有它的逻辑和意义。那么，如果要论及分期的话，我觉得，“寻根意识”的流变也可作为分期的依据。如上面所述，它不同于20世纪80年代的那股文学潮流，史铁生的创作是一场持续的寻根之旅。他一直在书写困境，从自己的生命困境，到整个人类的困境，从生活的困境，人性的困境，到命运的困境，他的“寻根意识”贯穿始终。而他自己对“寻根意识”做过这样的分类：“‘寻根意识’也至少有两种。一种是眼下活得卑微，便去找以往的骄傲。一种是看出了生活的荒诞，去为精神找一个可靠的根据，为地球上最灿烂的花朵找一片可以盛开的土地。”[2]22这两种恰好成了他创作前后分期的最好注释。前期的史铁生“活得卑微”而痛苦，矛盾而煎熬，他要寻“根”，以此获得活下去的勇气和信念；后期是“寻根”，去培植那片“可以盛开的土地”，让这个“根”可以深扎，得以生长开花。那么，史铁生要寻的“根”究竟是什么？他的“寻根”又将去向何方？“可靠的根据”是什么？那片土地和灿烂的花朵又是什么？

二、探寻生命之“根”

孙郁在《通往哲学的路——读史铁生》一文中曾经提到过这样的场景：一个闷热烦躁、彻夜难眠的夜晚，他突然想起了史铁生和他的文字，想要阅读他发表过的所有作品，他很奇怪，在平静、自娱甚至狂欢的日子里不曾想起，却在这样躁郁的心境下期求可以与他的灵魂相知。他对朋友们说起此事，朋友们都告诉他“当一个人缺少什么的时候，便寻找什么”。他自问：“我缺少史铁生的感情么？缺少他的超越孤寂的心境么？”[4]不可名状的冲动，让孙郁觉得甚是奇妙，却也说不出个究竟来。或许旁观者清，从这篇文章中，其实可以看出，孙郁是在史铁生的缺失和寻找之间获得了自己心灵安放的空间，他不知来由的躁郁寻求着史铁生理性的灵魂剖析。史铁生的文字中，从来不缺少激情和理想，尤其是他早期的作品，虽然情感简单饱满，却依然可以看出清醒的个人意识和独立的思想，他从创作之初就很明确自己缺少的是什么，以及究竟要去寻找什么。

孙郁的这篇文章叫“通往哲学之路”。另外，邓晓芒有一篇文章也直接为这条“路”做了定性——“史铁生的哲学”。他认为：“史铁生在中国作家中是对以上哲学问题(命运、生死、宗教、爱情、语言)思考得最全面、最深入的一个，也是以他的文学天赋表现得最生动、最具震撼力的一个。”[5]“史铁生”与“哲学”这两个词常常被组合在一起，仿佛之间具有天然密切的关系。在很多评论文章(包括史铁生自己的大量散文)中，也是随处可见“哲学”二字，它被当作史铁生整体或者后期创作的一个关键词，被反复、仔细、深入地揣摩、推敲和阐释。但是从来没有人追溯，史铁生的哲学是从何时开始的？它当然不是与生俱来的。

加缪说：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题。其他问题——诸如世界有三个领域，精神有九种或十二种范畴——都是次要的，不过是游戏而已；首先应该做的是回答问题。”[6]虽然“荒诞”不是加缪原创，但是，他是最早把“荒诞”变成了自己的代名词。而史铁生也是因“荒诞”进入哲学的思辨空间。那么，我觉得用加缪的这句话来解释史铁生的哲学应该再合适不过了。史铁生的哲学就是从他思考“自杀”还是“活着”“判断生活是否值得经历”开始的。“曾有人问过我：双腿瘫痪后你是怎样打算的？我稍有犹豫，但还是说了实话：打算去死。”[2]3这样的念头纠缠了他数年之后，他决定活下去看看。从死到生，我们常人无法感同身受在他的内心承受了多少苦痛和煎熬，我们更加不能想象，活下去将要面对什么样的黑暗和未知。而这些我们不知道的，无法想象的，它们构成了史铁生哲学的雏形。《死神的克星》中关于他者的爱、存在的价值、坚定的信念和对平等的追求，是他判断生活值得经历的依据，也构成了他最初的哲思。史铁生在创作中，喜欢放大他的勇气和信念、热血和理性，很好地掩藏了他的悲观和悲痛，人们因此而将其忽略。当评论者和传播者们在大谈特谈他坚强的品质和顽强的意志的时候，吴俊当了一次“坏人”。他说：“史铁生骨子里是一个悲观主义者，或者说得缓和一些，史铁生有一种深刻的悲观倾向，但他却想给人们画一幅差强人意的乐观图画。”“从某种意义上说，宽容大度只是一个弱者的心态的漂亮外衣，而大彻大悟乃是一个绝望者的美丽遁词。”[7]这样的说法让史铁生看上去有一点“虚伪”，但不得不说吴俊看穿了史铁生，只是没有与他形成心灵的契合。史铁生早在1986年就做过解释，也就是我们上面提到的第一种“寻根意识”。他的“弱者心态”，他的“差强人意”都源于“活得卑微”，而他努力寻找的“过往的骄傲”，其实是一种代偿机制，“漂亮外衣”“美丽遁词”皆因“骄傲”而生，用来与“卑微”相抗争。

那么，他的“骄傲”是什么？我想，我们应该注意一下多次出现在他小说中的鸽子、足球和舞蹈这几个意象。这其中，鸽子应该是出镜最频繁的，如《山顶上的传说》《命若琴弦》《我的遥远的清平湾》《我与地坛》《多梦时节》《老屋小记》《我就这么喜欢你》《务虚笔记》《比如摇滚和写作》《想念地坛》等。还有一首专属的诗歌《鸽子》，鸽子或以群体的形式划破天际，鸽哨声久久盘旋，或有一只不经意地出现在某个场景中，自然地成为风景、情绪的点缀或重要的组成部分。在史铁生不同时期、不同的作品中，鸽子有着不同的象征意义。但是，它们其实从始至终都是同一群鸽子，一群来自史铁生的童年，代表着孩提世界里的自由和纯洁、梦想和飞翔的鸽子。《山顶上的传说》中，那个身有残疾的青年拼着命寻找的那个叫点子的鸽子，而在结尾，点子带着一群伙伴又飞回来了，“那鸽群又在山顶上空飞舞起来了，……像是无数白色的纸花，像是一群欢乐的天使。鸽哨声轻柔、活泼、悠扬，在黎明时分的山顶上、山谷里、小城的每一条街道上空飘，飘，飘……”[8]此时的史铁生，多么希望他童年所相信的、梦想的一切也都会回来，或许正在回来的路上。

史铁生在《我的梦想》中说过，他第二喜欢足球，第三喜欢文学，第一喜欢田径，他把这三个“喜欢”同时写进了小说《足球》中。两个坐轮椅的青年，在去往体育场的路上，比赛着，快速地向前“奔跑”：“一人一辆手摇车，在太阳底下拼命地摇。”[9]204虽然我们都不知道他俩最后是否看到了那场期待已久的足球赛，但是，“奔跑，冲撞，像炮弹一样的远射，凌空横扫，抱成一团，滚成一堆……好像是自己在足球场上跑，摔倒了又蹿起来，鱼跃冲顶，在草坪边跪下滑出很远，冲观众台上挥舞着拳头笑……”[9]213这样的场景早已在他们的脑海中反复演练，无数次出现在青年的想象和梦里，应该也无数次出现在史铁生的梦里。他对足球的热爱，并不是像他自己所说，是生病之后才喜欢的，其实，足球代表的是他青春的“骄傲”。“由于史铁生本来就喜欢体育，再加上清华附中良好的体育氛围，因此他一入校便可谓如鱼得水：乒乓球、羽毛球、篮球、排球几乎样样上手，尤其是田径和足球，更是史铁生最喜欢的体育项目。”[10]曾经把汗水和热情挥洒在球场上的史铁生，把足球和田径比喻成是最有魅力、最自然的舞蹈。他很喜欢用“舞”这个字，除跳舞、舞蹈、飞舞经常出现之外，“载歌载舞”“手舞足蹈”“金风如舞”“飞旋飘舞”“翩翩起舞”“蜂飞蝶舞”……这些词都在他的作品中可见。史铁生对于用“舞”来造词造句从不吝啬，而且都是美的。虽然他自己不会跳舞，但是这和他喜欢舞蹈并不冲突，因为舞蹈和足球、田径一样，都是一种运动的状态，在奔跑和跳跃中展现人的力量、意志和优美，史铁生对于它们的衷情，一方面是因为过去的热爱，另一方面正是因为他现实中的“缺少”，以此来完成腿部残疾的精神补偿。不论是童年还是青春年少，鸽子、足球、舞蹈，这些代表着过去的美好和自由的事物，也会在他以后的生命中以文字的形式延续；青年时期，在清平湾的生活，虽然贫苦却有温暖和真爱；本应该质疑世事无常，在青春最应该激扬的时候遭受了历史的荒诞，却意外收获宁静祥和，这些难道不是“过去的骄傲”？

从20世纪70年代末，活着是为了写作，到80年代初期，写作是为了活着。顺序的颠倒意味着史铁生已经找到了这个“哲学的根本问题”的答案——“我”要活下去，且不再动摇。这样一句话，对于一个曾经对死亡有执念的人来说，如同誓言一般，一旦立下就不可更改。史铁生的这幅“图画”没有多么乐观，也并没有多少“差强人意”，这不过是他的寻根过程，他在这一过程中找到了活下去的勇气和信念，也找到了他这一时期的生命之根——文学。对于史铁生而言，文学的“根”是有多义性的，这个“根”既是广义上的文学创作及文学意义上的“根”，也是狭义上的史铁生的生命之“根”。他在作品中表现文学的根，把人物都置于人生的种种困境之中，同时，他也在寻找自己的根，他在文学里重塑生命，重铸精神世界。

三、追寻精神世界的“根”

“‘根’和‘寻根’又是绝不相同的两回事。一个仅仅是：我们从何处来，以及为什么要来。另一个还为了：我们往何处去，并且怎么去。”[2]22如果我们说史铁生前期的创作是寻“根”，那么他一定是从死亡而来，到文学中去。我们经常说“向死而生”的文学，而史铁生是“从死到生”的文学。向死而生是知道终点是死亡，便努力让生命更加丰富精彩；而从死到生，是明确了起点和终点都是死亡，那么对于生命的定义必然会与众不同，这是大部分作家不可能做到的。我们一直都很好奇，为什么史铁生在文学史上很难定位，为什么他的创作与同时期的知青文学、寻根文学都有很大的不同，我想，如果换成从这个角度回看，似乎就不难理解了。

如果要用某一部作品作为“分期”的节点的话，那一定是《我之舞》。史铁生在这部作品中做了最大的隐喻。“死，不过是一个辉煌的结束，同时，是—个灿烂的开始。”[9]276它既是对前期的收束，也是后期的开启。早期的史铁生还追问何去何从，而当想明白了死亡不是终极追求，亦不是最终的归宿，又何必在乎何去何从。“我在”即可。“此前，死不过是一个谣言/北风呼号。老树被/拦腰折断，是童话中的/情节，或永生的一个瞬间。∥此后，死不过是一次迁徙/永恒复返，现在被/未来替换，是度过中的/音符，或永在的一个回旋。”[11]314他摒弃了外界世俗的纷扰、精神的羁绊，让自己在“我”的世界里沉浸，“我”即世界，“我在”即“永在”。这明显已经超越了现实，而是通向“哲学之路”，也就是他后期的“寻根”之旅。

对“死亡”问题的沉思，是他思想的种子，种下去，用“我在”的精神之水浇灌它，它会长出什么？它生出什么样的根？会发出什么样的芽？也许是偶然，却结出了宿命；也许是历史，却长出了虚无；也可能是情感，最后结出了爱情呢！他一面在记录、探究，一面坚定，无论如何，他都要让根向地球的最深处深扎，让枝芽向天穹直刺，去生长，根是“我在”，寻根也会“永在”。而当真正的死亡来临之时，那是为他而庆祝的“节日”，他的种子已经生根发芽，抽出了枝条，粗壮的根在深厚的泥土里盘结，“呵，节日已经来临/……/最后的路程/要随心所愿∥……最后的归宿/是无果之行∥……最后的祈祷/是爱的重逢”[11]306。加缪说，生死之外，其他的都是“游戏”。我相信史铁生找到生死答案之后，后期的创作就进入了“游戏”的状态。不过这是一场关于精神和灵魂的游戏，文学为他提供了浑然天成的虚空。生而荒诞，又何必被俗事套牢。他既是这场游戏的设计者、规则的制定者，他同时也是玩家。后面的创作越来越脱离故事而存在，高智商烧脑的玩法，看似丢掉了读者的数量，但是于他而言，增加了队友的质量，这班驶入精神世界和灵魂虚空的列车，车门的密钥不是人手一个。

他在《关于〈务虚笔记〉的一封信》中跟柳青说：“你不必再操心在海外出版它的事了。它本不指望抓住只给它一点点时间的读者，这是我从一开始就明白的事。世界上的人很多，每个人的世界其实又很小，一个个小世界大约只在务实之际有所相关，一旦务虚，便很可能老死难相理解。”[12]可见，史铁生对于自己的创作是有明确定位的，他的很多作品有明显的排他性和“懂我者自不必解释”的孤傲。有人把《务虚笔记》定性为半自传小说，之所以是“半”，是因为缺失的那半部分恰好是故事。史铁生的很多作品是离开故事而独立存在的，对于普通的读者而言，失去了故事的趣味性几乎等同于“晦涩难懂”。《务虚笔记》想要建构的从来不是一个关乎历史或者现实的要闻或者趣事，而是纯粹个人化的、私密的精神世界。作者把生长经历、生活内容抽离出来，而把自己的全部精神灌注、蕴化其中，再分化到作品中的几个人物躯壳中。《务虚笔记》中的几个相互混淆的少年难道不是《奶奶的星星》中的“我”？诗人L难道不是《礼拜日》中的作家？医生F与《山顶上的传说》中因爱情而胆怯的青年是不是十分相似？《原罪·宿命》中的十叔说：“他们的儿子是个音乐家。”“他们的儿媳妇是个画家。”“他们的女儿是个大夫，女婿是个工程师。”这与《务虚笔记》中的人物身份难道就只是巧合？“我”一再向十叔追问：“你怎么知道？”“你是怎么知道的？”“你到底是怎么知道的呀？”“十叔便久久地发愣……”[13]他是怎么知道的？他当然知道！因为那些都是“他”。而“他”也是“我”。史铁生作品中那些形形色色有名字的，或者只用符号代替的人物，其实都是“我”。也是史铁生，也不是史铁生，是某个人，也是某一类人，更或者是整个人类。在史铁生早期的作品中，“我”们更具象化，具有很浓厚的自传色彩，后期的“我”们“精神化”之后，把情爱、欲望、善良、痛苦、悲痛、绝望、希望、超脱……幻化人形，分别置于不同的命盘中，却又都在命运这张大网上苦苦挣扎。

我们常说，上帝给你关上了一个门，也会为你打开一扇窗。上帝为史铁生打开的那扇窗就是他自己。“我”是他与世界最直接的连接。他把“我”抛向荒原，任“荒诞”肆虐，吸纳最真实、直接的人性，欲望与绝望、存在与生命、偶然与宿命……在通过对“我”的拷问、盘诘，与“我”的深入交流，将那些有形的、无形的，有限的、无限的对象化，形成了一个向世界开放、对自己闭合的奇特空间。这也是为什么很多人认为他的作品中有孤寂，有矛盾，有混沌，有分裂，有爱和恨，现实和幻想交织，死亡和生命共存。而这，就是他务的“虚”。

史铁生后期的创作，其实在回答他重塑的精神从哪里来，想要向哪里去。对于史铁生的文学评论、研究，我们无法用横向或者纵向的视野对其进行评判，因为他的创作是个人化的，是向内的，向灵魂深处开掘的，纵使是关于历史与现实的问题，与我们以往的理解范畴也是不同的。更多的作家是进行现实问题、社会问题的批判，历史和现实都是具象的，而史铁生更重视的是抽象化的现实，或者说他把现实世界抽象化了，大部分的物质以符号形式存在，为的是预留出更加清晰可观的精神流动的轨迹和空间。吴俊在20世纪90年代末对史铁生的创作有过这样的批判：“史铁生过于执着于个人的命运，而缺乏明确的社会批判意识和文化批判能力。我认为这种现象恐怕还得多少归因于史铁生对于自我痛苦经验的深刻感受和记忆。但是，——我想这不是苛求，即便是残疾这种主题，当它表现在文学中时，难道还仅仅局限在个体生命的意义范畴内吗？难道它同时不也应该是社会的和文化的表现吗？一个真正深刻的文学主题，不仅应该是尖锐的，而且也应该具有开放性的特征。”[8]笔者在上文也引用了吴俊的观点，连同此处，笔者觉得吴俊的批判过早，也确实是有一点严苛了。吴俊指出的问题，固然有道理，中国现当代作家中，对于残疾或者疾病的书写并不惟史铁生一人，他们大多数具有“明确的社会批判意识和文化批判能力”，但我们忘记了，他们大部分同时也都是健康的人。

史铁生追求“平等”，这是他生的信念之一。但是注定不能平等。这个不平等，不是说他不能与拥有健康躯体的人的世界平等相交，而是注定他与常人有不平等的生命体验和灵魂之舞。那些具有完整身躯的作家，他们有足够的勇气和客观的视角以及宽广的想象空间来对社会和现实进行体验、批判，而对于史铁生而言，路太窄，空间也很局限，或许还少了一丝底气。他在《遗物》中说：“如果清点我的遗物/请别忘记这个窗口/那是我常用的东西/我的目光/我的呼吸、我的好梦/我的深思从那儿流向世界/我的世界在那儿幻出奇景/我的快乐/从那儿出发又从那儿回来/黎明、夜色都是我的魂灵。”[11]306那么，我们又能苛求什么呢？我们又怎么忍心把他从通向天堂之路拉回这一窗之内的人间炼狱。他在人世间一直在努力“度化”，度化这人世间的疾苦，度化着芸芸众生。现在，在他离开十年之后，想对“永在”的史铁生说一句：你的那扇窗还在，依然向世界打开着，而你，可与爱重逢？