梁代宫体诗成因述略

张 超

（首都师范大学 文学院，北京 100089）

宫体诗是中国诗歌史上极具争议的一种诗体，人们对其褒贬不一，但主流观点对其基本上是一种批评的态度，指责其内容过于浮艳轻曼而缺少思想力量，甚至充满了污秽色彩。但是宫体诗作为南朝至初唐时期的一种文学样式，其过渡作用是不可忽视的，尤其是对初唐文人的心态和诗歌创作以及对律诗和绝句的影响都是相当深远的。任何一种文学样式的产生都不是偶然的，有其历史文化的传承因素，宫体诗对物与色的描写离不开前代文学作品内容素材的影响，尤其是对美人的描摹，受到前代作品的启发，形成一种诗心中的美人情结。 宫体诗受制于前代的文化思潮而成为文学自身发展演变的一种趋势，诗中那些精美的物象、绮靡的风格离不开江左物色对诗心的撄动与感召，这种地缘物色所形成的景观潜移默化地促成了宫体诗轻靡的格调。

一、美人情结下的诗心创作源泉

虽然学界对宫体诗题材的界定不同，但其最重要的特质，无非是女色、艳情和咏物。 尤其是对于女色与艳情的描写，成为历代批评家大肆批评的根源，艳情诗因过于轻靡、秾丽，少兴寄，而成为诗评家批评的突破口。一种文学样式的产生不是偶然的，必有支持其生长发展的土壤、源头活水，使其得以不断滋润与丰富，没有继承、何来创新？因而对女性艳情的描写，并不是宫体诗首开其风，早在《诗经》《楚辞》等较早的文学样式中就有其写作传统。先秦诗中有许多描写美人的诗作，古人对“美人”的描绘往往寄托着自己的理想，在一种抒情言志的氛围中描绘出美好的形象，“美人情结”似乎成为了一种文化传统，直到现在还影响着人们的审美情趣。 “美人”似乎成了一种文化符号，也是历史和文化的双重选择，故称其为“美人情结”。自先秦至明清，甚至近代文学，“美人情结”像一种无意识的能量一般潜伏在每位作家的内心深处，附之笔下的文字也浸透着向往美人的情怀，从《诗经》中那些无名创作者、荆楚的屈原宋玉至汉代的辞赋巨匠以及魏晋的风流雅士，“美人情结”甚至成为众诗家创作实践的灵感来源，是嵌在他们内心最销魂、最深情的底色，成为一种诗心的表达。 描绘女神形象、吟咏爱情似乎成为作家们创作不竭的材料来源，把诗人内在的诗心化为感性的外在之象让读者去兴味，于是女性与艳情也成为古代诗歌吟咏的一种主题。

《诗经》中有许多描写男女爱情的诗歌，可以说这些充满情味的爱情诗纯情又淳朴，读来往往给人以美感与想象，不仅很有味道，也为后代诗人描写美人、情事提供了源头活水。《诗经·周南·关雎》开篇便为读者描绘了一位美人，《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。 ”[1]首句以雎鸟相向共鸣、相依相恋兴起，不禁让人联想起淑女匹君子的美好画面，因而后面便语“窈窕淑女”“君子好逑”，依诗来看，这位美人不仅形态娴静、容姿美好，而且还具有善良的品德，故而君子为其“寤寐思服”辗转难眠。 作者没有过多地用笔墨去描摹女子的美貌，只用“窈窕”一词来形容。 扬雄在《扬子·方言》中曾讲“美貌谓之娥，美状为窕，美色为艳，美心为窈”[2]，扬雄认为“窈”和“窕”分别指女子的心灵美和外貌美，又《广韵》曰“善心曰窈，善色曰窕”，其意与扬雄之意相同，形容女子心和灵仪表兼美的样子。 清人王先谦《诗三家义集疏》“关雎”一诗载韩诗训诂云：“窈窕，贞专貌。”[3]在这里，“窈窕”表示女性贞专品质的美好品德之义。此外，屈原曾熔取“窈窕”一词入诗，描绘了一个美丽离奇的鬼神形象。《楚辞·九歌·山鬼》中“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，《汉书·杜钦传》中“必乡举求窈窕，不问华色，所以助德理内也”，陆机《吊魏武帝文》中“陈法服于帷座，陪窈窕于玉房”等，“窈窕”都是指女子贞专的品性或者美丽的容貌。《关雎》这首诗既写出了美人形象，又具有艳情之色彩，可谓为后世“美人”形象树立了典范，因而令无数创作者垂怜。

在《诗经》的三百零五篇当中，既着眼于美人形象，又写男女艳情的诗作，最有代表性的莫过于《召南·野有死麕》：

野有死麕，白茅包之。 有女怀春，吉士诱之。

林有朴樕，野有死鹿。 白茅纯束，有女如玉。

舒而脱脱兮！ 无感我帨兮！ 无使尨也吠。[1]29

与《诗经》中的一般抒情诗的不同之处在于全诗主要运用叙述的笔调，铺陈直叙，大胆而直接地描写了男女之爱的过程。全诗大意如下：第一段，在荒野深处一位英俊勇武的小伙子，用缕缕白茅将猎死的獐子包好送给春心萌溢的姑娘，亲近并引诱了她。第二段，“有女如玉”一句，写女子如美玉般纯洁无瑕，突出女子出色的容貌。最后一句是全诗的点睛之句，侧面写出了男女之欢时的情景，女子告诉吉士动作要优雅轻缓，不要扯下她的围巾，不要惹得狗叫惊动了人。 末句既写出了坠入爱河中的女子的大胆与爱，又体现出礼教文化对其内心的约束，从而表现出欲拒还迎的羞怯与矛盾心理，含蓄地写出女子接受了吉士的爱之礼物。这首诗较描写女性的宫体诗而言，可谓直露，男女之欢写得露骨而直白，但从其所接受的批评而言，对于宫体诗淫靡的批评远远大于对《召南·野有死麕》的批评。闻一多先生曾就宫体诗写作内容批评到：“人人眼角里是淫荡，人人心中怀着鬼胎。”[4]按这种观点来看，《召南·野有死麕》其淫靡程度更甚于一些描绘女性的宫体诗作，更应该受到批评，这首诗才是艳情诗创作的始作俑者。 这种关于“美人”“艳情”的描写，《诗经》中有很多，不只有《关雎》中的“窈窕淑女”和《召南·野有死麕》“美女如玉”，其他诸如《邶风·静女》中的“静女其姝”，《卫风·硕人》中的“硕人其颀”，《郑风·野有蔓草》中的“有美一人”，《秦风·蒹葭》中的“所谓伊人”等等，用“窈窕”“淑女”“姝”等词描绘女性之美，这种对女性之美的追求，成为早期诗人对美的一种最直接有效的表达方式，形成了一种“诗心”，“美人情结”也成为后世诗人诗歌创作中难以解开的情结，当然宫体诗诗人也逃不出此种苑囿。

《楚辞》与《诗经》并称“风骚”，代表作家是屈原和宋玉。 两人作品中都有对“美人”及男女之情描摹的部分，这也为宫体诗的创作奠定了基础。 屈原的《九歌》中有几首直接礼赞女神的篇章，其中或叙写人神的恋爱或叙写神与神之间的爱情，但其结局往往是不完满的，充满了哀怨的情调。这种描写女性的哀怨风格为之后宫体诗写闺阁女性的艳情内容与女性的离愁别绪提供了范式。 《九歌·湘夫人》和《九歌·湘君》是其中的代表篇目，如下：

九歌·湘夫人

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。

袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。

鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？

沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。

荒忽兮远望，观流水兮潺湲。

麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？

朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。

闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。

筑室兮水中，葺之兮荷盖。

荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。

桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。

罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。

白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。

芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。

合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。

九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。

捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。

搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。

时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。

九歌·湘君

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？

美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

令沅湘兮无波，使江水兮安流。

望夫君兮未来，吹参差兮谁思？

驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。

薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。

望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。

扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。

横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。

桂櫂兮兰枻，斲冰兮积雪。

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。

心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。

石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。

交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。

鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。

鸟次兮屋上，水周兮堂下。

捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。

采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。

时不可兮再得，聊逍遥兮容与。[5]

《九歌·湘君》和《九歌·湘夫人》是描写湘君与湘夫人互表思念、临风期盼之愁怨内容的诗。在《九歌·湘君》这首诗中，屈原借湘夫人自述的口吻，描绘湘夫人的美貌，写出了湘夫人的深情，对湘君之情意，读来情真意切。《九歌·湘夫人》又以湘君之口吻，表达了对湘夫人的思念。 就女色与艳情而言，这两首诗二者兼具。 组诗《九歌》重点描写女性之美与男女爱情，《少司命》和《山鬼》等篇目也有对女性和爱情的描摹。

由《诗经》到屈原的《九歌》诗作，对女性的描写变得更为精致、多样，诗歌体式的增长、句式的长短不拘都使诗歌人物和主要内容的表达更为详实，同时屈原诗歌在体式与句式上的变化也为后来赋作的出现提供了较早的文学范式。

宋玉是《楚辞》系列作品的另一代表作家，宋玉作品中对女性美的描摹如工笔画般细致、艳丽，在叙写男女爱情方面也更为具体。他在《神女赋》中对梦境中高唐神女的形貌有一段极为细腻逼真的描写：

其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。 须臾之间，美貌横生：晔兮如华，温乎如莹。 五色并驰，不可殚形。 详而视之，夺人目精。 其盛饰也，则罗纨绮绩盛文章，极服妙采照万方。 振绣衣，被袿裳，秾不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂，忽兮改容，婉若游龙乘云翔。 嫷披服，侻薄装，沐兰泽，含若芳。[6]

宋玉对高唐神女美的描摹全面而精致、丝丝入扣，宛若工笔画般精美细腻。读者合眼凝想，神女之容貌、眼神、气质、情态一一俱全，形貌无遗而又潇洒飘逸，一个活生生的美人映现在眼前。 宋玉作品中对女性形貌极尽细腻的描写不仅对汉赋影响颇深，对南朝文人的写作观念也产生了一定的影响。 在南朝宫体诗中对女性的美细致具体描绘的诗作更是繁多，像江淹的《咏美人春游》、萧纲的《美女篇》、刘缓的《看美人摘蔷薇诗》等。宋玉作品中对男女欢愉场面的描写也具有开风气的影响，如《招魂》中写“侍女杂作，乱而不分些，放陈组缨”，既写了女乐之貌美，又写了男女相娱的情景，为宫体诗盛期时书写男女欢愉、宴饮的场景开了风气。

屈原描摹女性、男女之爱，往往背后指涉着政治意义，故而有兴寄。屈原笔下的女子，往往貌美且婉而多情，给人以孤独惆怅之感，其描写更注重神似，甚至有政治预设和理想寄托；宋玉描写女性侧重对女子音容笑貌、装饰发型等方面的描绘，追求形貌无遗，对宫体诗追求文辞艳丽的形式美产生了更大的影响。

《诗经》和《楚辞》中对美人的刻画为后代描摹女性及艳情的传统提供了一个范式，成为文人心中一个难以割舍的情结。 如要搜罗所有描写美人的诗篇佳句，恐怕不胜枚举。 在《楚辞》之后的汉乐府民歌中有许多描摹女性的诗歌，像描写美人秦罗敷的《陌上桑》，司马相如模仿宋玉《登徒子好色赋》所作的《美人赋》。从具体的诗句而言，张衡的《四愁诗》中，模仿屈原比兴寄托手法，写到“美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶”，他的另一篇赋《同声歌》，曾对于男女“枕席”之乐有过委婉含蓄的描写。使用比兴寄托“美人”的手法在魏晋南北朝时期也很多见，曹植《杂诗六首》第四首中就有“南国有佳人，容华若桃李”，其后几句模仿屈原比兴的手法，以美人喻贤才，寄托怀才不遇感。 曹丕《秋胡行》中“佳人不在，结之何为”，张华的“北方有佳人”，“端坐鼓名琴”等诗句都是比兴手法的典范之用。 南朝文人的“美人情结”更为浓重，对宫体诗的影响更为直接。南朝时代跃上文苑的山水诗派一扫前朝玄言诗“淡乎寡味”的玄理风格，令人耳目一新，但在这些诗人的心灵深处一直蕴藏着一种美人的情结，如“美人卧屏席，怀兰秀瑶璠”（谢灵运《日出东南隅行》），“佳人闲幽室，蕙心婉以谐”（何承天《芳树篇》），“美人掩轻扇，含思歌春风”（鲍照《中会歌十首》其四），梁代的宫体诗人也继承了这种“美人情结”，并用一种新的诗歌形式进行创作。但由于诗歌情感单一且缺少兴寄，而受到后来批评家的诟病。

二、审美文化思潮的影响

自东汉末年到刘宋取代晋，大约有二百年的时间，期间中国古代文学创作思想发生了极大的变化。 汉末动乱摇动了人心，也撼动了儒家的伦理道德。 曹操掌权后宣称“唯才是举”， 即使道德上有污点也不影响被任用， 儒家思想在与这种人才选拔制的博弈中处于弱势，汉代根深蒂固的尊儒思想、经学思想正被慢慢瓦解。此时文人的生活方式和精神风貌较之前发生了很大的变化。 生活方式上，时人服食药物、饮酒狂啸，目无礼法，纵情任性。 从其精神追求来看，此时的文人名士更注重主体人格，追求本性的自然，崇尚玄学空谈，因而玄学思想盛行。

由魏晋至南朝，玄学思想慢慢被追逐现实的享乐思想代替。 萧绎《全德志序》记载：“驷马高车，优游宴喜。 既令公侯踞掌，复使要荒蹶角。 入室生光，岂非盛矣! ……人生行乐，止足为先。但使尊酒不空，坐客恒满。”(《全梁文》卷十七)《南史》载：“凡百户之乡，有市有邑，歌谣舞蹈，触处成群……都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”由此来看，在当时，贵族文人宫廷娱乐、游宴玩赏的行为蔚然成风，及时享乐的思想似乎成为一种文化氛围、思潮，儒家经世致用的治世思想渐行渐远。 同时魏晋以来，文人贵族的自我审美意识进一步得到强化，由社会政治转向自我的身体，更加注重身体的美。刘绍的《人物志》就是一部品评人物才性的文学、玄学著作，此外《世说新语》中也有很多对人物身体、外貌品评的趣例。 这种由九品中正制发展而来的人物品评之风慢慢向审美之风倾斜，甚至引得众士族子弟竞相打扮、模仿。 颜之推《颜氏家训》记载：“贵游子弟，多无学术……无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方缛，凭斑丝隐囊；列器玩于左右，从容出入，望若神仙。 ”[7]“无不”一语可见出上层贵族子弟注重身体修饰美的普遍性，“多无”一句说明这些士族子弟的经典基础薄弱，他们把功夫用在粉饰身体、游宴玩赏上，行乐心态浓厚，而对于学术经典、现实政治则日渐疏离。 思想和政治的双重疏离使得六朝文人心态更加疏懒与安逸，经世的社会责任感与忠君报国、御敌的忧患意识也更加淡漠。这种注重享乐的思想为宫廷诗中所描绘的那种欢愉的宴饮场面打开了思想的大门，为宫体诗的形成、发展提供了文化土壤。 对外在身体美的注重，逐渐影响着诗歌审美评价的标准，诗歌创作愈发追求“丽”的形式美。魏文帝曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”“文以气为主”的理论命题，并提出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，肯定了文章的巨大作用。“诗赋欲丽”是对文学形式方面提出的要求，“丽”指辞采华丽、华艳，要求诗歌这种文学样式文辞要美丽，这把文学语言的形式美提到了首位，抓住了文学的审美属性。“文以气为主”主要指文学创作要体现作家独特的个性。按儒家立德、立功、立言的观点，立言次于立功、立德居于其末，而曹丕讲“文章者经国之大业”，认为文章才是不朽的事业，可以名垂千古，这就把文章的作用提到了首要的位置，鼓励文人把全部的精力投入到文学的创作中，文学的地位空前提高，得到空前的重视。人们从关注身体的美逐渐转向对文学审美的关注，文学特殊的审美属性也得到了肯定。 南北朝时期的陆机就诗歌的本质问题讲到：“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），其中“绮靡”是对诗歌文辞方面提出的要求。陆机以丝织物品的华美譬喻文采的美好、华丽，指出了我国古代诗歌在艺术形式层面的审美属性，首先要讲求文字的华美。 陆机的“缘情”理论把诗歌的情感美和文辞的形式美二者并举，从诗歌的内容和形式两个侧面探究文学的本质，使文辞讲究美艳华丽的思想得到了理论上的支撑，“丽”似乎已成为诗人们诗歌创作的共识，绮丽的文风得到了充分的肯定，进一步促进了南朝文学文辞艳丽、秾丽的风格。 此后齐梁的文坛领袖沈约与周颙等人创造了四声八病说，把平上去入四声运用到文学创作当中，注重声律、平仄、对仗的作用，为宫体诗发展起到了推波助澜的作用。

文化上的自觉，慢慢影响着人们的审美和价值导向，这种审美的价值趋向间接地体现在创作实践中。对于文学而言，文学的政治教化功能逐渐弱化，注重情感愉悦和形式华美的倾向越来越突出，文人慢慢认识到诗赋文体与其他文体的不同。至南朝时期，文学从一般的文化意义中独立出来，拥有了自己的合法身份。 先秦时期，“文”是一个涵义极广的统称，包含经、史、子、集等文献门类，南朝时期文学真正从前代儒学的学术概念中慢慢廓清出来，文学取得与儒学、玄学、史学并立的地位，慢慢发展为一门学科，其审美属性得到了充分的肯定。梁元帝萧绎在《金楼子·立言篇》中对文笔的概念作了较为清晰的、区别性的阐释：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。 吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”[8]在萧绎看来，文笔之分不止于有韵无韵，更要从文情和文辞两个要素去评判，首先强调了文之抒发感情、以情动人的特点，接着指出文作为一种文体要注重语言色彩和音韵的形式美。 形式的华丽，情之绮靡，作为一种创作的理念，根植于魏晋南北朝作家的心中，并促进了各种诗体的发展。六朝时期诸多新诗体应运而生，包括玄言诗、山水诗、元嘉体、永明体、宫体诗等。 这些诗体对宫体诗的影响不可忽略，它们共同的特点是讲究华丽的形式，诗中意象丰富，文辞华美，加上魏文帝“文章者经国之大业”思想的推助，宫体诗人在创作方面也更加自由，更是把宫体诗歌绮靡的特质发挥到了极致。

三、“江山之助”与宫体诗

刘勰在《文心雕龙·物色》篇中提出“江山之助”的概念，对于“江山之助”的含义，学术界仍存有争议，一般理解为自然景观激发了诗人的文思，诗人受到感召与启迪，从而对诗文创作产生助益。 可以从两个方面理解、阐释“江山之助”之义：其一，地域的物色景观很可能会成为作家笔下的质料素材，其二，自然物色成为创作者感物、想象的源泉，从而成就优秀的作品。不同的地域往往有着相匹配的地域文化，作家生活在一定的地域当中，难免会受其地域文化的影响，其文学的风格必然体现出相应的地域特色，其中自然环境具有决定性的作用。王夫之在《楚辞通释》中也有类似观点：“楚， 泽国也。其南沅湘之交， 抑山国也。叠波旷宇，以荡遥情，而迫之以釜嶔戌削之幽菀。 故推宕无涯，而天采矗发，江山光怪之气莫能掩抑。 ”[9]楚地自然秀美的风光，清波旷宇、碧树花色确实滋养了文人的文思，使其在文学风格更为摇曳多姿、妩媚动人，诗歌的意象更为丰富而斑斓，意境也更为清逸优美。 如果说东晋时期的山水诗还有玄理的意味， 那么南齐的永明文学则过滤掉玄理的底色而转向形式化了，齐梁时期的宫体诗则成为抒发个人性情、自娱自得的情调了。清末民初的学者刘师培在《南北文学不同论》中提出由于中国南北自然条件的不同，文学风格也大相径庭。 萧涤非先生在其著作《汉魏六朝乐府文学史》也曾提到：“大抵南方缠绵婉约，北则慷慨悲凉。 南方近于浪漫，北则趋重实际。南方以辞华胜，北则以质朴见长。”[10]南方水柔山丽，气候清新怡人，雨量充足，河流众多，土地肥沃，故而有“小桥流水”的美称。草木茂盛，花鸟繁多，风光秀丽，自然旖旎，大自然所孕育的明丽的自然形象摇荡了南方作家敏感的心灵，这些文人情感纤细，敏而多思，容易从气候的美和对艺术的爱中得到补偿，故而其词轻柔绮靡，如梁朝丘迟在《与陈伯之书》中云：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”谢灵运曾在《悲哉行》里将江南的色彩以“山桃发红萼, 野蕨渐紫苞”来形容。 目击于物，情移于境，南方秀丽旖旎的山色滋养着南朝文人的性灵，清丽秀拔的南国风光也在潜移默化地影响着南方文人的审美心理，他们往往偏爱明丽、绮靡的诗风，且在创作的过程中注重修辞的使用，表达情感偏于含蓄温婉。 《隋书·文学传序》就指出了南方文学的注重声律和“清绮”的文风，“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”[11]，以“清绮”和“气质”区分南北文学。 “清绮”是说南方诗歌清丽明秀的风格，南方文人创作更重音律之美，其词轻靡华美而少深沉朴实的哲理意味；黄河以北的北方诗歌其辞理过朴实，言直而简，质朴少文。反观宫体诗创作，其词华艳绮丽，注重声律的运用。 裴子野批评萧梁文坛“思存枝叶，繁华蕴藻”（裴子野《雕虫论》），讲究辞藻，注重声律是新变的内容之一，其代表人物就是当时文坛的领袖沈约。沈约认为五言诗的创作应该做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，按照这样的声律创作出的诗歌具有一种“宫羽相变，低昂互节”[12]的声韵美和节奏美。 沈约当时名贵位高，又是文坛的领袖，加之周围又有王融、谢朓等大家模仿，他的推崇使得声律慢慢成为判断作品优劣的标准，引得当时的文人竞相模仿。 受此风气的影响，齐永明至陈祯明年间的诗作呈现出“善用四声”的特征。 沈约的追随者萧绎于诗讲究声律，而且还非常强调语言的雕饰，诗歌的语言自刘宋以后逐渐发生了变化。

钟嵘在《诗品序》中讲到“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[13]，从物感说情景关系的角度阐释了文学的发生。 “物之感人” 的过程其实就是物对人的情感和想象的刺激、触发。 南朝地处湿热之地，尤其春季雨过之后，真是万物如洗，生机勃勃，一种清新、自然、绚烂之美尽在眼前，容易荡起一种诗意的情思。南方温婉而又丰富的自然景象摇荡了作家的情性，更有益于文思，以此启发南朝文人的想象，在“物与神游”的艺术想象中创作出绮靡之语。罗宗强先生认为刘勰的“江山之助”论“看到江山对于文思的助益，他实在是把握到了中国士文学的一个重要特征”[14]。 秀丽温婉、自然旖旎的江南风光，不断地摇曳着诗人的性情，亦如温婉的江南风光一样，含蓄轻靡，温柔可爱，同时南国自然秀美的风景成为诗人们笔下丰富的创作源泉，丰富了作家笔下的诗歌意象，促进了南朝诗体的演变发展。

宫体诗的产生有其历史文化的因素，这是不可否认和忽视的。 前代作品作为文化的基因，烙印在不同时代的诗人及作品中，成为一种难以割舍的思古、恋古、念古、爱古的情结，影响着人们的思维方式并在不知不觉中起着暗示作用。魏晋时期文化上自觉突出的体现就是人们审美意识的提高，对文学美的追求，作家越来越关注对诗歌形式的雕琢。 至山水诗、元嘉体、永明体，诗歌形式的发展已经趋于成熟，诗歌创作追求华艳的文风已经成为事实。地理环境作为一种“江山之助”潜移默化地影响着南朝文人的思维方式，塑造着他们的文化品格，齐梁文人将温婉细腻的情思融于诗句之中，对诗歌绮靡的风格产生了很大的影响。前代诗歌形式化的创作趋势，萧氏父子以及大的文学集团的助推，加之吴声、西曲的影响，宫体诗的出现是必然的。