李文胜, 尚朝阳
(1.山西师范大学 戏剧学院, 山西 太原 030000; 2.山西省 绛县政府办公室, 山西 绛县 043600)
从时间维度和文化版图上来讲,中华戏曲在传统文化中的重要性、代表性不言而喻。戏曲植根于中华文化的土壤,以社会现状、人民心声、人民疾苦为重要素材,融音乐、舞蹈、诗歌为一体,宣扬价值取向和道德标准,寓教于乐,对于民众的影响是潜移默化的。作为新时代里“用以载道”的社会工程,戏曲具有更重要的寓教于乐的功能。笔者本着传扬一方文化的原则,查阅资料、走访调查,与垣曲剧团一起下乡体会演出流程,从演出准备阶段的装舞台、化妆到演出中的踩点、扮相、角色演绎等,到最后演出完美收官,深深被地方戏曲文化所折服。
我国的戏曲艺术,自汉唐伊始便有了记载。历史上,宋刘埙在《词人吴用章传》中最早提出了“永嘉戏曲”之说。时至今日,可以说,有人的地方便有戏曲。但凡是戏曲的生成、演出和传承,与风俗民情的差异、行政区位的划分、语调音腔等的不同都有着或多或少的关系。有道是山川若不同,风俗便不一,地域若有别,戏曲存差异。山西历来被称之为戏剧大省,主流的四大梆子争奇斗艳:晋南地区唱的是“蒲剧”;晋中唱“晋剧”;晋北唱“北路梆子”;晋东南唱“上党梆子”。垣曲县位于山西的最南端,按理说也应该唱蒲剧,可此处却偏偏出现了“垣曲曲剧”,可以说在山西当属另类了。
其实,戏曲能在垣曲这片土地上发展、繁荣,并不是偶然。自古而来的考证,垣曲地界文艺活动就相对繁荣,特别是民歌和戏曲。1953年,垣曲古城镇出土了北宋时期成组的、保存完好的砖雕戏曲像,角色行当多样,且伴奏有吹笛击鼓等,造型精美①。山西师范大学戏曲文物博物馆中也保存有垣曲县坡地村出土的宋代、金代墓葬杂剧砖雕的图片资料。可见垣曲在一千多年前就有了“勾栏戏”。除了砖雕,垣曲还保存有完整的金代大定三年(1163)“埝堆玉皇庙”古戏台、咸丰元年(1851)的黑龙庙古戏台等,“黑龙庙戏台始建于康熙四十三年”[1]118。“垣曲县的戏曲演出历史悠久,从该县出土的戏曲人物砖雕来看,垣曲县在宋金时期就有了戏曲演出活动。这种艺术形式被带入墓葬,足以看出当地人对它的珍爱”[1]124。垣曲大小戏台星罗棋布,这为垣曲曲剧发展提供了足够的生长土壤。
从自然区位上看,垣曲是一个在黄土高坡上难得一见的世外桃源。因为这里被群山环抱,周围环形的山抵御了西北方向过来的狂风与严寒,再加上垣曲位于黄河河畔,“平陆甕口入垣,历县境七十余里,抵济源界,于禹贡在抵柱孟津之间”[2],为当地人民的生产、生活提供了生命源泉。这山环水绕的地方造就了晋南盆地的风俗人情,以及由潞府、泽州而来的语音腔调。而中原地区的戏曲文化翻山越岭、跋山涉水也来到这里。由于垣曲属于晋南地区,是蒲剧之乡,最早的垣曲也唱蒲剧,无论是新戏还是老戏,都是以蒲剧的高亢婉转腔调为主。
垣曲的东原区(现在垣曲的蒲掌、英言、窑头等地,1947年前为河南省辖域[3]293)与晋地犬牙交错,但唱的都是河南戏。1947年后,东原这片区域正式划到山西省垣曲县,所以,河南的剧种就留在了垣曲。垣曲这小小一方水土,既唱晋南流行的蒲剧,也唱中原流传而来的河南戏,不同剧种、不同腔调在这里共生同籁。多方戏曲文化的吸收融合再加上垣曲地方小戏的慢慢渗透,便形成了如今极具地方特色的新剧种——垣曲曲剧。
每个戏曲的产生,都有其独特的历史渊源。戏剧都有着很强的地域观念。垣曲属于富庶丰饶的晋南地区,文化底蕴深厚。蒲剧生于斯,长于斯。晋南地区流传着“蒲剧不过韩信岭”的说法,蒲剧的活动范围在河南北部和山西最南边交界处。最初的垣曲曲剧最具蒲剧特色。
就戏曲而言,每个成熟的剧种都有各自的套路程式,如唱戏的腔调、表演的台步、舞台的举止、亮相的把式等。蒲剧作为一个相对古老的剧种,“生旦净末丑,唱念说做打”,行当齐全、程式丰富,具有了一个成熟的戏曲该有的完备形态。最初以蒲剧为载体的垣曲曲剧,就涵盖了蒲剧的唱腔特点:“多慷慨激昂、粗犷豪放,长于表现激情,唱腔优美,音调高亢激昂、旋律的跳跃幅度大、起调高”[4]等,最初形态的垣曲曲剧与蒲剧有着不可分割的关系。
中原文化的风,带着河南地区的戏曲跋山涉水来到了垣曲。洛阳调、南阳调,再加上本地的蒲剧和地方戏,各种不同的音律唱腔杂糅在一起。垣曲这小小一方水土便留存了各种不同的优秀戏曲文化。垣曲曲剧兼收并蓄地把蒲剧、曲剧、豫剧的韵律糅合在唱腔里。演绎的故事适用于哪种调便使用哪种调,取其所长,却并不冲突。
从伴奏乐器上来讲,曲剧主要用曲胡,豫剧用板胡。而垣曲曲剧因为受河南曲剧的影响更深,一般是用曲胡,但也有些剧目使用板胡。需强调的是,因为垣曲地区“镲文化”盛行,所以在演一些具有地方特色的曲剧小戏时,伴奏也会穿插用镲。
从音乐唱腔来讲,“曲剧是曲牌体,豫剧是板腔体”[5]。垣曲曲剧就延伸了河南曲剧的曲牌体,但是,虽然唱腔以曲牌体为主,但却没有那么纯粹,用河南话来讲就是:唱的不像曲剧了。
从剧种起源上来说,豫剧主要是由北方的梆子腔演化而来,而曲剧主要来源于民间的曲艺。但因为在垣曲地界上的演绎交融,所以垣曲曲剧的剧目便多种多样,有梆子戏,也有民间小戏,而不是一种特定的模式。
从调门上来讲,垣曲曲剧主要也是受河南曲剧的影响比较深,起步的调门较高,所以在演出一些经典的曲目时,因为融合度的不同,在两个唱段之间甚至需要调弦。
豫剧犹如大江东去,粗犷豪放;曲剧犹如小桥流水,清新婉约。垣曲曲剧便融合它们不同的特色,时而粗犷豪放,时而清新婉约,演出时层次感较强。
总的来讲,蒲剧、豫剧、曲剧都可以称之为垣曲曲剧之根祖。垣曲曲剧融合了蒲剧、曲剧、豫剧的唱腔音律、舞台表演、演奏形式等,并将它们与地方戏相连接,与蒲剧、曲剧、豫剧既有共通之处,又渗入了自己的特色。
“世纪曙猿”在垣曲的发现,把人类物种起源的历史,向前推进了约一千万年。“自从1995年美、英、法、瑞典等国科学家和中国古人类研究所专家在山西垣曲寨里挖掘出人类始祖世纪曙猿化石,从而推翻了人类始祖北非的论断”[6]52。“舜,生于诸冯,迁于负夏,耕于历山,卒于鸣条”[7]252。上古五帝之一的虞舜,出生于垣曲历山镇,故垣曲史称舜乡。垣曲曲剧团编排演出的《曙光谣》《虞舜颂》,以传统戏剧与现代光电技术充分融合的形式,展示了悠久的地域文化。用戏曲的形式,把垣曲独特的地域特色文化展现出来,这一方面是垣曲曲剧的创新,另一方面又带来了巨大的经济效益和历史文化传承效益,可以说是意义非凡。
垣曲曲剧团自成立以来,创作了《酷情》《李豁子离婚》《柳河弯》《多子之家》《儿女传奇》《掩护》等一大批现代戏,这些剧目都极具地域色彩。从剧目文本上看,有些剧目中的一些唱词为了迎合地方民众的口味,就改编成地方方言的表达形式。比如:太阳垣曲话中叫作“日头”,饺子叫作“juojuo”,脑袋叫作“第脑”,去厕所说是“起古峦”,出去干活是“够架”。如下面的曲剧小戏片段:
咦!“日头”当空“第脑”重,想“够架”还怪麻烦。春夏秋冬忙不完,就数过年时候闲。
这就是垣曲曲剧台本地方化的产物,用普通话说就是:“哎!今天太阳太大,想出去干活都受不了。春夏秋冬什么时候能够忙完?只有等到过年的时候才能闲下来。”
如此通俗而具有地方特色的唱段,一般都用在地方现代戏和地方小戏当中,对于传统的戏曲一般不做改编。采用通俗语言主要是使垣曲民众有认同感和亲切感,不改编传统剧目是因为在外演出时为了与其他地区剧种台词有辨识度。
连本戏:《英雄小八义》5本、《呼延庆打擂》5本、《五女兴唐传》5本、《狸猫换太子》5本、《刘墉下南京》8本、《珍珠大汗衫》5本、《卷席筒》3本、《小包公》3本等。
单本戏:《秦香莲》《四进士》《搜杜府》《御河桥》《桃花庵》《包公误》《包公辞朝》《借妻》《包公三勘蝴蝶梦》《泪洒相思地》《三子争父》《陈三两爬堂》《花墙奇冤》《雏凤凌空》《清官逼》《狐仙女》《唐知县审诰命》《阎家滩》《李天保吊孝》《杨八姐游春》《逼婚记》《风雪配》《刀劈杨藩》《生死碑》《生死恨》《游龟山》《双罗衫》《蝴蝶杯》《穆桂英挂帅》《岳云》《双凤山》《杀齐王》《劈山救母》《嘉庆宫变》《金铰链》《火焰山》《五里墩》《孙安动本》《逼上梁山》《开棺审子》《斩秦英》《攀龙附凤》《卧薪尝胆》《寇准背靴》《包公跪寒铺》《程婴救孤》《梁山伯与祝英台》《黄翠连上吊》《八件衣》《红楼梦》《拜月记》《海瑞罢官》《游西湖》《木兰从军》《白兔记》《打金枝》《三滴血》《乱点鸳鸯》《闯王劝将》《三哭殿》《对菱花》《夜审周子琴》《青山英烈》《清风亭》《王华卖父》《墙头记》《梅花篆》《红楼夜审》《花打朝》《母老虎坐轿》《铡蔡三》《七夕泪》《烈火扬州》等。
折子戏:《三岔口》《界山口》《九江口》《闹龙宫》《哭红堂》《别妻》《焰火棍》《二堂招夫》《姑嫂斗》《胡二姐开店》《绣花劝子》《楼台会》《送京娘》《斩景堂》《三击掌》《跳花园》《挡马》《秦雪梅观文》《二进宫》《武松杀嫂》《柜中缘》《苍娃起解》《三不愿意》《辕门斩子》《月娥送茶》《小姑贤》《坐楼》《兰桥会》《花庭会》《翠屏山》《喝面叶》《刘海砍樵》《断桥》等。
现代戏:《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《白毛女》《李双双》《红石钟声》《社长的女儿》《红心朝阳》《布谷鸟叫了》《朝阳沟》《刘氏牌坊》《扑不灭的火焰》《苦菜花》《夺印》《平原游击队》《两个女红军》《焦裕禄》《迎春花》《红嫂》《向阳商店》《收租院》《五把钥匙》《激浪红梅》《酷情》《山鹰》《节振国》《芦荡火种》《糊涂爹娘》等。
编创剧目:《双生女儿》《中条红遍》《青山春水》《离别家园》《激浪红梅》《小猎手》《两厢情愿》《风雨桃花岭》《情系法网》《花菇岭的弯弯事》《核桃湾》等。
现代小戏:《赶脚》《游乡》《掩护》《传枪》《借牛》《青年侦查员》《万达山》《把渡》《育新人》《春天来了》《儿女传奇》等。
垣曲曲剧的角色行当,是在河南曲剧的角色行当上继承而发展的。垣曲曲剧最早的模式即第一阶段是“坐堂弹唱”: 每个节目的连套曲牌都是以鼓子头为开始,以堂屋的客厅为载体,一边的乐师打简板、八角鼓、云锣为击节,另一边的乐师弹三弦、拨月琴、抓筝为奏乐,酷似现在的大合唱,有前奏有高潮,演奏到一定唱段,大伙都帮腔合唱。因为是八角鼓控制全场节奏,并以鼓点起以鼓点终,因而被称之为“鼓子曲”。所以说,当时的垣曲曲剧还没有角色行当,只能算作是一种曲艺形式。
垣曲曲剧第二阶段出现了“上跷演唱”,就是我们比较熟悉的“高跷曲”。尽管这时候已经出现了戏曲角色行当的初形态,但还遗留着“高跷曲”的演出痕迹。角色行当一般情况下为五种:老婆(即老旦),媳妇(即青衣),姑娘(即小旦),相公(即小生),和尚(即丑)。“和尚”偶尔客串扮演“老旦”的角色,必要时还会加入“瞎子”“二姑娘”等配角的行当来完善戏曲,早期的垣曲曲剧基本跳不出这些角色行当的设定。剧中人物“一般是背对观众,退着走至台中心后 转身亮相,然后一起踩着‘大起板’的弦乐伴奏节 拍跑‘剪子股’圆场”[8],与踩高跷时的打场子形式基本相同,以跑完四十八板为基准,方可进行正式的演唱。从垣曲曲剧的身段、动作、架势来讲,还是以“高跷曲”舞姿的原型为基准,主要表现为:不停地、有节奏的前走和后退,宛若东北大秧歌的脚下步伐。“高跷曲”的舞姿具有一定的定式,并有配角行当在其间插科打诨。这时已经出现了界限模糊的角色行当,但每个角色行当都较为单一。
垣曲曲剧第三阶段出现了“登台演唱”。一说是《蓝桥会》开创了“高跷曲”登台演唱的先河,另一种说是《许状元祭塔》开创的先河。后来,《天河记》《书馆会》《赶舟》《小姑贤》等在吸收了各种剧种的表演艺术后,出现了一批最早的、具有突出成就的垣曲曲剧演员,也逐渐建立起了生、旦、净、丑等完整的角色行当。
生行在表演时以表演质朴、富于生活气息见长。在垣曲曲剧发展的初期,小生朱某的表演突破了“高跷曲”的传统程式:在没有锣鼓伴奏的情况下,创造出一套载歌载舞、柔和自然的表演艺术。垣曲曲剧一般情况下没有武生,以小生为主,文生、空生类角色居多。自“袍带戏”流行后逐渐衍生出了须生。垣曲的曲剧名家不乏生行名家。如翟某某,其戏路宽,扮相儒雅,做戏细腻,人物刻画入木三分,而且他的闪帽翅为垣曲曲剧的一绝;王某某善演生角,老生尤甚,其与生俱来的沙哑嗓音,别有风韵;吕某,德艺双馨,扮相俊美,其嗓音高亢激越,声震十里。
旦行,曲剧各行当之首为旦行。因为从时间上讲,早期的曲剧(主要指“三小戏”)多以旦角为主,且男性演员居多。如朱某某、许某某(人称“活闺女”)等老一辈旦角艺术家,他们在表演艺术上各具特色。中华人民共和国成立后的女性旦角王某某、张某某也红极一时,现在还为人称道。垣曲曲剧诞生后,也有许多旦角名家。如主攻青衣的马某某,其唱腔深沉而厚重,特别善于刻画人物性格,一段哭板戏能够让观众流泪;“一双大眼睛会说话”的李某某,对于表情的刻画有着自己独特的见解;因饰演双生女儿,曾获得山西省最佳女演员奖项的孙某某,扮相甜美,唱腔清脆明亮,宛如鹤鸣九天;他们的演出总能引起观众一片叫好。时至今日,垣曲曲剧中的旦行角色更加多元,青衣花旦等旦角角色行当,塑造了一个个经典的戏曲形象。
净行在曲剧中主要扮演品质、性格或者相貌等方面有鲜明特点的男性角色。一般情况下,净行是戏曲演出的主要角色,如张飞、包公等。以专攻“黑头”而享名的谢某,其代表剧目为《铡美案》《下陈州》等,塑造了刚正不阿、清正廉洁的形象。自张广耀、李云城始,净行地位快速升高,逐渐成为垣曲曲剧的专行。张广耀、李云城还分离出净行的独特唱腔,净角的专门唱腔由他们从“阳调”中挖掘而来。
早期的丑行,插科打诨、逗人嬉笑是其主要作用。在曲剧戏曲舞台上,一些经典的剧目往往离不开逗乐突出的丑角形象。垣曲曲剧的丑角塑造注意从人物的性格方面出发,形成了诸如娃娃丑、正丑、官丑、恶丑等一系列不同类型的丑角。如今,垣曲曲剧的丑行更注重向唱做并重方向演变,而不仅仅是插科打诨。从此,垣曲曲剧的丑角上升到一个新的阶段。
垣曲曲剧角色行当的演变,从1926年衍生于河南曲剧的角色行当,到如今有90多年的历史。在这期间,垣曲曲剧的角色行当越分越细,角色特点也愈来愈鲜明。 据垣曲曲剧团统计,现在垣曲曲剧的角色行当分为四大行当。旦行包括正旦、花旦(闺门旦、嫂子旦)、泼旦、老旦等;净行包括黑脸、奸脸、花脸等;丑行包括小丑、杂衣丑、土鳖子丑、官丑、老臊筒子丑、公子丑等;生行包括文生、须生、空生等。时至今日,垣曲曲剧已经形成了完备的角色行当体系。
从唱腔音乐结构上来讲,垣曲曲剧可以分为单一式、交替式、并列式、套曲式等4种。
单一式:就是整个唱段基本上就用一个曲牌构成,其间根据人物感情的需要在旋律起伏、快慢节奏方面作适当的调整改变。单一式常常用于情感层次比较简单的片段。
并列式:并列式又称对置式。就是在一个唱段中,前后2个曲牌以并列的关系出现,适宜的表现两种角色的情感对比。
交替式:就是唱段由2个曲牌在其中反复交汇穿插构成。一般情况下适合表现2个角色不同心情的对唱。
套曲式:书面上来讲,就是在调式中2个宫调式来回交替使用。将3个或多个不同曲牌有机结合起来,构成1套曲子,也就是曲牌连缀。一般在表现人物情感层次较多的唱段时,用这种唱腔音乐。
在垣曲曲剧唱腔音乐的联曲体结构形式中,不管是大调曲还是小调曲,也不管是一整场戏还是一小段唱腔,曲牌连缀自始至终都是其中包含的最主要的元素。曲牌联缀的成熟,也是垣曲曲剧之所以能够在众多地方戏曲中脱颖而出的关键所在。
“唱念做打”是中国戏曲表演共通的基本功,也是最基本的表现手段。在垣曲曲剧中,为了更好地塑造戏曲舞台上的人物角色形象,除了人物特定的身段动作,还会配合水袖、扇子、头饰、手帕等各类戏曲道具来辅助表演。如我们常说的“以鞭代马,以桨代舟”。“如果没有戏曲身段,角色也就失去了该有的生命力”[9]。舞台上并不能把所有的环境效果都以真实的形态展现在观众面前,这些舞美用以说明戏曲表演内容的虚实、多少等。
在戏曲的表演形式中,不可或缺的是演员的身段动作。舞台身段动作不仅仅是为了舞台上的美观,其更重要的作用是配合和推动戏曲情节的发展。垣曲曲剧的身段动作节奏感较强,表演时结合唱腔、韵白以及锣鼓等,特定角色的特定身段动作能够提高戏曲人物的形象饱满度。比如垣曲曲剧中的小生出场:两手先后自然架起,背对着观众从旁边侧身出场,然后回身亮相。踩点(依照拍子)走到舞台中央,向右甩袖亮相,再向左甩袖亮相,双手甩袖,整冠整须、整衣襟,踩点到椅子边,转身拎袍坐下,拎袍翘腿,翻书、合书,稍后书放回桌上,起身看向外面,手指翘起,天气正晴好,然后开唱。
以上是指小生的台步,单从台步来说,不同角色行当的台步又完全不相同。一般在垣曲曲剧的表演中,演员会根据不同角色的定位,适当的调节身段的表演形式。比如说起霸(即武将上阵前所做的整盔、束甲等一套舞蹈动作),从身段动作来讲基本上没有太大的差别,但为了考虑男女不同的角色定位,就衍生出阳刚和阴柔两种不同的起霸方式。
因为许多实物场景不能原样搬到舞台上,这就需要垣曲曲剧的表演者用身段展示出来。比如,剧情是人物身处花园之中,周围花香怡人,但是舞台上并没有花,看花、摘花、闻花就需要演员用无实物的表演展示出来。演员不仅要手指向花,而且眼还要看向花,整个身体的感观都被“花”所吸引,让观众有一种真实感,这才是一个身段动作表演的完美演绎。又如在《秋江》这部戏中,演员在舞台上要演出在江上行舟的颠簸之感。演员在舞台上假设自己站在舟头舟尾,舟身上下高低倾斜,这需要演员用身段的夸张动作,营造出置身于江上的颠簸感。只有通过夸张的身段动作,才能让观者置身其中,感同身受。为了点出戏曲主题,达到人物形象塑造的升华,有时候演员还会通过模仿去展现。如为了表现出剧中人物狡诈之感,演员模仿老鼠的形态神情,滴溜溜眼珠乱转、弯腰曲背、神色慌张,油滑与狡诈展露无遗。再比如扮演李逵、张飞等莽汉角色,身段表演便模仿熊、虎的动作形态,表现出角色勇猛强壮的特点。
根据联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》定义:“非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”[10]
党的十七大以来,重视和发现培养“非物质文化遗产项目”。非物质文化遗产是历史的活化石,是历史文化进程的重要承载者和传递者。垣曲曲剧作为曲剧的代表之一,集众家之所长,确立了独立的剧种、明确的传承机制,建立了专业化的剧团。以传统戏曲为例,省非物质文化遗产评审标准中加入了“溯源三代以上的师承关系”条款,以及具有“三十年以上从艺经历”的条件限定。垣曲曲剧已60余载,师承关系到现在已经三代。垣曲曲剧团的一些老艺人,许多人10岁左右学艺,从事曲剧行业数十载,如今七八十岁的高龄依旧声如洪钟,可以说一辈子都献身于垣曲曲剧发展的事业中。最早的一批垣曲曲剧传承人,现在都已经老了,许多甚至已经仙逝。这让垣曲曲剧这种以人的声音、形象和技艺作为表现手段,并以心口传授得以延续的戏曲文化遭受重创。为了保护垣曲曲剧能够传承下去,带上“非遗”的标签,用法律来保护,用财政来支持,可以说是当下能实现的行之有效的办法。非物质文化遗产是以人为载体,具有“活性传承”的特点,较之以物为载体的物质文化遗产的“不可替代性”和“唯一性”而言,设立非物质文化遗产可以从根本上保护、传承优秀的传统文化。
垣曲曲剧作为一种人创造的、具有传承性的、且人口基数较小的优秀传统文化,符合非物质文化申遗的所有标准。2008年,垣曲曲剧被正式列入山西省“省级非物质文化遗产”。
以前垣曲人把河南戏(主要指曲剧及豫剧)叫做“东戏”,蒲剧称为“西戏”。那时候的剧目,主要有人物故事的民间传说戏、家庭生活戏以及历史戏。主要原因是中华人民共和国成立前垣曲曲剧团还没有成立,所演的剧目主要是蒲剧、豫剧、曲剧传统剧目。那时垣曲曲剧(严格来说那时候还不能称为垣曲曲剧)的体制还处于一个游离分散的状态, 处于一个戏剧文化融合交汇的阶段,还不能说垣曲的曲剧拥有完整的曲剧体制。
1952年4月,山西垣曲县正式成立了“垣曲曲剧团”。最初成立的几年,垣曲曲剧团主要在当地演出,表演形式以蒲剧、曲剧、豫剧为基准。1959年,经过几年的沉淀,垣曲曲剧团以其独特的声腔气韵,在众多县级剧团中脱颖而出,排练演出了红极一时的现代剧《赶考》。此外,垣曲曲剧团还表演了自编自演的《掩护》《游乡》等,观众一下子被征服了。这时候人们才突然发现,在蒲剧、曲剧、豫剧的夹缝中,又衍生出一种极具特色的地方剧种。 而后几年,垣曲曲剧团更是一发而不可收,不仅把《卷席筒》《清风亭》《寇准背靴》《屠夫状元》等这样的经典故事搬上了垣曲曲剧的舞台,而且还创作了如《酷情》《李豁子离婚》《柳河湾》《儿女传奇》《掩护》等一大批现代戏。这时候的垣曲曲剧已经具备了成熟完善的体制,逐渐形成了垣曲曲剧独特的唱腔、步法、鼓点等表演方式。
21世纪以来,垣曲曲剧的创作更加强调其地域色彩,排练出一些极具地域特色的剧目。以大型古装剧《曙光谣》《虞舜颂》为代表,展示了垣曲悠久的地域特色文化。如今,垣曲曲剧的表演形式更加多样、表演剧目更加完备、表演舞台的布置也更加现代化。
文化,是一个民族和一个国家的名片。我国传统文化更是中华民族几千年来积累起来的宝贵财富。垣曲曲剧和其他地方剧种一样作为传统文化的精粹,现在却面临边缘化的危机。所以,保护和传承垣曲曲剧文化迫在眉睫。
1.实施垣曲曲剧艺术振兴工程
笔者建议由运城市委、市政府和垣曲县政府下文部署协调各有关部门,出台扶持垣曲曲剧艺术发展的相关政策,把关心和支持垣曲曲剧艺术发展提到各级政府的工作议程。制定垣曲曲剧近期和中、远期保护规划,建立完善的垣曲曲剧经济扶持、社会保障、振兴工程。只有真正地把政府统筹力、宏观调控力调动起来,垣曲曲剧才能真正得到保护和发展。
2.建立垣曲曲剧艺术人才培养基地,加大垣曲曲剧传播普及力度
建立垣曲曲剧人才培养基地,安排专项经费、编制及建设用地。并对定向专业设置给予政策倾斜和支持。由政府联系相关高校,将垣曲戏曲人才定向输送到相关的专业进行学习培训,提高其艺术技能,使其更好地传承、发展垣曲曲剧艺术。在运城电视台、垣曲电视台等新闻媒体设立曲剧艺术频道,在《运城日报》、相关戏曲报刊等媒体设立垣曲曲剧专栏,加大对曲剧艺术活动传播普及力度。对接时代潮流,利用互联网技术和媒介,保护和发展垣曲曲剧文化的良好氛围。
3.加强垣曲曲剧专业艺术团的建设,完善传承机制
现在垣曲只有一个专业的曲剧团,应该把剧团纳入非物质文化遗产项目保护范围,实施全款拨款,以发挥专业剧团在垣曲曲剧文化传承中的中坚作用。同时,在人员编制、经费保障、设备设施配套、人才培养、重点活动等方面加大扶持力度。对于垣曲地方戏曲剧种进行摸底排查,建立专门的档案,配齐传承人。明确传承人带徒及传承责任、鼓励其带班演出并给予补贴,保证垣曲曲剧剧种获得良性传承与发展。积极开展垣曲曲剧“音配像”工作,精心遴选垣曲曲剧优秀的传统保留剧目,以“音配像”的方式完整保存。同时做好剧目资料收集、整理工作。
4.让垣曲曲剧艺术进校园,加强曲剧艺术理论研究
可以选择一些经典的剧目(如《陈三两》《寇准背靴》《卷席筒》等)纳入运城地区中小学课程体系,培养戏曲未来的潜在观众,为垣曲曲剧艺术可持续发展奠定基础,培养新的受众。成立专门的垣曲曲剧艺术研究会,由政府提供专项活动经费,主要作用在于为垣曲曲剧艺术繁荣发展提供理论支持。尤其要加强垣曲曲剧研究队伍的专业化建设,以老带新,积极开展曲剧历史演变过程中的音乐唱腔、舞台表演、文本结构、角色行当等的梳理,并进行适应时代要求推动曲剧创新等方面的研究,为垣曲曲剧的发展提供坚实的理论基础。
5.举办有关戏曲艺术主题活动,多地联合举办戏曲节
地方政府可以联合垣曲曲剧团举办大型戏曲节(类似于河南省汝州市曲剧艺术节)以及戏曲艺术主题活动,不断推出精品剧目和艺术新人,展示垣曲曲剧艺术最新发展成果。把垣曲曲剧的美依靠多方途径传播出去,扩大垣曲曲剧的影响力。
戏曲是中华民族的传统文化。对于一个民族而言,传统文化可以称之为精神之源,是一个民族的身份证明与象征,是区别于其他民族的标志。尽管民族文化浩如烟海,尽管垣曲曲剧只是传统文化中的沧海一粟,但是,优秀传统文化的传承和发扬,是我们每个人义不容辞的社会历史责任。
注 释:
① 山西师范大学戏曲文物研究所.宋金元戏曲文物图论[M].太原:山西人民出版社,1987年,第25页.