作为真理的突出发生方式的艺术——论海德格尔的艺术概念

庞 聪

一、导言

在《艺术作品的本源》（以下简称《本源》）中，海德格尔在存在论的意义上讨论“艺术是什么”或者“艺术何以可能”的问题。至于这个问题的答案，海德格尔在文中将其概括为——“艺术是真理的一种生成和发生”。〔1〕所谓真理的发生是指对存在者是什么以及是如何的开启或揭示。〔2〕对于真理在艺术作品中是怎样发生的，学界已有不少相关研究。〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕

然而，海德格尔的艺术概念仍有讨论的空间。首先，海德格尔认为，“在艺术作品中，存在者的真理已被设置于其中了”。〔7〕但是，在这种说法中艺术和（艺术）作品实际上是相互规定的，艺术本身是什么仍旧是不明确的。这种不确定性缘于海德格尔在讨论艺术概念时引入的解释学循环，它为我们讨论艺术与真理的关系留下了余地。其次，海德格尔认为艺术只是真理的一种发生方式，除此之外，真理还有四种发生方式，即建立国家的活动、邻近于最有存在特性的存在者、本质性的牺牲和思想者的追问。〔8〕如果艺术只是真理发生的一种方式，那么艺术的方式如何区别于其他方式？为了作出这种区别，艺术是否除了从真理这里得到规定性，还需要从其他地方得到规定性？

以上问题的核心是海德格尔对艺术概念的界定或者说对艺术与真理关系的界定。对于这个问题，朱利安·杨（Julian Young）认为虽然对X的定义一般被理解为确定X的充分必要条件，但是海德格尔对艺术的定义并没有因此失败。在他看来，海德格尔通过扩展艺术概念，使之包含了真理的所有发生方式，从而使艺术能够完全从真理的方面得到规定。〔9〕根据这种理解，难道海德格尔只是不满足于一个过于狭窄的艺术领域（如音乐、绘画、雕塑），他的意图是将更多领域（如政治、宗教、哲学）纳入目前的艺术领域吗？

为了对杨的观点进行评价，我们首先需要考察海德格尔是如何提出自己独特的艺术概念的。笔者将他的工作概括为两步：（1）借助古希腊人的技艺（τέχνη）概念实现对当今流行的美学概念的颠覆（第二节）；（2）通过对技艺概念中没有区分的艺术和手艺进行区分，提出自己独特的艺术概念（第三节）。基于上述考察，笔者最后将澄清海德格尔视角下艺术与真理的其他发生方式的关系（第四节）。这种澄清对于考察海德格尔对艺术之谜的追问或者说对艺术概念的刻画是否令人满意，以及海德格尔对艺术在人类生活中独特地位和重要作用的强调是否合理都是必要的。

二、作为“美学”的艺术与作为“技艺”的艺术

在海德格尔笔下，有两个明显不同的艺术概念：当今流行的艺术概念（美学）和海德格尔独特的艺术概念。后者在很大程度上是为了批判前者而提出的，它与前者在关于真理和美的观点方面形成了鲜明的对照。笔者主张，海德格尔是凭借对古希腊人的技艺概念的借鉴做到这一点的，这也是他提出自己独特的艺术概念的起点。

海德格尔认为，古希腊人没有美学的概念，他们用“技艺”一词既指艺术也指手艺，但值得注意的是，“技艺”这个词对古希腊人而言并非指手工制作，而是指一种在知识的指导下把存在者作为存在者开启出来的生产方式。〔10〕也就是说，艺术在古希腊人那里可以被看作一种生产方式，而它的本质在于对存在者作为存在者的开启或揭示。海德格尔在别处也提到这种将艺术作为一种广义的生产能力的观点。〔11〕

古希腊人的艺术概念（技艺）对当今流行的艺术概念（美学）有颠覆性作用。传统上，人们一直认为“真”与思维相关，属于逻辑学的范畴，而“美”与感情相关，属于美学的范畴。人们希望在对艺术作品的感性知觉中达到一种被称为“审美体验”的情感状态，这种情感状态被认为是由艺术作品所承载的“美”所激发的，因此，艺术无非就是美的艺术。这就是当今流行的作为美学的艺术概念，而海德格尔对此持有一种批评的态度。他认为，根据这种艺术概念，艺术最多具有一种生理性的功能，它的作用大致相当于胃液。〔12〕

上述艺术概念与美密切相关，而与真理毫无瓜葛；作为对比，海德格尔借助古希腊人的技艺概念将艺术与存在论意义上的真理关联起来。他这样做不仅重新定义了艺术，也重新定义了真理，甚至重新定义了美。具体而言，作为逻辑学的考察对象的真理意味着正确性，它指的是知识与事实的符合；〔13〕而在海德格尔这里，真理意味着存在者作为存在者的现身或者说无蔽状态。相应地，真理在艺术作品中的闪耀就是美，用海德格尔的话说，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。〔14〕

总之，海德格尔借助技艺概念成功地将艺术与真理关联起来，从而实现了对作为美学的艺术概念的颠覆。但这样做也遗留了一个问题。如果艺术唯有根据真理才能得到规定，而真理意味着存在者的开启或揭示，那么理论上凡是能够生产某种存在者的方式都可被称为艺术。正如我们看到的，根据古希腊人的技艺概念，艺术和手艺无法得到区分。海德格尔也承认，按照这种理解方式，工匠、政治家和教育家“作为生产者都不外乎是艺术家”，〔15〕因为他们都通过各自的方式使某些原本不存在的事物得以存在。将这种理解进行延伸，我们甚至可以将医生、科学家、宗教人士等凡是能够有所建树的人都统称为艺术家。显然，该艺术概念过于宽泛。因此，海德格尔虽然保留了技艺概念中艺术与真理的关联，但他并未停留于此，而是将古希腊人未区分的艺术与手艺进行了区分。

三、“艺术”与“手艺”的区分

笔者主张，海德格尔并非通过在真理之外引入其他的规定性，而是通过从艺术与手艺各自同真理的关系入手对二者进行区分，从而形成了自己独特的艺术概念，而这一区分也将构成我们理解开头提到的艺术与真理的其他四种发生方式的关系的关键。

从名称上而言，海德格尔对古希腊人没有区分的艺术与手艺进行了明确的区分。前者对应的活动是艺术创作（Schaffen），对应的产出是作品（Werk）；后者对应的活动是手工制作（Anfertigen），对应的产出是器具（Zeug，也译为“用具”）。本文接下来将追溯在这些不同的名称背后，海德格尔对其含义的区分。卡斯顿·哈里斯（Karsten Harries）指出，在海德格尔的阐述中二者的区分实际上并不明显，这是缘于海德格尔强调的重点始终是艺术使存在者存在的功能（生产功能），而手艺也具有这种功能。〔16〕但是，为了确立一个较为满意的艺术概念，这种区分又是十分必要的。

上文提到，海德格尔认为艺术是真理发生的一种方式；作为对比，他认为器具的制作“绝非直接是对真理之发生的获取”。〔17〕也就是说，海德格尔实际上认为器具的制作也是真理发生的一种方式，不过是一种间接的方式。如何理解该观点？根据哈里斯的想法，器具中的真理不是初次建立的真理，而是已经建立的真理，因为一般而言制作器具（比如鞋具）的工匠知道如何制作他要制作的那类东西，而那些使用工匠制作的器具（比如鞋具）的人也知道如何使用他要使用的那类东西。作为对比，艺术家面对的是未知，艺术创作要求的是原创，因此，艺术作品中的真理是从头（original）建立的真理。〔18〕那么，将哈里斯的理解进行延伸，我们是否可以认为，（在为了实现鞋具的目的而设计和发明的意义上）最早制作鞋具的人是鞋具真理的开启者，因为这个人创造了鞋具以及鞋具存在的意义，而此后所有模仿他制作鞋具的人则是鞋具的已被揭开的真理的继承者，在此意义上，他们获取的鞋具的真理是二手的、间接的？

这种理解可以有说服力地解释一般的制作和原创性制作的区别。不可否认，人类文明在很大程度上是先人创造的结果，我们今天也依旧在大力提倡创造性思维。但是，这种理解依旧无法解释原创性制作和艺术创作的区别，因为二者都要求原创性。具体来讲，它无法解释为何海德格尔会认为是凡·高的静物油画《农鞋》揭开了“一双农鞋实际上是什么”，〔19〕毕竟凡·高既不是鞋具的设计者，也不是鞋具的发明者。创造一双真的农鞋难道还比不上仅仅画出一双农鞋吗？还有什么揭示存在者之存在的方式比从无到有的创造更彻底呢？由于海德格尔谈论的“制作”似乎不包含“原创性制作”，我们实际上无法得知他认为原创性制作和艺术（在作为真理初次建立的方式的意义上）谁更重要，或者他是否会将原创性制作也算作艺术。但至少可以确定，海德格尔认为艺术作品（如凡·高的《农鞋》）作为真理的一种发生方式有着独特的地位，因为他说这些艺术作品“以自己的方式开启存在者之存在”。〔20〕

凡·高的《农鞋》究竟有何独特之处？如果按照柏拉图的观点，鞋具的理念才是鞋具的真理，现实的鞋具是对该理念的模仿，相当于真理的影子，而画家画的鞋具又是对现实的鞋具的模仿，相当于影子的影子。但是，柏拉图似乎无法回答，人们在欣赏凡·高的《农鞋》时希望看到的只是一双某处现存的农鞋的外观的复本吗？如果是这样的话，他们为什么不干脆去找一张农鞋的设计图纸或者一张农鞋的照片呢？笔者认为，在凡·高的油画里确实有一双农鞋，但是那里并不只有一双农鞋，而是还有更加丰富的东西——一个农鞋所属的世界。海德格尔曾以自己的视角对《农鞋》中的这个世界进行描绘：

凡·高的那幅油画：一双坚实的农鞋，别无其他。这幅画其实什么也没有说出。但你立即就单独与在此的东西一起在，就好像一个暮秋的傍晚，当最后一星烤土豆的火光熄灭，你跩着疲惫的步履，从田间向家里走去。〔21〕

我们在欣赏艺术作品时经常有这种体验，艺术作品带着我们从现实的世界中离开而走进了作品的世界。人们一般把这种沉浸在作品世界中的浮想联翩当作欣赏者主观的任意想象，但是对海德格尔而言，想象可能正是我们把握存在者的本质以及存在者所属的那个世界的方式。海德格尔曾提出，世界不能被简单地看作所有现成事物的集合，而应当被看作各种事物随着主体的生存活动的展开而被关联起来所组成的丰富的、动态的网络。〔22〕世界的这种动态特性也被他称为“世界世界化”。〔23〕反过来，这也意味着主体总是将具体的存在者把握为以某种方式对自身有意义并且相互之间关联着的存在者。艺术作品的欣赏者正是通过类似的方式领悟着作品中呈现之物所提供的线索，在作品的世界流连着、回味着。比如，看到凡·高画中的农鞋，我们脑海中自然地浮现田野中的泥土、劳作的农妇等画面，于是我们就进入了农妇所生活的世界，或者说农鞋所属的世界。〔24〕这个世界不能被理解为某个现实世界的再现，而应被理解为一个只存在于作品中的世界。因此，在海德格尔那里，对于艺术作品的体验不是为了带来一种愉悦或新奇的情感享受，而是为了邂逅在作品中被开启的那个包罗万物的世界，用他自己的话说，就是“逗留于在作品中发生的真理那里”。〔25〕需要指出的是，对于作品中开启的那个世界，每个真正的欣赏者都不仅是旁观者。在进入作品的世界之时，我们原本的世界中某些东西会悄然失效或者生效，某些东西会重新排序，在这个意义上，艺术作品能够“抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看”，〔26〕使我们的生活出现不同的可能性，海德格尔会说这是艺术作品中的真理在“起作用”（am Werk）。〔27〕

至此，我们终于可以回答，作为真理从头建立的方式，艺术创作（相对于原创性制作）的特殊性何在。以《农鞋》为例，该作品开启了农鞋所属的丰富的、动态的世界，而农鞋的本质也在与那个世界的关联中得到充分的彰显。作为对比，第一个制作农鞋的工匠虽然也值得赞赏，但他制作的农鞋只是一双农鞋。按照海德格尔的思路，由于工匠制作这双农鞋是出于使用的目的（海德格尔在《存在与时间》中将器具的本质规定为“为了作……的东西”，〔28〕他在《本源》中也称之为“有用性”），〔29〕这意味着农鞋已经以某种方式成为对主体有意义的存在者了，也就是说它必定已经处于主体的世界中的某个特定位置而从属于那个世界。由于这种从属关系，农鞋的存在需要依靠它背后的世界整体的存在才能显现并维持下去。工匠在创造这双农鞋的时候虽然对农鞋的具体样式一无所知，但他显然对使农鞋得以存在的这个世界并非一无所知。在这个意义上，这双农鞋中发生的真理（“有用性”）是间接的。

相比之下，艺术作品不是为了任何其他目的而被创作的，用海德格尔的话说，艺术创作活动就是为了“特地带来存在者之敞开性亦即真理”〔30〕，这同时也意味着艺术家无法指望凭借已知的世界来进行他的创作活动。在这个意义上，我们说艺术家面对的是未知，而他的创作活动是一种比原创性制作更加彻底、更加原始的创造。正是缘于此，海德格尔才能把艺术创作看作真正从无到有的创造，才能强调艺术作为真理的突出发生方式的重要性。比如，他认为与作品的牵连是“真理本身得以在存在者中间存在的一种突出可能性”。〔31〕他还宣称，在艺术作品中“存在者整体之真理，即无条件者、绝对者，向人类开启出自身”，而这样的艺术在本质上是伟大的，因为它是一种“绝对需要”。〔32〕

以上笔者通过对两对概念（制作和原创性制作，以及原创性制作和艺术创作）的辨析，阐明了海德格尔如何成功地对艺术（对应创作）和手艺（对应包含原创性制作在内的制作）进行了区分，从而确立了自己独特的艺术概念。

四、艺术与真理的其他发生方式

我们现在可以确定，根据海德格尔独特的艺术概念，真正的艺术作品（在这样的作品中，存在可以被称为真理的突出发生方式的艺术）需要满足两个条件：（1）创造性地开启一个使具体的存在者得以存在其中的世界；（2）它本身单纯仅为了这种开启而存在。一件制成品如果同时满足这两个条件就是一件艺术作品。其中，（2）隐含于（1）之中，因为根据上文的分析，如果一件制成品服务于其他目的，那么其中发生的真理就已经不是原始的真理。

下面我们来分析根据海德格尔这种独特的艺术概念，作为真理的突出发生方式的艺术与本文开头所提到的真理的其他四种发生方式之间的关系。它们被表述为：

真理现身运作的另一种方式是建立国家的活动。真理获得闪耀的又一种方式是邻近于那种并非某个存在者而是存在者中最具存在特性的东西。真理设立自身的再一种方式是本质性的牺牲。真理生成的又一种方式是思想者的追问，这种作为存在之思的追问命名着大可追问的存在。〔33〕〔34〕

根据这段文字，可以明确的一点是，海德格尔将真理的这四种发生方式都看作艺术之外的方式［他的用词是“其他的”（andere）］，问题是他在何种意义上将这四种方式作为艺术之外的方式。

学者对这四种方式的具体含义进行了一些猜测。休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus）认为，建立国家的活动可以指伯里克利在希波战争后的废墟中重建雅典，或许也可以指希特勒所做的类似事情；邻近于最有存在特性的存在者可以指摩西代表希伯来人完成与上帝的立约；本质性的牺牲可以指耶稣被钉死在十字架上；思想者的追问可以指哲学家通过引入新的词语（比如主体/客体、自主）而进行思考，因此，思想者实际上也包括革命性的科学家，如伽利略和爱因斯坦。〔35〕哈里斯基本同意上述观点，不过他认为本质性的牺牲也可以指人的自我牺牲，如一战士兵为自己的家园而牺牲。〔36〕根据这些解读，真理的这四种发生方式可以被粗略地理解为政治的（对应建立国家的活动）、宗教的（对应邻近最有存在特性的存在者和本质性的牺牲）和哲学的（对应思想者的追问）。

海德格尔的相关论述也为我们提供了一些线索。他经常将艺术（尤其是诗歌）、建国、宗教和哲学相提并论，相应地，他也会将艺术家（尤其是诗人）、建国者、宗教领袖和哲学家相提并论。比如，海德格尔将诗歌、艺术、建国与宗教都看作精神的力量。〔37〕再比如，海德格尔还宣称，诗人、思想家和建国者是“真正的创造者”，他们“真正创立并奠定了一个民族的历史性此在”。〔38〕海德格尔有意无意地将艺术与其他几者相提并论暗示它们作为真理的发生方式可能具有同等地位，特别是海德格尔的如下阐述：

这里所指的斗争是原始的斗争；因为它让那些斗争者首先如此产生。……斗争首先筹划和发展了未听过的，以及迄今为止未说出的和未思考的东西。然后这个斗争由创造者，由诗人、思想家、政治家承担起来。他们向压倒性的力量扔出作品作为抗衡，并且在作品中捕获因此而打开的世界。〔39〕

从这段文字中可以看出，海德格尔认为诗人、思想家、政治家（我们也可以将其扩展至宗教领袖）都可以通过作品（Werk）使存在者（即“斗争者”）以及存在者所属的那个世界通过类似于斗争的方式被开启，即满足艺术作品的条件（1），这与他在《本源》中把艺术理解为作为世界与大地的争执被置入作品的真理的思路是一致的。另外，这种斗争并不服务于任何其他目的，而只是单纯为了存在而进行的斗争，因此，这种斗争是“原始的斗争”，海德格尔在《本源》中也称之为“原始争执”（Urstreit）〔40〕即满足艺术作品的条件（2）。

根据以上分析，既然真理的其他四种发生方式完全满足海德格尔独特的艺术概念所要求的两个条件，海德格尔在何种意义上将这四种方式作为艺术之外的方式呢？笔者主张，海德格尔之所以谈论艺术之外的真理的“其他”四种发生方式，是因为他要从当今流行的艺术概念框架下被作为艺术的东西和被作为政治、宗教、哲学的东西中提取在他独特的艺术概念框架下可以被作为艺术的东西，简单地说，他实际上涉及了两个不同框架下的艺术概念。

根据当今流行的艺术概念，我们将绘画、雕塑、诗歌等称为艺术作品，而将真理的其他发生方式看作政治的、宗教的、哲学的，总之是与艺术无关的。但是，根据海德格尔独特的艺术概念，我们可以看出艺术与真理的其他发生方式实际上无法做出实质性区分，凡是能够创造性地开启一个世界或者说有原始的真理在起作用的事物在海德格尔看来都是（艺术）作品。如此一来，海德格尔所谓的艺术作品既可以包含一般意义上的艺术作品，也可以包含某些我们一般不认为是艺术作品的作品，如建国者开创的国家，耶稣开创的基督教和哲学家的思想著作。

最后，让我们来回应本文开头提到的杨的观点，即海德格尔扩展了艺术概念。〔9〕笔者主张，与其说海德格尔扩展了当今流行的艺术概念，不如说他从另外的角度重新确立了艺术概念。如果他没有在当今流行的艺术概念框架下来讨论艺术，也就不能认为他提出的艺术概念是对现有艺术概念的扩展。根据海德格尔独特的艺术概念，真理单独地规定着艺术的本质，真正的艺术作品必须造成使具体的存在者得以存在其中的世界的开启。显然，根据这种理解，并非所有在一般流行意义上艺术的、政治的、宗教的、哲学的活动都可以作为海德格尔意义上的艺术创作。联系上文提到的德雷福斯和哈里斯对真理的其他发生方式的解读，不论是伯里克利、摩西、耶稣，还是众多思想家，他们都在某种意义上为特定人类群体（如一个民族）进入其历史性此在开了先河（开启了一个世界），而一般流行意义上的艺术作品中的某些（如文艺复兴时期的一些伟大艺术作品）对人类产生的影响并不亚于上述事业。在海德格尔看来，恐怕只有这样的作品才有资格被称为艺术作品。至于德雷福斯提到的希特勒和哈里斯提到的“为家园而牺牲的一战士兵”，〔41〕或许前者使海德格尔曾以为他将为德意志民族开创一个全新的世界，而后者为了家园而牺牲虽然也很伟大，但他们希望守护和维持的家园显然属于已知的世界。正是基于如此严格的标准，海德格尔才会（继黑格尔之后）谈论当今时代中艺术的死亡，但也要看到的一点是，艺术复兴的希望也正在于此，而海德格尔在《本源》中意图通过对艺术的正本清源来为此复兴做好准备。

五、结语

综上所述，本文首先讨论了海德格尔如何通过对古希腊的技艺概念的借鉴和发展而形成了自己独特的艺术概念。根据这种独特的艺术概念，艺术作品能够创造性地开启一个世界，因此，艺术是真理的一种突出的发生方式。本文接着讨论了从海德格尔的艺术概念框架出发如何看待在当今流行的艺术概念框架下的艺术作品和其他作品，从而彻底地澄清了在海德格尔那里艺术与真理在根本上的一致性。具体而言，无论一件作品是通过什么形式（比如绘画、舞蹈、哲学思考、政治实践和宗教仪式）表达的，只要该作品能够使得一个全新的世界开启和存在（或者说使得真理发生），它就是一件（好的）艺术作品。■