“本于立意，运思精微” 20世纪中国动画学派创作研究

苏菲

一、在规则的夹缝中寻找自我——困境

（一）起步阶段的模仿

动画作为一种从国外移植到中国的舶来品，在我国诞生伊始即带有非常明显的外国基因在其中，这种基因包括了动画的制作工艺，技术手段以及艺术表现形式等方面。19世纪末，法国人埃米尔·雷诺发明了光学影戏机，奠定了动画的技术基础，1906年，美国在电影技术的基础上发明了逐格拍摄的技术方法，动画这种艺术形式从此在世界范围内传播开来。带着对动画的深厚情怀，万氏兄弟在缺乏设备及资料的条件下苦心专研，于1926年在上海完成了中国第一部动画片《大闹画室》，并在1941年拍摄完成动画长片《铁扇公主》，本片是中国第一部动画长片，也是继迪士尼影院动画《白雪公主》之后的世界第二部动画长片。从作品诞生时间线上能看出，中国动画始终紧跟着动画发达国家技术发展的节奏。《铁扇公主》取材自中国古典四大名著《西游记》中唐僧师徒过火焰山的章节，从孙悟空的白手套，铁扇公主的妆容以及动画场景的風格，不难看出美国动画对当时中国动画的影响。必须承认，模仿在学习的初级阶段是一个不可避免的重要过程，通过对优秀作品的模仿能够快速的掌握相关技术与技巧，节约摸索的各种成本，但是当学习者已经成熟的掌握了制作技术后，其对作品中民族文化身份的自我塑造需求与临摹作品之间就会逐渐出现矛盾。这个矛盾在1956年我国动画片《乌鸦为什么是黑的》在意大利第八届威尼斯国际儿童片展览中获奖而达到顶峰。当时，在场的一些外国动画同行误将《乌鸦为什么是黑的》当成苏联所创作的动画作品，展览会上的这一插曲深深刺痛了中国动画家们的心，他们意识到动画作品中民族身份的确立不容忽视。

（二）走出去后的反思

尽管20世纪50年代前后，中国的社会经济还处于艰难恢复的状态，但是国家对于动画片（当时称为美术片）的支持仍然坚定，中国动画家们带着精心制作的动画作品在国际各大展览与竞赛中崭露头角，在向世界展示中国动画发展进程的同时也见识到了大量国外的优秀作品。1954年，我国第一代木偶片导演，也是第一批觉醒开始民族动画探索的先驱者靳夕先生随中国电影代表团出席捷克卡罗维·发利第八届国际电影节，并参观考察了捷克偶动画的开山巨擘耶齐·透恩卡的工作室。耶齐·透恩卡对靳夕的木偶创作影响很大，除了在导演、编剧、造型设计等动画制作技法上的学习以外，靳夕先生认为最值得学习的还是耶齐·透恩卡作品中鲜明的民族风格，欣赏他“忠实的继承了捷克斯洛伐克的民族艺术传统风格，作品中的人物形象，以及艺术夸张的幅度和手法，都是捷克斯洛伐克传统的，即使不做任何说明，也能让人看出，这是捷克斯洛伐克的艺术。”[1]与此同时，靳夕先生所拍摄的木偶动画《神笔》在1956年—1957年间分别获得意大利第八届威尼斯国际儿童片展览（8—12岁儿童文艺片）一等奖、叙利亚第三届大马士革国际博览会电影节短片银质一等奖、第一届南斯拉夫国际儿童片会映优秀儿童电影奖、波兰第二届华沙国际儿童电影比赛大会木偶片特别优秀奖、加拿大斯特拉福纪念莎士比亚国际电影节五个国际奖项，这让动画家们看到了中国动画走民族化道路，向传统学习的正确性。至此，中国动画民族化探索的指导思想得以确立。1957年上海美术电影制片厂正式成立，以特伟为首的上海美影厂动画家们开启了“中国动画学派”的新纪元。

二、以民族优秀文化拓宽创作探索空间

（一）主题的开掘和优化

动画主题的确立与服务对象是密切相关的，建国初期文化部明确了“美术片要为儿童服务”的方针性意见，之后“关注儿童成长需要”“寓教于乐”等口号在上海美影厂每个创作阶段不断被提及。在“百花齐放，百家争鸣”的号召下，上影厂以儿童为主要对象所创作的动画片呈现出了各种各样的主题，有的来自于童话、寓言、神话传说，有的来自于历史故事、民间故事，还有的来自于现实生活。根据影视作品的特性，将这些主题大致分为两类：夸张幻想与写实。第一类：夸张幻想。动画片假定性的特征，让现实生活中不可能存在的事物与状态在影片中得到辩证的统一，同样运用假定性的方法所创作出来的其他文艺作品，如神话、童话、寓言、幻想小说等，在这一点上与动画的表现形式非常契合，比如《神笔马良》《小鲤鱼跳龙门》《大闹天宫》《天书奇谭》《葫芦兄弟》等许多动画片等通过拟人、夸张、虚构等手法将主题表现得淋漓尽致。20世纪中国动画学派的艺术家们将假定性奉为动画的创作规律，夸张幻想主题类的作品在上海美影厂的动画片中占有非常大的比重。第二类：写实。不少人提出现实性不应该归于动画的特性当中，如靳夕，刘蕙仪在《<阿凡提>导演札记》中提出，“在我们看来，任何美术片中的人物都是假定的艺术形象，而情节则是由假定的情节构成。”[2]松林对于“艺术真实不等于生活真实”的解释是：神话、童话的真实性和现实意义，并不在于它所反映的人物和事物在其外部形式上是否真实，而在于它所反映的思想内容和人物性格是否真实。[3]并通过动画片《雪孩子》中雪人身上体现出的人类所具备的高尚道德情操感染了观众的情感来论证了这一观点。尽管在一定程度上承认了动画影片中的现实性，但是他仍然强调了夸张与幻想是动画重要表现形式。动画所具备的种种优势在对现实主题的直接创作中能发挥的空间非常狭小，所需要投入的精力却更加大。即使如此，美影厂的动画家们仍然通过艰苦的付出，刻意的追求，创作出了一批现实题材的作品，代表作如《草原英雄小姐妹》《路边新事》《小林日记》等。

中国有着几千年的历史文化积淀，在这个东方古国广袤的大地上生活着56个民族，无论是在历史还是各个民族的文化中都积累了大量的精神食粮，诞生于这片肥沃文化土壤的中国动画学派从一开始就有着用之不尽的主题资源，但是他们并没有简单的拿过来就用，而是谨慎的分析论证，精心的优化，从对主题服务对象的责任到主题与动画特性的匹配再到整体的构思都体现了他们认真且投入的工作状态。特伟在提到传统主题的改编与再创作时，要充分考虑当时儿童的需要，要使这些作品有益于今天的儿童，要考虑他们的心理、情趣、欣赏特点和接受能力。对古典题材要做时代性处理，使古代题材具有现实的教育意义。[4]上海美影厂创作阶段的动画多以短片为主，在短短十几分钟时间内如何体现出鲜明的主题，如何在幻想的趣味中保留主题的深度等等都是摆在动画家们面前的问题。以《三个和尚》为例，影片主题来自于中国一句古老的谚语“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”，话很简单，动画家们却通过深入浅出，幽默诙谐的动画表现手法反映了人性的变化，凝练出“只要齐心，就能把事情办好”的主题思想，具有深刻的哲理，无论是儿童观众还是成人观众都能不同程度的感受到影片的巧思。

（二）角色的刻画和人物关系的构成

动画是绘制出来的视觉艺术，同时具有明确的叙事性，与文学作品一样，通常以表现角色，刻画角色为主要手段。如果说逼真的表现是动画这种形式的局限所在，那么天马行空的幻想就是它最大的优势。在动画中植物舞蹈歌唱，动物开商店，孙悟空上天摘桃，哪吒下海擒龙是那么的自然合理，由此可见世间万物都能在动画片中通过拟人化的表演被赋予生命成为影片角色。角色的刻画与塑造所涉及的内容很多，其中起到关键作用的是造型设计和动作表演，动画师们需要通过外在形式的表现，来揭示角色内在的精神世界，表现其性格特征，塑造典型角色形象。胡雄华在评论韩美林为剪纸动画《狐狸打猎人》所设计的角色造型时给予了较高的肯定，“注重用变形的手法，极大地夸张那些最有本质意义的部分。”[5]影片中的主要角色是一个年轻的猎人，他身材瘦弱，永远直不起来的腰背、耸着的肩以及向前伸的脖子表现出了角色懦弱胆怯的性格特征，向下耷拉着的八字眉和空洞的眼珠则将他颓废的内在精神展现无遗，除此之外，设计师还借鉴了中国戏剧中“丑角”的脸谱形象，在年轻猎人的鼻子底部和脸颊两端各加上了一圈红晕，构思精巧。而经验丰富的老猎人形象与年轻猎人截然相反，挺拔的身躯、壮硕的身材体现了常年打猎的力量与自信，面色红润、剑眉入鬓反映出他勇敢坚毅的性格。奸诈的狐狸则被设计了大大的脑门，脑门下面是薄薄且向上翘起的尖嘴巴，滴溜溜的眼珠勾划出它的阴险与狡猾。如果说造型属于绘画范畴，让人第一眼就能感受到角色的外在形象，那么动作就应该划分在表演范畴之下，通过角色有趣的动作、传神的表情能够将它的思想和情感准确无误地诠释出来。动画《过猴山》讲述是发生在卖草帽的老翁与山林里一群猴子之间的小故事，全片没有一句对白，完全靠角色们的动作表演推动着剧情的发展来支撑整个故事。老猴子会趁着老翁在树下打盹儿的时机，用手势指挥猴群倒挂在树上，首尾相连形成一个“猴梯”，以一套行云流水的动作偷走了他身边的一摞草帽，还会在小猴子因为分不到草帽而哭泣时用树叶编了一个帽子安慰它，动画师用一系列动作表演来塑造出一个猴群中智者的形象。另一个可爱的角色是天真的小猴子，它事事都比同伴慢上一拍，因为对酒葫芦好奇而掉在老翁像皮球一样圆滚滚的肚皮上，看见老翁醒来第一反应不是跟同伴一样逃跑，而是古灵精怪地模仿对方的表情，就像是我们身边那些无知无畏，对一切充满好奇的孩子一般。老翁的帽子衣服都被猴群抢走，他因为非常生气而变成了一个胀鼓鼓的大皮球，之后又慢慢消瘪下去，这种夸张的手法将他从愤怒到无可奈何的情绪转变有趣的表达了出来。角色刻画是包括造型、线条、色彩、动作、台词等等综合因素在内的整体设计，中国动画学派老一辈的动画家们正是利用每一个构成因素的独特优势塑造出了一个又一个生动的动画形象。

角色关系的设计在文学和影视作品中是至关重要，角色之间或对立，或联合的关系状态影响着戏剧冲突的产生与发展，可以说决定了作品的基调。影视剧中常见的角色关系有朋友、亲人、情人、主雇、同行、师徒以及其他一些关系等。受到作品篇幅及制作技法的限制，动画片中的角色关系相对其他影视形式而言会显得比较简单，一般以主要角色为中心向外扩展一到两层的关系结构，戏剧的冲突也没那么激烈。从20世纪中国动画学派不同时期的作品表现中可以发现，动画家们对人物关系的思考与设计同样经历了民族化的演变。根据它们的表现形式大致将其分为两类，一类是群体结构的人物关系，另一类是以艺术手段凝练后简化的人物关系。群体性的人物关系支撑的剧情线索相对来说会更复杂一些，如1983年改编自《平妖传》的89分钟动画《天书奇谭》架构了一个神仙、妖怪、凡人的世界，其中最重要的冲突发生在以袁公、蛋生所代表的正派和以三只狐妖所代表的反派角色关系之中，蛋生是袁公用法术从天鹅蛋里炼化的男孩，后与袁公成为师徒，延续了袁公“法术应该用于造福百姓”的信仰;三只狐狸因为偷吃了袁公的仙丹幻化为人型，并利用偷来的天书法术在人间为非作歹，最后两方的对立矛盾到达最高点，在来回的斗法中正义打败了邪恶，三只狐妖最终被镇压在石头山之下。在这一对主要矛盾关系之外还设置以其它间接的角色关系线，比如仙界天上诸神的冷漠与袁公关心人间百姓疾苦的对比关系、人间统治者和老百姓之间的剥削关系、三只狐妖之间的从属关系等，主要关系与间接关系相辅相成，在作品中既产生了丰富的层次变化又不断推动剧情向前发展。第二类以艺术手段凝练后简化的人物关系代表作有《三个和尚》《牧笛》《山水情》等，这一类影片角色关系极其简练，几乎是除了主要角色关系之外不再设置其他关系线索，剧情也呈现出高度集中化，没有曲折离奇，也没有夸张奇幻。《三个和尚》以小和尚，高和尚、胖和尚三者的关系变化为线索，先从独立的个体相互之间无关系、到谁也不愿意吃亏的对立关系，再到齐心协力灭火救庙的合作关系，人物关系虽然简单，但是在细节处塑造上运思非常细腻，从人物造型到人物关系都采用一种概括的方式传神的表現出来，与中国民族艺术“以形写神”的传统美学原则相契合。

（三）艺术风格的确立

西方美学重写实与再现，而中国传统美学则侧重于写意与传神。在早期中国动画作品中，看到了一些利用西方美学透视法所创作的场景，比如《铁扇公主》的山与城堡，《小猫钓鱼》中的乡村和室内场景等，有着非常明显的国外动画印记。在短暂的模仿期过后，中国动画迅速找到了“民族化”发展的方向，并开始了自我艺术风格塑造的过程。一方面，动画是视觉艺术的动态化呈现，需要对绘画技法进行研究。另一方面，动画也是电影艺术的分支，需要掌握影视视听语言创作规律。在民族风格探索的早期，大家在“民族动画”这一概念的认知上还比较浅显，比如利用水墨形式来完成一些场景，或是对民族图案的简单使用等，只是将民族艺术形式这张“皮”将动画给包裹了起来。1955年，《骄傲的将军》将传统戏剧的造型、动作及音乐元素融入了动画片的创作当中，从主题的立意到角色的思想感情，再到影片中动态的设计、音乐的烘托等方面都力求体现出浓郁的中国民族特色。该片的成功让中国动画民族化探索走上了高速发展的道路，剪纸、皮影、水墨画、年画、书法、画像砖等等民族艺术形式都纷纷被挖掘出来，与动画结合，迸发出全新的艺术魅力。

如果说各种艺术形式与动画的联合的让中国动画进入了一个百花齐放的时代，那水墨动画一定是百花园中最绚丽的一朵。从当时的技术水平来看，要将水墨画与动画相结合有着非常大的技术难度，甚至连创作者内部也有很大的争议，认为这是一个不可能完成的任务。为了实现让水墨艺术在动画主题中流畅的运动起来，当时年轻的动画家们困知勉行，以顽强的精神完成了一场水墨动画技术革命的创新。水墨动画的辉煌成就不仅仅是在技术上的创造，更在于它对于我国传统美学思想的继承和发展，强小柏从影片结构、视听语言、意境三方面对水墨动画《牧笛》进行了高度的评价，“轻松、活泼的散文式结构”“抒情的笔调，悠扬动听的笛声勾连着牧童与牧牛间的情感，似娓娓而谈”“作品以它特有的意境，把观众带到另一个世界，即达到出神入化的程度。由于艺术的魅力强烈，它足以使人产生共鸣，坦然沉醉。”[6]水墨动画摆脱了一直以来以线条造型为主的艺术形式，转而用各种笔触，浓淡墨块来实现笔酣墨畅的水墨效果，这是完全不同于世界上任何一种艺术形式的动画作品，它的诞生让中国动画学派蜚声世界。

结语

艺术的产生和发展离不开对其他国家和民族优秀作品的学习与借鉴，但是评价一种民族艺术独立与成熟的标准在于其是否能够在时代背景下对本民族优秀文化进行吸收与消化，是否能用独特的形式与手法来反映现实生活，是否体现出民族自尊与自信的精神。20世纪中国动画学派的前辈们利用半个世纪的时间经历了模仿与探索的过程，在博大精深的中华民族文化基础上创作出了大量优秀的民族动画作品，完成了中国动画民族化身份的转变。改革开放以后的中国动画在日美动漫的冲击下曾一度失语，老一辈动画家们的技艺传授出现了严重的断层，21世纪的动画创作者们在日美二次元文化的夹击下仍然需要艰难的探寻新时代中国动画发展的道路。

近年来，随着《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等制作精良的动画登上大银幕，让大家看到了中国动画在观众中的影响力与票房上的号召力，也给了动画家们继续坚持民族化创作的信心与动力。但是我们也必须清醒的认识到，中国动画的繁荣与发展除了振臂高呼的先行者，更需要每一个从业者与后来人的努力。从当前专业竞赛的作品以及高校动画专业学生的学习成果中不难看出，许多动画作品对于民族化的理解还比较浅显，对民族元素的使用大多停留在造型色彩等视觉元素上，缺乏对民族精神的深刻理解与诠释。中国动画行业需要重振旗鼓，创作者们需要创作出更高水准的作品，中国观众需要在优秀的民族动画中增强文化自信，在这样的需求下，翻开二十世纪中国动画学派的创作历史，以新时代的眼光重新学习与研究，通过作品走进前辈们的思想去理解他们的创作实践逻辑，这对于我们将来的学习与工作皆具有实际的指导意义。

参考文献：

[1]靳夕.透恩卡的木偶艺术[ J ].美术，1959（05）：41-42，54.

[2]靳夕，刘蕙仪.《阿凡提》拍摄札记[ J ].电影通讯，1980（07）：27-30.

[3]松林.美术电影艺术规律的探索[M]//美术电影创作研究.北京：中国电影出版社，1984：23.

[4]特伟.美术电影创作访谈[M]//美术电影创作研究.北京：中国电影出社，1984：04.

[5]胡雄华.剪纸片《狐狸打猎人》人物造型琐谈[M]//美术电影创作研究.北京：中国电影出社，1984：156.

[6]強小柏.美术电影继承传统美学之断想[M]//美术电影创作研究.北京：中国电影出社，1984：83-84.