清代词学尊体观念中的乐府观

刘 睿

（衡水学院 文学与传播学院，河北 衡水 053000）

今日所见之词，以“唐诗宋词”的并列之名，已然跻身高雅文学艺术的行列，成为被国人津津乐道的传统国学之中坚力量。然而在唐五代至宋，词发生发展的时期，其地位却并非如此。常被人提及的是如下这段话：“钱思公虽生长富贵，而少所嗜好。在西洛时，尝语僚属言：‘平生惟好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞，盖未尝顷刻释卷也。’”[1]词只能沦为厕所读物，其地位可见一斑。 不少宋代词人也将作词视为“谑浪游戏”[2]117，甚至还有因致力作词而受到士大夫阶层鄙弃的例子，这些都显示了词在当时被视为“末道”“小技”的低下地位，与今日所见之尊崇大相径庭。

事实上，从宋代到清代，推尊词体，提高其文学地位，一直是词学界不懈努力的方向。从宋到清，各代关于尊体的观点表达就没有断绝过。尤其是在清代词学中兴的大背景下，关于推尊词体的要求越来越强烈，各种观点层出不穷，这些观点虽有其各自的局限性，但却展现了清人对于词创作和词研究等方面的积极态度。而透过这其中与乐府相关的认识观念来看清代词学的尊体运动，将有助于我们更好地认识清代词学中兴的得与失。

一、词学的尊体观念

关于宋人所表达的尊体观念，历来为人所注意的是以苏轼为代表的“诗之裔”说。 苏轼在《祭张子野文》中称赞张先词曰：“微词婉转，盖诗之裔。 ”[3]1943他将词与诗联系起来，认为张先的词与诗一脉相承。 在中国古代社会，诗以其“言志”的功用一直担负着“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[4]的责任，具有很高的社会地位。 因此，将地位低下的小词看作是源于诗，也就在无形中将词的身份地位提高了。 苏轼类似的表达还有说蔡承禧“颁示新词，此古人长短句诗也”[3]1662，以及评价陈慥词“句句警拔，诗人之雄，非小词也”[3]1569等等。 这些评论都表达出了一个相同的意思，那就是词是由诗传承而来的，具有和诗一样的特质。反观苏轼自己的词创作，虽然大部分还是传统模式，但一部分词已经摆脱了传统花间老路，将本该在诗中表达的“志”写入了词中。 清人刘熙载赞曰：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”[5]时人及后世研究者对苏轼“以诗为词”虽褒贬不一，但将词尽力向诗靠拢，客观上提升了词的地位，在这一点上，苏轼是功不可没的。 因而近人陈洵在其《海绡说词》中言：“词体之尊，自东坡始。 ”[6]确是的论。

沿着苏轼的这一思路，宋人就已经开始了将词的源头上溯，整理出了一条由古诗到词的发展轨迹。如胡寅《题酒边词》所言：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之旁行也。诗出于离骚楚词，而骚词者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。 其发乎情则同，而止乎礼义则异。 ”[2]117王灼《碧鸡漫志》云：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。 ”[7]于是，诗、楚辞→乐府→词，这样的传承体系就顺利建立起来了。有了这清晰的脉络，词被纳入了诗教系统之中，可以成为言志载道的工具，而词的地位自然就提高了。

然而正如沈松勤师曾指出的那样：“苏轼、王灼恪守‘诗词一律论’的目的，就是为了冲决造成诗词‘分异’的应歌之途，改造在应歌中形成的功能结构，从根本上保证词像诗一样成为‘有谓’的言志之文体；而他们所针对的，正是时人所固持的词‘别是一家’的观念。”[8]这里的“别是一家”，是由李清照《词论》中所提出来的，意即词是有别于诗的独立文体，必须要保持词体自身的本质特征，保持词所独有的艺术内涵和审美价值。 而在此基础上来推尊词体，才是真正尊重词文学发展规律的正确认识。 因而，宋人对苏轼之作多有讥评，其中为人所引用最多的是陈师道之言：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[9]陈师道强调了词的“本色”问题，认为“以诗为词”并不是推尊词体的好办法，反而使词失掉了自己的特色，成为诗歌的附庸。

如上两种观点，不管是“诗之裔”说还是“别是一家”说，后世都有不少拥趸。尤其是清代词学中兴的时期，词人们出于各自的种种目的，在两种观点的基础上生发开来，掀起了一场推尊词体的高潮。 是向诗靠拢还是坚持做自己成为了词学研究者争论不休的话题。 事实上这涉及到研究者对文学本身的认识，倒也无所谓对错。在清人关于词学尊体的表达中，尤以支持“诗之裔”说者为多。 他们从追溯词体起源、辨名、扩展词体功能、推崇词人文学地位等方面不断提升词的地位，在理论上为清词中兴提供了助力。在有关词体起源的追溯中，他们将乐府看成连接古诗与词的中间点，成功打通了由诗经到乐府再到词的发展脉络，词由此也就获得了比以往更高的声誉地位。 兹选取有代表性的几家罗列于下：

丁澎《定山堂诗余序》：“文章者，德业之余也。而诗为文章之余，词又为诗之余，然则天下事，何者不当用其有余哉？ ……诗余者，三百篇之遗，而汉乐府之流系也，其源出于诗。 诗本文章，文章本乎德业，即谓诗余为德业之余，亦无不可者。 ”[10]141

任绳隗《学文堂诗余序》：“夫诗之为骚，骚之为乐府，乐府之为长短歌，为五七言古，为律，为绝，而至于为诗余，此正补古人之所未备也，而不得谓词劣于诗也。 ”[10]98

黄彭年《香草词序》：“诗亡而乐府兴，乐府衰而词作。其体小，其声慢，其义则变风变雅之遗。 ”[10]1217

李调元《雨村词话序》：“词非诗之余，乃诗之源也。 周之《颂》三十一篇，长短句居十八。汉《郊祀歌》十九篇，长短句居五。至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句。至唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体。乐府即长短句，长短句即古词也。 故曰词非诗之余，乃诗之源也。 ”[11]

张惠言《词选序》：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰‘词’。传曰：‘意内而言外，谓之词。’其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。 ”[12]

文廷式《云起轩词钞序》：“词者，远继风骚，近沿乐府，岂小道欤。 ”[10]1877

陈廷焯《白雨斋词话》卷五：“词也者，乐府之变调，风骚之流派也。 温、韦发其端，两宋名贤畅其绪。 风雅正宗，于斯不坠。 ”[13]

上述内容基本上都表达了同样的观点，那就是词是由乐府演变而来的。 作为清代文化集大成者的《四库全书》，在其《总目》中总结道：“盖三百篇之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗。 及其中叶，词亦萌芽。 至宋而歌诗之法渐绝，词乃大盛。 ……迨金、元院本既出，并歌词之法亦亡。 文士所作，仅能按旧曲平仄，循声填字。 自明以来，遂变为文章之事，非复律吕之事，并是编所论宫调亦莫解其说矣。 ”[14]明确地将词的演进轨迹表示为：《诗经》→乐府（汉）→近体律诗（唐）→词（宋，歌诗之法亡）→曲（金元，歌诗之法亡）→变为文章之事（明），这可以说还是清人关于推尊词体的最主要观点。 至此，“诗之裔”说，成为了词学尊体观中的主流观点，至晚清王国维提出“一代有一代之文学”的观点，将唐诗宋词并举，词便成功洗脱了出身低下的印记，成为和诗一样的高雅文学。 在这一点上来说，清人是功不可没的。

二、清人相关乐府观的形成原因

在上述词的演化历程序列中，乐府是一个重要的连接点。如果没有这个连接点，词的源头就没有办法上溯到古诗，这条演进轨迹的断裂也就意味着词的身份地位无法由此获得提高，而这种理论层面的断裂无疑将会阻碍清代词学的中兴。 但乐府与词毕竟是两种不同的文学体裁，要将两者联系起来，必是因为两者之间有某些相似的因素，于是给了清代文人辗转腾挪的空间，在他们有意识的提炼、展述和总结中，乐府最终成为了词的源头之一。

其一，词的别名又称乐府。宋人词集多以“乐府”命名，如苏轼《东坡乐府》、贺铸《东山寓声乐府》、杨万里《诚斋乐府》等等。 在宋人论词时，“乐府”也往往是指词，如黄庭坚《小山词序》云：“乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法，清壮顿挫，能动摇人心。 ”[2]25很显然，此处“乐府”仍然是指词这种文学体裁而非乐府诗，而黄庭坚将诗歌的写作手法运用到词的创作中去，这是典型的“以诗为词”，这表明他是赞同苏轼“诗之裔”说的，他在推尊词体这件事上也贡献了不小的力量。以“乐府”称词，很容易让人联想到乐府诗，在清人看来这无疑是在暗示两者之间有着某种联系。 不管清人是否真的认为词是由乐府诗演进而成，他们都可以理所当然地将乐府诗与词联系起来了，这就为将词之源头上溯至乐府诗找到了依据。

其二，词的长短句形制与乐府杂言相似。 将词与乐府诗联系起来的最直观依据是词的长短句形制，这与乐府诗杂言的形式非常相似。 试比较下列两首作品：

《上邪》：上邪！ 我欲与君相知，长命无绝衰。 山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！[15]

《上行杯》：草草离亭鞍马，从远道此地分襟。燕宋秦吴千万里。无辞一醉。野棠开，江草湿，竚立，沾泣，征骑駸駸。[16]

《上邪》是乐府诗，《上行杯》是西蜀花间词人孙光宪的词作。可以看出，两首作品在形制上是相似的，长短参差的句子错落排列，读起来韵律感十足。 形制上相似这种最直接的观感，很容易让人浮想联翩，得出杂言形式的乐府诗随着声律知识的成熟逐渐演变成了长短句形式的词这样的结果。

其三，音乐与文字相结合的艺术形式相同。乐府本身作为一个音乐机构，其主要职能之一就是负责采集、整理、创作乐辞，以“被管弦为功”[17]。 也就是说，不管采自民间还是文人创作，乐府诗在本质上是音乐文化的产物，是音乐与文字相结合的一种艺术形式。 同样，词本身是与隋唐时期流行的燕乐相结合所产生的娱乐形式，音乐与文字缺一不可，是典型的音乐文学。 从音乐与文字相配合这一点来说，乐府与词是一致的。 然而，中国古代音乐文学的困窘就在于音乐无法保存，无音乐的乐府诗与词就成为了纯粹的文学作品。 无论是音乐失传的剩余文字还是唐代新乐府运动中那些主动脱离音乐而存在的作品，与明清时期的按谱填词相比较，虽然两者形成原因各有不同，但在除却音乐之外的文字具有相对独立性这一点上，两者是相同的。出于推尊词体的目的，将词的源头追述到乐府，似乎也是可以理解的。

其四，乐府与词的创作主体构成相同。 乐府诗是由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌，既有来自于民间收集整理的，也有文人独立创作的，更有乐工根据需求创制的。 因此，乐府诗的创作主体就由民间百姓、文人和专业音乐人组成。 而从现存的词作来看，词的创作主体同样是这样的组成，民间百姓、文人和乐工歌妓这三种身份，几乎是词作者身份来源的绝大部分。相同构成的创作主体，相同的音乐与文字配合，相同的长短句形制，这些似乎都在暗示人们乐府与词同源的事实。

其五，“感于哀乐，缘事而发”的乐府创作精神与宋词实际创作中的某些情况不谋而合。乐府诗是传统“诗言志”中的一员，具有强烈的现实主义精神，“感于哀乐，缘事而发”正说明了这一点。而词则是典型的“缘情”代表，其中浪漫主义的情感表达非常之多，这与乐府诗是完全不同的。然而从苏轼开创了所谓“豪放”一派开始，词已经悄悄地在向现实靠拢，尤其是靖康之难发生以后，词这种适宜于抒情的文体中，开始涌入了大量现实主义的内容。抗金爱国成为了词作内容的主旋律。 我们可以在许多词作中看到当时的抗金形势，看到国家政治的纷争，看到爱国志士的热血激情，甚至激烈昂扬的战争场面。比如辛弃疾的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》[18]：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。 八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。 了却君王天下事，赢得生前身后名。 可怜白发生！

词中生动展现了激烈的战斗场面以及义军所向披靡的气势，同时还表达了词人忠贞为国却报国无门的悲愤。 所以从现实主义的创作精神这一点上来说，将词的源头往乐府上靠拢，至少不是笼统地将词归入“缘情”一派，而是看到了其中抒写现实的价值，这是值得肯定的。

其六，宋人曾如此言。由于乐府与词之间有这么多的相似之处，清人出于推尊词体的目的，自然会将两者联系在一起，再加上宋人自己也曾将词的源头追溯至乐府再至诗经，从词史角度来看，宋人这样的说法同样是出于提高词体地位的目的。除了前文所举胡寅、王灼的例子之外，另外还有其他一些表达，但都同样将乐府与词联系起来。如晏几道《小山词自序》有言：“补亡一编，补乐府之亡也，叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自娱……尝思感物之情，古今不易，窃以谓篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。 故今所制，通以补亡名之。 ”[2]25晏几道明确表示他的词是继承了乐府的“余绪”，将乐府中“于今无传”的“感物之情”由词补出，这其中由乐府而至词的发展脉络自是不言而喻了。 另外，北宋沈括在《梦溪笔谈》中曾云：“诗之外又有和声，则所谓‘曲’也。古乐府皆有声有词连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。 ……唐人乃以词填入曲中，不复用和声。 ”[19]39-40南宋朱熹也说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。 后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。 今曲子便是。 ”[20]沈括和朱熹的论断，都明确表示词是由乐府发展而来，并且还给出了具体的演变方法，可以说为乐府至词的演变通道呈现了具体详细的证据。 这种说法也为清人所继承，成为他们将词之源头上溯至乐府最有力的理论支持。

由此可以看出，从词与乐府的诸多相似点出发，我们至少不能完全否认词与乐府之间的关系。 而清人将词的源头经乐府而上溯至《诗经》，也不能说是毫无道理的。

三、清人相关乐府观的合理性与问题所在

在经过了元明两代的沉寂之后，词学在清代迎来了蓬勃发展的盛况。 康熙时代的蒋景祁在编选清初人词选《瑶华集》时称：“国家文教蔚兴，词为特盛……词学盛行直省十五国，多有作者。 ”[10]270-273嘉庆年间的王昶编《国朝词综》时亦称：“方今人文辈出，词学亦盛于往时。 ”[21]清代的词学中兴，目前已成为学界公认的事实。

清人所说的词学之盛，是建立在创作繁荣和理论建设两方面成就之上的。 尤其是理论建设，有其深层次的原因。 也恰因为这些原因，清人的这种乐府观就具有了相当的合理性。

首先当然是提高了词体的地位。 虽然由宋至清经过不少文人的努力，但词之一体仍然处于一种较为尴尬的地位。 且不用说宋人自谓“文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹曰谑浪游戏而已也”[2]117，就算是在清词繁盛发展的时期，也有文人明确表示曰：“词虽小技……一入其中，势不自禁。即余生平，亦悔习此技。”[22]在这样的时候，将词的地位提升，是迫切需要进行的一项工作。 将词的源头经由乐府上溯到诗经，可以说是清代词学尊体运动中理论建设中的一种策略， 虽不一定能将词学的地位提高到与诗文齐平或者超越的地步，但至少确实为实现这一目的发挥了一定的作用。 事实上效果是明显的，莫友芝《香草词序》云：“其品第乃跻诗而上，逌然国风、乐府之遗，海内学人，始不以歌筵小伎相疵褒。 ”[10]1216可见一斑。

其次，是清代特殊的社会政治现实对于文学表达现实的要求。 清初异族统治给当时汉族文人带来的屈辱、政治高压政策的恐怖，清中期开始的社会衰乱现实，都在客观上对文学展现社会现实提出了要求。由明入清的顾炎武曾云：“易姓改号，谓之亡国；仁义充塞而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。 ”[23]此可谓当时文人士大夫阶层对于满清统治的最普遍态度。 因此，诗歌以其“言志”的功能具有当仁不让的职责，而词虽“小道”且长于“缘情”，但在宋词南渡词风与现实紧密相连的先例影响下， 词对于社会现实的表达并不是无能为力的。 将词的源头追溯至乐府和《诗经》，借二者现实主义的特性来改变时人对于词体柔媚的印象，通过强调词也具有“言志”的功能，引起创作者和读者之间对于词的社会功能认识的重视，从而真实地表现人在国家盛衰和社会变迁中复杂的情感。在这一点上，清人的这种乐府观就具有了相当积极的意义。

再次，清代特殊的文化钳制政策反而促使词承担起了展现社会现实的职责。 虽然在中国古代封建社会的统治时期，历代都有“文字狱”发生，比如宋代著名的“乌台诗案”等等，但以清代“文字狱”尤烈，文网密织的程度可谓空前，给当时整个社会的文化带来了巨大的灾难，诚如梁启超所言：“窃计自汉晋以来二千年，私家史料之缺乏，未有甚于清代者。 盖缘顺康雍乾间文网太密，史狱屡起，‘禁书’及‘违碍书’什九属史部，学者咸有戒心。 ”[24]史学如此，文学亦然。尤其是中国古代文人有将自我情志表达在诗歌中的传统，因而具有“言志”功能的诗歌，就成为了被重点关注的对象。为避免受到来自统治阶级的残酷打击，另寻他路是必然的。 就像苏轼在“乌台诗案”之后将写作重心转向词一样，清代文人将目光转向了以含蓄委婉为特征的词这种文学体裁。“清初词体观念的转变，在其深层的意义上是反映了当时汉族士人的隐密而特殊的政治意图。他们试图以词这种含蕴的文学样式来曲折而巧妙地表达了清朝统治下的复杂的思想情感，发现唯有词体是最理想的形式，于是在新的文化条件下改造并利用了它。 ”[25]将词之源头上溯到乐府再到《诗经》，为词承担起表达现实的职责给予理论支持，那么汉族文人们就可以如宋末遗民词人那样，在哀婉柔丽的词句中隐晦表达自己对社会现实的意见了。也就是说，词体“要眇宜修”的特性，与清代的社会现实所带给文人的忧愤之情正相契合，这是清代词学中兴的关键所在。正如龙榆生先生所言：“三百年来，屡经剧变，文坛豪杰之士，所有幽忧愤悱缠绵芳洁之情，不能无所寄托，乃复取沉晦已久之词体，而相习用之，风气既开，兹学遂呈中兴之象。 ”[26]

虽然不能否认乐府与词确实有比较“亲近”的关系，然而这样的乐府观并非没有问题，毕竟乐府诗和词是两种不同的文体。即如明人胡震亨所云：“排比声谱填词，其入乐之辞，截然与诗两途。”[27]只不过在前述原因的遮蔽下这一点似乎被清人们有意识地忽略了。仔细比较，词与乐府诗是不能混为一谈的，两者之间的不同点如下：

第一，所配合的音乐不同。 在同属音乐文学这一点上，乐府与词是相同的，但两者与文字相配的音乐却是不同的。 中国古代的传统音乐，大约分为三种。 宋代沈括《梦溪笔谈》有载：“唐天宝十三载（公元754 年）……以先王之乐为‘雅乐’，前世新声为‘清乐’，合胡部者为‘宴乐’。 ”[19]39著名的中国古代音乐文化研究专家阴法鲁先生曾指出：“清乐，也称为清商乐，是指汉魏六朝的乐府音乐，流传下来的歌词即当时的乐府诗。 ”[28]也就是说，在中国传统的音乐体系中，虽然不能说与乐府诗相配的都是清商乐，但至少可以说，在这其中清商乐是主要的配乐。 沈括所说的“宴乐”正是与词相配的燕乐。 众多的文献资料和前辈学人研究的成果已经指出，词所配合演唱的音乐是“中原音乐吸收了胡乐成分”，同时“胡乐在接受华夏的选择过程中，也吸收了汉乐成分，融合渗透，形成了包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素，有歌有舞，有新有旧，兼收并蓄，包罗万象的隋唐燕乐”。[29]这是一种融合了当时多种音乐成分的俗乐，与乐府所配之乐是截然不同的。

第二，当音乐失传，后世对乐府诗与词的认定也就不同了。 关于什么是乐府诗，目前学界尚有争论。有的学者认为，凡经过官府之手的音乐文学就应该算作乐府诗，因而将宋词里面的郊庙祭祀歌辞一类也都归入了乐府诗之中去。有的学者则认为，没有音乐之后，只要是用乐府旧题或者写汉乐府题材的诗歌，遵循了“感于哀乐，缘事而发”的创作原则，那就都应该算作是乐府诗。凡此种种，不一而足。而对于词的认定则相对比较统一。清人将宋词作品搜罗起来寻找其中的规律，通过归纳总结而创制了词谱，即每一词调之下，无论是句读还是平仄、韵脚都有严格的规定。如陈廷敬等人奉命编写的《钦定词谱》、舒梦兰的《白香词谱》以及万树的《词律》等等。这样，后人就算无法倚声，也还是可以按照词谱的格式填出形制跟宋词完全一样的作品来。

第三，辞与乐的合成顺序不同。乐府诗的辞乐合成顺序有两种：其一，先辞后乐。大部分的乐府诗是由专门音乐机构自民间采集而来，再选以“披之管弦，皆成乐章”[30]，以达察民情之目的。其二，先乐后辞。余冠英在《乐府歌辞的拼凑和分割》一文中曾说：“古乐府重声不重辞，乐工取诗合乐，往往随意并合裁剪，不问文义。 ”[31]乐工不顾词意，随意拼凑裁剪只是为了能够合乐，也就是说，音乐是先存在的，歌词是后配上去的。由此看来，乐府诗的辞乐配合顺序并没有严格要求，只要是音乐与文字相配的形式就可以了。然而词是严格的先乐后辞。唐代元稹《乐府古题序》曾言：“（歌辞）在音声者，因声以度词，审调以节唱。 句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。 而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。 由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。 后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。 ”[32]此则材料很明确地说明：“选词以配乐”即先辞后乐的是诗，“由乐以定词”即先乐后辞的才是词。 而词之“倚声”的别名也正好反映了这一点。

第四，声律要求不同。 乐府诗是在汉代开始的，而那个时候还没有开始对声律的探索，汉代乐府诗是不可能有平仄或押韵要求的。 就算是六朝时期声律渐开，唐代近体诗对格律的规定和运用已达炉火纯青的地步， 但作为一种文体的乐府诗并没有在声律上提出要求。虽然由于配乐歌唱的原因，有的乐府诗读起来自有其独特的韵律，同时在声律探究和运用已经逐渐成熟的时代，乐府诗的创作会或多或少受到影响，但这些毕竟都不是主动的创作追求。而词在格律上却有着严格的要求。在经历了唐代格律诗的发展之后，对于声律的追求已经成为了韵文学的基本要求。 李清照《词论》中有这样一段话：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。 本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。 ”[33]平仄、五音、五声、六律、清浊轻重等等繁琐的要求，都可见出宋人对于词文学创作中声律的主动而严格的追求。清人虽然由于音乐失传而只能按谱填词，但翻看各类词谱中对于每个词调之下平仄、句读以及韵脚的严格规定，便可知其与乐府诗的完全不同。

第五，内容表达的侧重点不同。 乐府诗遵循着“感于哀乐，缘事而发”的创作原则，其作品以反映社会现实为主要内容，主要采用再现的方法来进行创作。 比如《战城南》《东门行》《十五从军征》等篇章，都真实地再现了其时下层百姓的苦难生活。在乐府诗中，情感表达并不是其主要的任务，许多作品只是将现实场景一一展现，并没有具体情感的透露，而是留给读者自己去领悟和感受。 相反，词以“缘情”为主要特色，其着重点在情感的表达上，主要使用表现的方法来聚焦心灵感受。 就算是以苏辛为主的所谓“变风”“变雅”之作，在大量靠近现实的同时，最终仍然会落脚到抒发情感上来。比如前例辛弃疾的《破阵子》词，对激烈战争场面的真实描写也仍然是为了反衬最后报国无门的悲愤之情。在词这里，抒情是主要的，对社会现实的描写是为情感表达服务的。 从这一点来看，乐府与词也是很不一样的。

清人的乐府观当然不会仅有将乐府认定为词的源头，认定乐府与词之间有亲缘关系这一点内容。事实上，这种乐府观与真正的乐府学研究关系并不大，只是文人们为着词学尊体的特定目的而有意为之。虽然其中有一定的合理性，但不宜将其扩大化，就此认定必然是由《诗经》至乐府至词这样的轨迹发展下来的，当然也不能完全否定其中的联系。 每一种文体的发展都不是凭空出现的，前代文学的经验累积与时代社会文化新变的碰撞，最终才有了我们能够看到的灿烂辉煌的宝贵文学遗产。