论文化碰撞中梅卓小说的雪域女性书写

胡朗刘春梅

（1六盘水师范学院文学与新闻学院，贵州六盘水553001；2兴义市第三中学外语组，贵州兴义562400）

藏族当代文学随着新中国的成立而逐渐兴起。“十七年时期”藏地文坛受到雪域外文坛的影响而涌动着激情的革命文学[1]。20世纪80年代后，以魔幻现实主义文学为代表的藏族现代文学开始发展，并涌现出一批优秀的作家和作品，尤其是以扎西达娃和益西卓玛等为代表的一批女性作家十分抢眼。90年代后，随着改革开放的进一步深入，女权主义、生态主义等思潮相继进入中国。在藏地与外界的不断接触中，涌现了不少优秀的作家及作品。梅卓的创作在藏族作家尤其是藏族女作家中具有独特性。这不仅是因为其创作了众多的作品及获得了众多的奖项，也是因为她的作品中表现出较为纯熟的艺术技巧和鲜明独特的艺术风格。随着关注度的提升，人们对梅卓的研究也多了起来，如立足于或梅卓或藏族女作家视阈下的小说研究，或对其作品的民族文化意蕴①、女性气质②等方面的研究。而从文化碰撞中审视梅卓小说女性书写研究还甚少，本文从梅卓藏族女性的宗教哲学和社会思考出发，在文化相互碰撞的背景下，以女性生态主义视阈对梅卓小说的雪域女性书写进行研究，以期对梅卓小说研究有所裨益。

一、梅卓创作个性与艺术风格

梅卓鲜明的创作个性和独特的艺术风格，主要体现在以下几个方面：其一，在自己女性性别经验的基础上，以女性的独特视角探究雪域高原上女性所具有的生命意义，并以此呼唤高原失落的“她力量”；其二，面对现代文明冲击下高原文化秘境逐渐消逝的现实，将“人类中心主义”对照下的自然与“男性中心主义”对照下的女性相统一去探求冲突的解决之道；其三，当代藏族作家自觉的文学担当，通过择取藏族传统文化中的意象，将藏族神话、传说和民族文化的独特藏式生命书写融入创作中，体现了其丰富的学养、宏富的才力和自觉的民族文化担当。

二、雪域背景中独特的女性表达

对于作家而言，自身的生命经验是创作的源泉。女性作家独特的性别体验使其作品呈现出独特的女性气质与书写样态，并以自己的女性意识表现其对世界的观察与关怀。“所谓女性意识，就是以女性感受、女性视角、女性经验为基点，对女性自我生命、社会人生和外部世界的理解与把握。”[2]梅卓作为少数民族女性作家，其作品中张扬着一种独特的藏式女性生命经验。

地位与角色是一对共生要素。地位是指特定社群中其成员承担一定社群任务的位置，而角色是指其他成员对承担这种任务的成员的行为期待[3]，“在藏族传统的分工里，男性多是从事缝制衣服皮具、担任木工、陶工等技巧性工作，而女性则从事炒青稞、磨糌粑、打酥油、上山砍柴等粗重的工作”[4]。在传统的藏族社会生活中，女性的地位相对较低，社会参与度也相对较低，呈现出一种失语的状态。小说《秘密花蔓》中，女主人公卓玛的父亲是一位德高望重的唐卡画家。年迈的父亲一直希望自己的衣钵有人传承，尽管卓玛表现出对绘制唐卡的极大热情与天赋，但是父亲却固守传统而不肯将这门手艺传给女儿，并说“历史上哪有女孩画唐卡的呢？唐卡是一门神圣的艺术，是专和佛像、天界、英雄人物打交道的，女孩怎么能胜任呢？女孩将来找个好丈夫，安心持家就行了”[5]。

性别身份是一种社会建构，它具有自然与社会的双重属性。男性与女性的性别差异既源于现实的生理性别，也源于社会性想象的社会性别。两性在其所生活的社会环境中接收到的社会评价、社会期待等是建构社会性别的主要力量，而社会性别是塑造个体社会实践的决定因素。“在藏区本来对生男孩还是生女孩没有歧视，在家族生活中，藏族女性只比她们的男性亲人多承担了许多家务劳动，除此之外她们和自己的男性亲人享有同等的权利，比如择偶、继承等权利。”[6]传统的雪域生活中，人力在社会生产中发挥着巨大的作用，加之藏区恶劣的气候使其呈现出地广人稀的特点。人口的增加意味着劳动力的加强，无论是青稞种植还是放牧，男女都可以有效承担，所以女孩与男孩生理性别呈现出一种天然的模糊化特征。但雪域高原自然生态十分脆弱，生产力较低，家务劳动烦琐而冗长，所以随着社会分工的明确，男性和女性所承担的社会任务出现分化，女性承担了大部分的家庭劳动，进而形成了女性的社会性别。传统雪域生活中的社会性别呈现出一种稳定的失衡状态，女性安守于自己较低的社会地位，并在某种程度上参与着男性权威的建构。社会性别与生理性别相结合形成的社会角色规范和制约着两性的行为与选择，特别是等级社会中的社会行为，这种性别身份规定了在特定社会期待中的行为选择和行为旨归。藏族女性在结婚后，自觉接受成为家务活动的主体，在男性话语主导的社会中，女性社会地位的长期丧失使她们沉醉于自己的母亲气质中，而且通过自己作为母亲的身份对子女进行规训。特定社会期待中的长期性别规训让传统藏族女性强化了自己的社会性别意识，她们坦然地接受自己的性别角色，而这往往是其命运悲剧的源泉之一。卓玛虽然对唐卡艺术颇具天赋且兴趣浓厚，但其生理性别带来的社会性别将之拒斥在学习唐卡的门外。父亲将这门技艺传授给了自己的一个男学生，并把卓玛嫁给了他。然而卓玛的丈夫在婚后却没有好好研习这门技艺，而是意志消沉、颓废不堪。他不但将生活的重担全部推卸给卓玛这样一个女性，而且还将卓玛珍贵的唐卡作品偷偷卖掉。在传统社会性别的坚守中优秀的传统技艺不但没有得到传承，还造成了女性的婚姻悲剧。

梅卓通过自己笔下的人物反思传统藏式生活中女性的社会性别的当代性问题。女性在她的笔下往往具有温婉坚韧、机智果敢的正面形象，而男性在梅卓的笔下则走向了女性的对立面。男性与女性在社会中的角色分工虽然有所差异，但是女性在“寻找自我”的道路上应该是与男性一起前行，而不应该踩着男性来彰显女性。

三、女性与自然的内在统一

“语言规约下的女性经验将女性与自然紧密地捆绑在一起，女性被看作也自视为自然的构成部分。尽管女性与男性都有社会历史建构的身份，但在生态破坏的时代，女性角色鲜明地彰显着更为健康的人类倾向。”[7]女性与自然有着一种深层的互融，而女性的性别经验更是让其自觉或不自觉地将自己与自然联系起来。女性孕育了人类生命，而自然孕育了整个生命界。女性与自然都是生命孕育之主，也是精神和灵魂期许的故乡。自然孕育生灵，滋养万物，像母亲一样护佑着生活于其间的孩子。因此，自然或者土地经常被人誉为“母亲”。女性与自然的相似性使得她们之间形成了一个较为牢固的隐喻系统，而基于内在相似性的隐喻系统让其具有了多民族的跨越性。在宗教领域，存在着普遍的女神崇拜现象，通常意义上来说，宗教中的女性呈现出两种截然不同的面貌：一方面，女性是温婉贤淑、仁慈博爱的形象，这类形象里女性对应了风调雨顺、昂扬多产的自然样态；另一方面，女性被表现出混乱无序、不可控制的形象，这类女性形象对应了野性狂放、独立自在的自然样态。无论是慈爱友善的女性形象，还是非理性、疏野的女性形象，都是女性性别特征的外部映射。对女性和自然力量的追逐源于人类对原始生命力的尊崇，源于人类对自我的深度追寻。特殊的自然环境不仅赋予生活其间的人以生命和生命的活力，还规约着其特殊的生命样态。自然中因沉淀着人类世代积累的社会心理文化，而成为放松自在心灵的伊甸园。

随着生产力的发展和社会文化的变革，男性和女性的社会性别地位在历史的长河中不断发生更迭，社会性别的差异被各种隐蔽于日常生活深处的文化符号所调节，并形成了一个具有流动的稳定性体系。在族群发展和繁衍的道路上，女性更多地承担了家庭经营者的社会角色，承担着获取家庭生产资料、食物以及抚育子女、照料亲人等职责。在社会性别的调节机制中，语言扮演着重要的作用，语言成了规训思想的优质武器，促使话语演变为规范社会行为的有效力量，女性逐渐成了男权社会中的“他者”。在场域运转和文化产品的生产中，女性的社会性别被建构得更加牢固，同时女性也参与着这场社会性别的再生产。在这种“对话”中，男性更具主动性，女性则处于“失语状态”，男性以一种统治性的话语与女性进行交流，男性的这种统治性话语内化在其行为模式中而对外界表现出一种强烈的压迫感。男性对待自然的统治性话语使得男性与自然之间有一种天然的疏离感，而这反向增强了女性与自然的亲近感，女性也乐于将自己融入自然中。女性有着对生命的纯然喜爱和独到审美方式，她们不但将自然看作自己的外在化身，同时也将自己熔铸于自然之中以寻找生命的安详。藏族人在长期与自然相处的过程中，人与自然逐渐形成了一种亲密关系。佛教传入青藏高原后与原始苯教相结合，从而继承并发展了这两种文化中的人与自然的亲近感，使得山川河流与人的生命样态结合得更加紧密。

藏族女性作家的身份，使得梅卓对自然有着一种内化的生命认同感。“艺术源于生活”，文学创作是作家生活经验和生命经验的双重外化。作家在创作的时候极易将自己的生活经验和生命体验熔铸在作品的主人公身上，但作家的创造性书写在将生活经验和生命经验高度升华的同时，也受制于它们。因此，梅卓的创作也不例外，其创作中不自觉地流露出对于自然的藏式生命体认，从而使其作品中的女性主人公具有一种与自然相混同的独特气质。《太阳部落》中的雪玛是一个在生活的苦海中苦苦挣扎的纯净女孩。她在丧母之后与沉浸在仇恨中的父亲一起生活，她因长得越来越像自己的母亲，父亲扎西洛哲便将对母亲的情感转嫁到雪玛身上而对她施以暴力，雪玛被父亲不断地进行毒打，不管时间、地点操起手边的东西就打。长期的虐待使得“女儿雪玛变得胆小如鼠，她就像是那抹沿着墙边走的炊烟，无声无息”[8]。生态女性主义认为，男权具有天然的冲击力和破坏力，无时无刻不在抑制女性社会地位的转变，无时无刻不在与自然为敌。父亲对雪玛具有强烈的“破坏性”和统治性，阻碍着雪玛的成长，使她的生命深深地烙上了父权权威的烙印。女性生理性别中包含着对自然与生命的醇厚情感使女性对自然具有无年龄差别的亲近感和自在感，自然也成为女性自我治愈的天然疗养院。雪玛在现实中的那种无助感被作者以自己独特的生命体认将其外化为那抹随风飘摆，却永远无法越过高墙的、无助的炊烟。雪玛与炊烟融为一体，自然俨然成了女性生命旨归外化的产物。“雪玛虽受尽了苦打，但是一离开小院里枯坐的父亲，总会立刻重新感受到在自然空气里流连的快乐。”[9]雪玛离开充满暴力的、压抑的小院，脱离男权统治的世界，进入到自由而充满乐趣的空间，她与自然的同一性便展现了出来。她离开了对抗性空间而进入和谐空间，自己也由孤独无助变得快乐，外部空间中的空气也同质为流连着快乐的世界。“蓝天蓝得醉人，就像女儿的脸庞，那么纯洁，那么令人沉醉。”[10]雪域高原上的女性与神奇的自然一样，具有一种伟大的母道力量，这是拯救灵魂的力量，这种母道力量作为女性力量的源泉支撑着女性生儿育女、照顾家人、承担家务等一系列行为，也激发了女性的慈爱友善、积极坚毅的生命性格与特征。《月亮营地》中英雄的甲桑在误杀妹妹后陷入了自责的泥沼不能自拔。“生活在雪域高原上的女性是用世界上最坚硬的钢铁做成的”[11]，正是阿吉以其女性独特的生命思考，并与甲桑携手同行，才让他找回遗失的自我。“甲桑苏醒了，漫长的噩梦，就像一颗夜里带着闪亮尾巴的星星，朝他身后滑去”[12]，而他最终也成了部落的引领者，并带领部落走出危机。梅卓作品中女性取代男性承担起了藏式“启蒙”的责任，女性具有一种自然般的、净化灵魂的力量。

四、文化碰撞中的民族化表达

相对于内地主流文学，整个民族文学处于相对的边缘；而相对于男性创作的主流话语，女性创作则又处于相对的边缘。但这种“二次边缘”并没有让她们的创作裹足不前，反而进一步促使她们认识到自己在文化碰撞中的民族文化担当。

梅卓生于青藏高原东北部的扎伊部落，但是她很小的时候就随父母离开，她的童年和少年时代是在海北藏族聚居地的浩门镇度过的。后来，梅卓接受了系统的现代文化教育，在多元的文化背景中，其作为母文化的藏文化受到强烈冲击，但这种文化碰撞中的撕裂感并没有桎梏梅卓的创作，反而为其文学创作提供了丰富的养料。藏族文化深深地镌刻在梅卓的生命中，她对自己民族的文化满怀自信和自豪，但梅卓没有囿于狭隘的民族主义文化观，而是在开阔的视野中清醒地对待民族文化，她对优秀的藏文化饱含生命的激情，但也对藏文化中的积弊深恶痛绝。多元的异质文化席卷全球，雪域高原也无法避免外来文化的冲击，文化的广泛交融，使许多民族文化面临巨大的危机，这种危机更多是源自民族文化内部中族群自我丧失的焦虑。梅卓虽然在以自己坚实的文化担当、宏富的想象、独特的笔触呼唤并展现藏族文化，但在世界交流的历史洪流中，也要避免一厢情愿式的构筑民族文化篱笆墙。

梅卓对于民族文化的重现有着自己独到的方式。首先，是对于传统民族文化意象系统的运用。王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”[13]，意象也是创作主体心灵体认、生命情调与现实的客观物象的融突和合，是特定文化在文学作品中的集中体现，是直接指向文学作品内部的文化要件。梅卓以自觉的文化担当将一系列藏族文化意象串联起来，形成了一个具有丰富文化内涵的藏族文学意象表现体系，在这个体系中，藏族文化得以彰显和重现。《月亮营地》开篇就有“达日神山屹立在北方，山巅终年白雪皑皑，山下的松树和杨树已经绿了，雄鹰在群山之间自由地飞翔。达措神湖紧紧依傍在神山东侧，湖面已经冰消雪融，碧蓝深沉的湖水清波荡漾，微岚渺渺，仿佛是镶嵌在大草原上的一颗碧玉宝珠”[14]，雪山、树木、神湖、雄鹰、草原等五个雪域高原上的典型意象构成的意象系统展现了辽阔而神秘的高原图景。《果密传奇》中梅卓结合藏族传统的图腾意象“啸鹏一西”“雄狮吉加”“猛虎甘丹”等展开。《珊瑚在岁月里奔跑》则是直接将扎伊部族的圣物——红珊瑚作为主意象，通过现实穿插回忆的方式，在当下与过去的对比中对民族精神之于民族文化进行拷问。优质的红珊瑚呈现出通体的玉质感红色，因具有高贵深沉、超脱典雅的特性而在藏传佛教中具有十分重要的地位，在藏文化中，太阳是永恒的生命之神，红色象征着火，因此成为藏民崇尚的五种颜色之一，红珊瑚以其温润的色泽、奇特的造型，成为人们心中至真、至善、至美的象征。梅卓通过红珊瑚的烛照，人性的丑恶与异化被毫无保留地呈现出来，民族的心路历程也得以展现。“‘物’是与具象的现实存在所勾连的意义体，是与精神相对应的存在。”[15]在藏族文化里，红珊瑚不仅是一种审美需要，而且还是一种文化和宗教的需要，它是佛祖的化身。《出家人》以藏文化中常见的木质念珠为线索讲述了藏族佛教文化中的“爱别离”之苦，以期唤醒当下物质社会中的麻木灵魂。念珠作为藏传佛教的手持之物，在藏地随处可见，但是作者用这一常见的意象承载两世的爱恨纠葛，使人惊叹于这背后强大而深厚的文化背景。

其次，是对于藏族文化满怀深情的展现。R·A.石泰安调查显示，在藏文没有被创造之前，雪域高原上就有许多专职的说唱艺人，他们兼具说唱艺人与教职人员的双重身份，世界的起源、部族的源起与发展等内容通过他们的说唱在雪域高原得以流传。佛教传入藏地后，经文说唱蔚然成风，此时的经文说唱不但具有强烈的宗教性而且具有很强的艺术性，并促使藏族的说唱文化提升到一个崭新的地位[16]。藏族说唱以语言为媒介，采用韵散结合的方式进行叙事，韵文在藏族文化中具有十分重要的地位，藏族宗教祭祀之前教职人员通常会有长时间的韵文演唱，因为韵文自产生起便与宗教祭祀关系密切，所以藏族的韵文中也蕴含着丰富的宗教情感。19世纪以前，藏地农奴文化水平普遍较低，他们不懂藏文但懂藏语，所以各种内容的说唱在青藏高原极为普遍，如《格萨尔王传》等都是以说唱的形式在藏地广为流传。佛教在藏地的普遍接受，尤其是讲经、辩经等的大量进行进一步促进了藏族说唱艺术的传播。说唱艺术已经融入藏族的“情感结构”中，成为藏族人民一整套生活方式的文化中不可或缺的重要组成部分，同时也作为“情感结构”的流动性中具有继承性的部分而世代传承③。梅卓的小说集《麝香之爱》有许多批评观点认为其在语言上不具有小说的文体性，从而其小说性也受到质疑。《麝香之爱》从叙述上来看十分独特，小说集中存在着大量的“来世再见”“轮回转世”“转海”等具有鲜明藏族话语特色的语汇，有系列的韵文叙事，同时也有大量的汉语文化系统的语词表达。文化是一整套的生活方式，并不是机械的经济基础所对应的上层建筑，文化同时包含了经济基础与上层建筑的因素，是整个生活方式，因而文化具有经济基础和上层建筑双重特性，是物质性的文化。经济基础是文化的土壤，甚至也是文化本身。语言作为文化的有机组成部分，并不是简单意义上的交流工具，它是文化的载体甚至它本身也是文化中不可分割的一部分。梅卓虽然接受过系统的汉族学院文化教育，但是她的藏族文化背景是以整个生活方式的形式融入她生命中的，因此藏族文化背景不管是在生活还是在创作中，都始终在场。梅卓以汉语创作了《麝香之爱》的诸篇小说，但是她的民族立场始终在场，她在汉语表达中，将藏文化韵散结合的叙述方式与藏语文化的思维特色有机地融入了小说创作中，将特殊的民族审美、民族心理结构和民族精神内核统摄于现代文学创作中，从而形成了具有独特民族风格的书写特征。

最后，是在藏族部落的史诗叙事中张扬着强烈的民族文化担当。传统社会中，藏族女性在结婚后家庭成为其社会生活和个人生活的全部内容。藏族女作家都较为喜欢书写情感题材的作品，女性有别于男性的性别经验使得爱情成了女作家关注的重点，尽管大部分藏族女作家的作品中都有关于藏族女性情爱的表达，但是却都以家庭为中心展开，缺乏整个民族格局和文化生活的视野。梅卓也热衷于表现藏族女性的情爱故事，但是她将整个故事置于藏族部落和藏文化的大背景中，使得她笔下的爱情具有一种藏文化中的宗教式悲剧色彩，也具有一种高贵的部落、民族文化担当。“爱情对于女性来说意味着人生的救赎，意味着人生的完满。在女性的生命中爱情是遭遇困苦时的一剂良药，解救的不仅是爱情本身，更是整个女性的人生命运。”[17]爱情是女性生活中的一个重要组成部分，但是在藏传佛教宗教视域中的爱情则呈现出一种迥异于汉文化的样态。《转世》中前世时，男孩曲桑和女孩洛洛青梅竹马、互定终生，但是家人却将曲桑送入寺庙，面对不得已分开的现实，洛洛将自己随身的木质念珠送给曲桑，并约定“来世再见”。今生时，前世的男孩曲桑轮转为女孩，今世叫作曲桑；前世的女孩洛洛轮转为男孩，今世叫作洛洛。在一座小城中，今生的曲桑与洛洛相遇，并相互一见倾心。他们在一起共度了一个美好的夜晚，天明后又各自分别，旬月后，曲桑心中一直牵挂着洛洛，于是写了一封信给他，并附赠一条木质念珠，这封承载两世爱情的信件却因为邮递员的失误而沉入水底，两世的爱情就此消散。梅卓曾说“藏族相信轮回，相信因果带来的前生和来世……佛教认为，人的生死是轮回的，如果作恶，下世必投胎于三恶趣中；如果作善，下世才能投胎于三善趣中，但转生三善趣并没有完全脱离苦恼，超越轮回”[18]。《麝香》中夏玛与桑终究没能走在一起；吉美一生都在等待甘多，但是甘多却已结婚生子；且灵人要自尽七次才能转化为常人在六道中化生。爱情无论具有多大的力量都始终在六道轮回中不断沉浮，且始终无法超越六道轮回，美好的爱情在六道轮回中呈现出“爱别离”式的、永恒的宗教悲剧样态，但人却从未放弃在六道中追寻爱情的脚步，从而展现了藏族文化背景中爱情的张力。《月亮营地》中阿吉通过自己的爱将部落英雄甲桑唤醒，是爱情的力量拯救了部落。《太阳石》中阿琼以爱的力量“启蒙了”部落英雄嘉措，部落在嘉措的带领下走向了成功，亚赛仓城堡的权利最终也传给了阿琼。梅卓曾说“藏文化在今天受到大范围的关注，我认为是因为她的宗教精神”[19]，佛教在原始苯教的基础上整合而形成了藏传佛教，其教义的核心之一便是爱。梅卓部落叙事背景中的爱情，具有一种伟大的宗教式的救赎力量，是民族文化中坚不可摧的一部分。但悲剧的目的在于通过悲剧的叙述，让人产生畏惧、担忧等情绪，从而感受到上天意志的强大力量。梅卓通过一系列爱情悲剧的叙述，其目的是使人感受到爱情背后的轮回、命运和信仰的强大力量，并由此激发读者复兴藏文化的激情。

五、在对话中展现文化自觉

异质文化的多重角力使梅卓的小说呈现出一种文化碰撞中地方性文化普遍焦虑的样态，也表现出在这种文化撕裂中雪域女性为民族文化抗争的姿态。梅卓有着丰富的女性经验，这种女性经验投注到小说中使小说人物具有鲜活的生命层次感。同时，在多元文化的碰撞中，梅卓真切地感受到了少数民族文化的危机。梅卓曾说：“当代藏族知识女性是我一直关注的，我身处其中，欢乐与悲伤感同身受。这个时代对藏族女性来说是个挑战的时代，她们的变化更感性、更细腻，女性坚韧的品质可能是能够坚守美好理想的原因吧。在我心目中，女性是美丽的，我描绘的各种各样的女性，既是对她们的欣赏，也是对自己的鼓励。”[20]梅卓小说中的女性在藏袍、念珠、哈达、五字箴言等藏族传统意象构成的意象体系中，不但展现了雪域生活特有的肌理和纹路，也彰显着藏族特有的民族文化与精神。“外界认识藏地，通过标签式的介绍和眼花缭乱的图解已经成为一种时尚，除了猎奇式的眼光和纳闷的神态外，还有一些真正热爱藏地的人士，他们为这片高原倾注了热情和行动。”[15]

在多元的时代，各种文化充斥在世界各地。不同文化在缓性交融的同时，文化的碰撞在所难免[21]，这种文化上的危机感使得梅卓自觉地承担起了保存、传承民族文化的责任，梅卓以自己多方位的民族文学叙事，再现、重塑并建构藏族文化。绚烂神秘的藏族文化不但是梅卓创作之源，同时也是其创作的文化追求。她在相对疏离的个体化叙事中，以民族文化为背景、以民族叙事传统为依托、以民族意象为载体表现了面对异质文化时自己重构民族文化的努力。但是，在重构民族文化时，男性并不是彻底的邪恶，对女性也并非绝对的压制，男性与女性不是无法统一的绝对对立。如果只是囿于女性权利的伸张，那就走向了另一种形式的罗格斯中心主义。在多民族相互交流的历史洪流中，像梅卓般固守民族文化的园地，将其他文化视作洪水猛兽也并非保护民族文化的良策，只有在对话中丰富自己的文化体系，才能在一体化的时代中携手自己民族的文学和文化走得更远。二元对立是罗格斯中心主义的遗弊，应该警惕。民族女性作家应该发挥自己的优势，激发“她力量”携手男性和异质文化共同面对势不可逆的历史洪流。但民族文化在世界多元文化角力话语场中，正面临着自我确证和自我展现的困境。在这个意义上，梅卓小说在重构民族文化精神内核与宗教文化品格上有所超越，是重构民族文化记忆的艺术化表达。

六、结语

在全球化背景下，区域的“围城”不再如小农时代一般坚不可摧。但文化和文明的交流碰撞不是二元对立的单一结构，而是相互影响下的文化交融。文化的冲突与对立只是全球化进程的一个方面，纯粹的地方性文化和民族文化已变得不可能，以开放的胸怀拥抱历史潮流，促进地方性文化和民族文化的转型才能让地方文化和民族文化的花香飘世界。就这个意义上来说，梅卓在整个藏族文学和西部文学中独树一帜，也值得更高的期待。

注释：

①对梅卓小说民族文化意蕴的研究可参见贺仲明，李伟《民族身份的自觉与地域诗性的探寻——梅卓小说论》（民族文学研究，2018年01期，第76-81页）；耿筱青《追寻“如月离云”的意境——梅卓文学创作中的宗教因素》（青海民族大学学报（社会科学版），2012年03期，第132-136页）；张懿红《生死爱欲:梅卓小说的民族想象》（南方文坛，2007年03期，第87-88页）《梅卓:民族立场与民族想象》（青海社会科学，2007年02期，第137-140页）《梅卓小说的民族想象》（民族文学研究，2007年02期，第68-72页）；胡芳《<太阳部落>和<月亮营地>:梅卓小说之民族文化寻根》（青海社会科学，2002年06期，第79-82页）等均是对梅卓小说的民族文化意蕴进行探究。

②对梅卓小说中的女性气质的研究主要有丹珍草《女性叙事·个人话语·集体记忆——以梅卓长篇小说《神授·魔岭记》为例》（西藏大学学报，2020年02期，第123-131页）；胡永近《中国当代藏族女性文学中的生态女性意蕴解读——以梅卓的<太阳部落>为例》（贵州民族研究，2018年07期，第125-128页）；徐寅《非女性主义的性别想象——管窥藏族女作家梅卓文本中的性别群像》（青海社会科学，2013年03期，第157-162页）等。此类研究主要聚焦于梅卓小说中呈现出的女性化书写与表达。

③关于这一问题，参见李丽《雷蒙·威廉斯的“情感结构”理论析论》（吉首大学学报，2015年5月，总第36卷，第3期。）一文中对雷蒙·威廉斯的“情感结构”解释说“每一代人都会以自己的方式对所继承的那个独一无二的世界做出反应，并把自己的创造性反应塑造成一种新的情感结构”。笔者认为“情感结构”一方面具有一种世代相承的继承性，另一方面“情感结构”又具有流动的发展特点。因此，威廉斯文化唯物主义中的“情感结构”具有历史唯物辩证法的特点。