丑角、看客与孤独者的悲喜剧——鲁迅与穆时英笔下的丑角形象之比较

杨 程

(河北省社会科学院 语言文学研究所，河北 石家庄 050051)

鲁迅和新感觉派作家同在上海文坛，虽然道不同不相为谋，但并非没有交集。刘呐鸥、施蛰存等创办的水沫书店出版过六本经鲁迅审定的《科学的艺术论丛书》，施蛰存主编《现代》期间，为鲁迅的“北平五讲”开辟过专栏，还冒险发表了《为了忘却的纪念》。但后来，因为“青年必读书”问题，鲁迅与施蛰存发生了激烈的论争。此后，鲁迅又接连就“京海之争”和“第三种人”等与新感觉派有关的问题发表过多篇杂文。总的来说，鲁迅与新感觉派分歧大于共识，鲁迅对新感觉派其人、其文都颇为不屑,特别是反对他们为艺术而艺术、消极避世以及将文学娱乐化的倾向。新感觉派的奇巧轻薄与鲁迅的深邃厚重可谓天壤之别，抛开流派之争，迥异的生命意识与创作观是导致这种区别的重要原因。而丑角形象和表演人格则可作为一个窗口，从中窥见二者的不同。

鲁迅对中国人普遍擅长“做戏”的劣根性十分反感，在杂文中多次批判了“戏场小天地，天地大戏场”的人生观。但只要身处社会关系之中，每个人都免不了依照自己的身份地位作出恰如其分的表演。社会做戏的大环境造就了中国现代小说中普遍的表演者。以穆时英为代表的新感觉派作家选择扮演丑角，也让他们笔下的人物扮演丑角，展现了现代资本主义都市中人和人之间的冷漠、疏离和人的异化。鲁迅小说中也不乏或自觉或被迫的丑角形象：孔乙己、阿Q、祥林嫂、吕纬甫、魏连殳以及《故事新编》中的古时先贤等，但鲁迅绝不等同于他所塑造的形象，他始终以清醒的局外人视角揭露中国人的“瞒和骗”，批判拿他人的苦做赏玩、做慰安的看客。

一 自觉与非自觉——丑角表演的心理动机

小丑的特点是可以让其他人都不拿他当真，并引以为乐，不断要求小丑做出更多滑稽表演，这说明小丑形象本身有着独特的功能：“他们有着独具的特点和权利，就是在这个世界上做外人，不同这个世界上任何一种相应的人生处境发生联系。”[1]348习惯了小丑玩闹、戏谑的行为模式，周围人对其真正的人格特质也就不再深究。这一方面能让小丑逃脱周围人的责难，拒人于千里之外；另一方面又使小丑彻底沦为了社会上的边缘人、零余者，不为世俗所容。而就丑角扮演的心理动机而言，则可分为两种情况：一种表演者有扮演小丑的自觉，以小丑身份为面具，来掩盖自己的孤独、脆弱与恐惧，扮丑满足了他们的主观心理需求；一种表演者则是严肃、认真乃至教条地践行着自己的人生理念，却因其与周遭环境格格不入，被周围人当作小丑、疯子等异类，遭受着欺凌、排挤、侮辱和嘲笑，如孔乙己、祥林嫂等。前者我们可称之为自觉的小丑，后者则是非自觉的小丑。

穆时英PIERROT(法语：小丑)的主人公潘鹤龄先生就是自觉的丑角的代表。PIERROT描写了潘鹤龄不断追寻与不断失望，不断做梦又不断梦醒，最终彻底沦为小丑的过程。总是嘻嘻地笑着的潘鹤龄先生，在灵魂上却是寂寞的。为了摆脱寂寞，他追求文学，可他身边的同道都是些庸俗无聊的文人，把他小说中的情节全都理解为黄色下流的性暗示。他追求爱情，爱上了日本人琉璃子，然而，琉璃子背着他与菲律宾乐师幽会。潘鹤龄希望在父母的怀抱中得到慰藉，可是他晚上听到的却是父母这样的对话：“生儿子有什么用呢？每年不寄钱回来，还从家里拿出去用，害了病倒知道回到家里来的。”[2]113他转而追求革命，幻想被无数群众爱戴着。但当他被捕入狱，受尽酷刑，跛了一只脚，终于出狱之后，曾经的同志以为他投降了，群众也彻底将他遗忘。潘鹤龄所有的梦都破灭了，他只能永远在求而不得的痛苦中彳亍，像“一个白痴似地，嘻嘻地笑了起来。”[2]118成为了在悲哀的脸上戴了快乐面具的“Pierrot”。

面对友人、情人、父母、民众的不理解或背叛，潘鹤龄均以瞒和骗来解决，不是欺瞒别人，而是自欺欺人。他戴上丑角面具，阻止他人看透自己的内心，同时也让自己不必再正视社会和人生的现实。自觉的小丑与其说将他人外在于自己，不如说是让自己外在于世界。潘鹤龄把自己与世界隔绝开来，这样便不至于被外界的虚伪所伤。PIERROT其实是潘鹤龄一步步用丑角面具隔离自己与朋友、自己与情人、自己与父母、自己与群众的过程。在小说结尾，潘鹤龄委屈地发现自己成了孤家寡人，所有人都背叛了自己，然而这只是丑角面具带来的必然结果而已。

与穆时英笔下自觉的小丑不同，鲁迅笔下的丑角大多是不自觉的，他们起初都真诚地怀抱着改良人生、认真生活的希望，然而却屡被庸众视为异端，他们不可理喻的行为与思想在庸众眼中成为了引人发笑的滑稽表演，这也就是鲁迅小说的核心主题之一——人与人的隔膜，庸众对独异个人的围剿。在《孔乙己》中，孔乙己几乎是“我”唯一的生活调剂，对于其他酒客而言也是如此：“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑。”[3]458连孔乙己的名字本身也是带有丑角特征的绰号。《祝福》中被视为“谬种”的祥林嫂反复叙说着痛失阿毛的悲惨故事，让鲁镇的人们都感到无聊和厌烦，知道后来看客们从柳妈口中得知了祥林嫂额上伤疤的新笑料，产生了新趣味，又来嘲笑她。

祥林嫂的悲哀不耐咀嚼，但她的掌故和孔乙己的笑料却可以一而再再而三地被酒客提起，同一出悲剧反复上演让人厌烦，同一出喜剧却总能荡起笑的涟漪。观众喜欢的是轻松、热闹，不具侵略性的丑角符号本身，在奚落小丑的过程中，还能证明自身的优越，至于他们看到的小丑是面具还是真容，或者说表演者是真小丑还是扮小丑都不重要，只要观众认可其丑角身份与丑角表演即可。丑角表演成功与否除了演员本身演技之外，观众的接受与自我暗示都尤为关键，当观众还沉浸在表演氛围中时，丑角就很难单方面终止表演，即便他摘下了丑角面具，观众仍会认为这是表演的一部分。“戏场里失了火。丑角站在戏台前，来通知了看客。大家以为这是丑角的笑话，喝采了。丑角又通知说是火灾。但大家越加哄笑，喝采了。”[4]289当对丑角表演习以为常后，观众其实难以辨别丑角话语的真假，难以区分丑角的表演状态与非表演状态，在他们眼中，丑角一向如此，正所谓假作真时真亦假，无为有处有还无。诚如鲁迅的名言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”[5]与其观赏有价值的毁灭，观众更希望反复观看的是对无价值的撕破，有时甚至无需撕破，单是无价值本身就能引人发笑。而所谓价值本身，又因人而异，对某人有价值之物对他人而言却毫无意义，对某人价值的毁灭在旁人看来就是对无价值的撕破，个人的悲剧正好当作他人的笑料。

同样面对着隔膜，孔乙己不停争辩，祥林嫂报以沉默，然而，不论争辩还是沉默，并不想做丑角的他们却总是遭到他人变本加厉的嘲笑，成为了事实上的小丑。潘鹤龄则选择滑稽地自嘲式表演，最大限度地减少了来自他人的冷嘲热讽，与其被他人嘲讽，不如抢先自嘲，这未尝不是一种避免尴尬与伤害的自保之策。不幸的是潘鹤龄高估了小丑表演的价值，他以为总会有人记得他、需要他、离不开他，然而没有他，别人也便这么过。小丑是生活的调剂，而非必需，所以没有小丑，别人也照样生活。孔乙己、祥林嫂、潘鹤龄，不论是生是死，一旦从看客视线中消失，就会被迅速遗忘。

丑角表演的起点是娱乐别人，终点是自欺欺人。而将自欺欺人发挥到极致的是阿Q，阿Q终极的自欺欺人本领就是精神胜利法,他时而自负自大，调笑欺侮更弱小者，时而又自轻自贱，甘为小丑，博人一笑。如果说潘鹤龄作为知识分子进行丑角表演的先决条件是知道自身的处境，用小丑面具免受外界伤害，那么阿Q这样的底层无赖进行表演则是为了找寻自己内心的平衡，或是在他人面前炫耀。阿Q的看家本领不是潘鹤龄式的自嘲和打岔，而是欺侮小尼姑这样的更弱小者。他欺侮小尼姑起先只是“怯者愤怒，却抽刃向更弱者”[6]，但看客的哄笑让他意识到自己正处于舞台中央，充当了主角，为满足那些“鉴赏家”开始了有意识的表演。当然更多的时候，阿Q则是不由自主地充当着大家的笑料——“未庄的人们之于阿Q，只要他帮忙，只拿他玩笑”[7]。阿Q身上具有鲜明的二重性——一方面被更为强势的赵太爷、假洋鬼子欺压，另一方面也作为加害者和看客玩赏着别人的苦痛，他既是舞台上的丑角，同时也是台下的观众。

阿Q的丑角表演特殊之处还在于其社会身份的不确定性，即无职业、无亲属，没有扮演特定社会身份所需的符号装备，甚至于姓氏、名字、籍贯、行状都不甚了然，住所亦不固定，故而他只能扮演本身就外在于人生和世界的，具有游离性质的丑角。反观孔乙己——自诩为读书人，但他没有进学，又是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”[3]458，不时做些偷盗之事，其行为又背离了读书人的身份。“如果个体希望使自己的表演达到理想的标准，那么他就必须摒弃或隐瞒与这些标准不一致的行为。然而，如果这种与标准不一致的行为本身在某一方面会给人带来满足和愉快，实际上也常有这种情况，那么，人们通常都会在私下偷偷地享受这种行为。”[8]34孔乙己内心希求的读书人形象与人们看到的实际形象并不协调，他对自己的认识及行为表现与他人对自己的看法南辕北辙，身份的错位形成了滑稽的张力，增加了“表演”的笑料。

二 骄傲与玩世不恭——丑角表演的姿态

鲁迅一针见血地指出：“醒的时候要免去若干苦痛，中国的老法子是‘骄傲’与‘玩世不恭’。”[9]15而丑角表演的动机也正在于免苦，于是骄傲与玩世不恭便成为了丑角表演的两种姿态。前者的代表是鲁迅《故事新编》中的许多“英雄”“先贤”，后者的代表是穆时英笔下的潘鹤龄等人以及《孤独者》中的魏连殳、《在酒楼上》的吕纬甫。

《故事新编》油滑的语言本身具有反讽性，虽然它的主角都是古时圣贤，但在小说中却被还原为了凡人，其中伯夷、叔齐、老子、庄子等甚至具有了丑角特征，他们通体都是矛盾，且不自知，甚至洋洋自得、以此为傲，最终却毁在了自以为是的丑角表演中。《采薇》中的伯夷、叔齐历来被儒家奉为楷模，然而鲁迅却以油滑的笔调揭示了其内心的虚伪和行为的滑稽。伯夷迂腐自私，既怕苦又怕累，叔齐看似忠厚，却总在心里抱怨，他们的不食周粟和兄友弟恭带有十足的表演性质，是想做戏给世人看。可惜首阳山周边的民众“有的当他们名人，有的当他们怪物，有的当他们古董。”[10]就是没人拿他们当贤士。叔齐心里更清楚，活命饱腹最要紧，他们未尝不知道“普天之下，莫非王土”的道理，然而只要自己不说、别人不问，便能佯装不知，可一旦他们的事迹传扬开来便骑虎难下，不得不一装到底。他们以为自己扮演了抱志守节、垂范天下的贤士，但在村民们看来他们不过是老而无用的滑稽小丑。在《起死》中，庄子被鲁迅塑造成了妄诞不羁的小丑，满嘴是东拼西凑的胡话。他请司命大神复活了早已死去的汉子，但又不能解决汉子切实的困难，反被汉子纠缠不休，最后只能灰溜溜地逃跑。庄子的行径正如司命所言：“你是肚子还没饱就找闲事做。认真不像认真，玩耍又不像玩耍。”[11]其语言和行为都小丑气十足，嬉皮笑脸，全无正经，只能用“彼亦一是非，此亦一是非”这类模棱两可的话糊弄汉子，借机脱身。

《故事新编》中英雄先贤的丑角本质是在周围群众的观察评说或与群众的互动中暴露的，看客的围剿有时让人不得不戴上丑角面具，但有时也撕下了伪英雄、伪先贤的假面，让其原形毕露。包括小丙君和阿金在内的首阳山村民衬出了伯夷、叔齐充满矛盾的表演；汉子的纠缠凸显了庄子的无能；当文化山上的学者说禹是虫时，一位乡下人站出来用粗浅的道理说明禹其实是人；关尹喜充满讽刺意味的解说让老子“以柔退走”的出关显得无能和软弱。

自以为是者用骄傲免苦，被尖锐现实刺伤的清醒者则靠“玩世不恭”的表演麻醉自己——通过谐谑滑稽的表演使他人欢喜，也使自己欢喜，再也不去正视现实。PIERROT中的潘鹤龄对所有问题都敷衍了事，随便、轻薄，而且愿意对外表演其乐观：“潘鹤龄先生有一种喜欢人家赞颂他的乐观性的癖性。”[2]98。其玩世不恭突出表现在自嘲式的装疯卖傻，故意用低俗之事消解严肃话题或打破严肃环境，“这些人物不仅自己在笑，别人也笑他们。”[1]349

鲁迅《孤独者》中的魏连殳与《在酒楼上》中的吕纬甫同样也是敷敷衍衍、模模糊糊、随随便便的代表。魏连殳因为种种近乎异端的行为被校长辞退，被所谓“天真”的孩子们仇视，被周围人排挤，渐渐没了出路。为了活下去的魏连殳陡然一变，成了杜师长的顾问——“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败。——然而我胜利了。”[12]103他发疯似地挥霍着、糟蹋着生命，完全活成了之前自我的反面：先前叫大良的祖母“老太太”，后来叫她“老东西”；先前低声下气地逗着两个孩子玩，后来给孩子们买东西就叫他们装狗叫、磕响头。在旁人看来魏连殳，“就是胡闹，不想办一点正经事。”[12]109全无正经的胡闹是丑角的特权之一——在前后台之间来去自如，不仅能掩藏自己，而且其插科打诨、放诞不羁的属性在暴露虚伪的人性、撕掉其他人的假面上具有特殊意义：“它们给了人们权利，可以不理解，可以糊涂，能够耍弄人，能够夸张生活；可以讽刺模拟地说话，可以表里不一，可以在戏剧舞台的时空体里过生活，可以把生活描绘成喜剧，把人当成演员；能够撕去别人的假面，能够以严厉的(几乎是宗教的)诅咒骂人；最后可以有权公开个人生活及其一切最秘密的隐私。”[1]352魏连殳“发迹”后的种种做法就是在夸张生活、耍弄人、表里不一、咒骂别人，带有复仇的意味。然而对他自己而言，这复仇本身指向别人也指向自己，他以比庸众更变本加厉的方式成为庸众中的一员，将包括自己在内的一切俗陋都消解掉了，这无异于自伤和自戕。他撕去了别人的假面，让自己的身前事和身后事都成为了一场闹剧，将庸众们丑恶的灵魂暴露出来。以魏连殳一贯冷峻、犀利的个性，他一定享受着喜剧中那无价值的东西被撕破的荒诞和快意，若他在天有灵，未尝不会大笑着观看亲族们、邻居们在他葬礼上的表演。“当个体并不相信自己的表演，也不在乎观众是否相信时，我们可以将之称为‘玩世不恭者’(cynical)”，“玩世不恭者由于他可以不顾及职业牵累，因而就能够从他的伪装中获得非职业性的乐趣，他能随意戏弄那些观众自然要认真对待的事情，并从中体验到一种令人兴奋的精神性侵犯。”[8]16魏连殳在毁灭性的复仇中既胜利了，也失败了，他扮演小丑并不为让观众发笑，而是引逗观众跟他一起进行滑稽表演，进而冷嘲这庸众和世界，同时也在毫不留情地嘲笑着自己。

《在酒楼上》的吕纬甫，年轻时曾与“我”到城隍庙拔神像的胡子，议论改革中国的方法。然而再见时他早已衰瘦、颓唐，眼睛失去了神采，竟然教起了《诗经》《孟子》《女儿经》……敷敷衍衍、模模糊糊、随随便便已然成了吕纬甫生活的关键词——“但我现在就是这样了，敷敷衍衍，模模胡胡。”[13]“从不相信到相信的变化系列也可以朝另一个方向运行，即从坚信或不稳固的抱负开始，而以玩世不恭的态度告终。被公众以类似宗教敬畏之心看待的那些职业经常会使其新加入的成员沿着这一方向发展。”[8]17-18潘鹤龄、吕纬甫、魏连殳最初对爱情、亲情、革命都抱有理想，特别是对改造社会抱着“类似宗教”的敬畏之心，态度颇为认真，但其抱负还远未达到坚定的程度，在生活的消耗中，在不断地碰壁中，在走投无路的折磨中，他们逐渐成了优秀的“表演艺术家”，以模糊随便、玩世不恭的姿态避免进一步受伤，或者干脆变本加厉地自我摧毁。潘鹤龄、吕纬甫、魏连殳，逐渐从心怀希望蜕变为怀疑一切、模糊一切、毁灭一切的虚无主义者。“‘个人的无政府主义者’……这一类人物的运命，在现在——也许虽在将来——是要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇视一切，无论对谁都开抢，自己也归于毁灭。”[9]20潘鹤龄和魏连殳正是这样的“无政府主义者”。潘鹤龄是将忿激这种毁灭性的力量转化为丑角的消解性的力量，在嘻嘻发笑中消解别人、消解自己，最终陷入虚无；魏连殳则仇视一切，报复一切，最终自己也归于毁灭。

三 拥抱与拒斥——对丑角表演的态度

穆时英从个体角度出发，写出了都市人在悲哀的脸上戴了快乐面具的无奈，对丑角扮演持接受和拥抱的姿态，作者与笔下人物高度统一。鲁迅则从批判国民性的宏观角度出发，敏锐地意识到了丑角表演背后的隐忧，对其持拒斥的姿态。

穆时英曾宣称自己“就是在我的小说里的社会中生活着的人”[14]234，“在《白金的女体塑像》和《公墓》的自序中，他这样写道：

人生是急行列车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着跟在车后，拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机关车竞走，总有一天会跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上的吧！[15]

在我们的社会里，有被生活压扁了的人；也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗、悲愤、仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的[14]233。

这是他丑角扮演的宣言，而“嘻嘻笑着”的“没落的pierrot”更是他对自己和杜衡、戴望舒等友人及所属同人团体的自况，PIERROT的副标题即为——“寄呈望舒”。穆时英及其同人团体丑角扮演的心理动因，在他自己所写的《戴望舒简论》中分析得很清楚：

这样的二重人格的对立使人家很容易地对他发生错误的认识。他在现实生活上做的那些无聊的、不严肃的事被当作严肃地做了些事，他对于生活或是事物所偶然地泄漏出来的严肃态度，做出来的举动却往往相反地被认为滑稽，被认为儿戏。他竭力避免着这样的误解，因为这样的误解深深地刺痛着甚至伤害着他的灵魂，所以，他越发把灵魂严密地收藏起来，不肯给人家触到。可是他的灵魂收藏得严密，他的二重人格也越发对立得尖锐，而他也越发容易被人家看作滑稽的、谑画化的存在[16]。

这段文字虽然是穆时英用来形容戴望舒的，但放在自己身上同样极为贴切。穆时英多重人格的本质是极端的自信与自恋，虽然他们的表层人格从生活中“倒毙”“跌落”，被世界所抛弃，但是其底层人格却对自己抱有坚定的自信。小丑面具下的真容既是悲哀与恐惧的，更是骄矜与自恋的。

小丑的特点是表里不一，这实质上也是一种欺骗，这就要求小丑能灵活驾驭不同的人格特征，并能切换自如。穆时英从不否认自己是有“多重”人格的人：“我是过着二重，甚至于三重，四重……无限重的生活的。”[17]每当纤细的灵魂被人误解、伤害，便将自己的真面目包裹起来，以面具示人。自己被世界伤害，却仍然在悲哀的脸上戴上快乐面具，不断逗人发笑、服务于人，世人的狡诈、虚伪正映衬了自己的纯洁无暇。扮演小丑不仅是穆时英的自我保护手段，也是他选择的自我升华的路径。这也是潘鹤龄参与革命的内在驱动力——为了自我满足，他只是将革命与罢工视为更大的表演舞台而已，他在严刑拷打下的不屈并不是对革命理想的坚守，而是对自我牺牲、自我升华的陶醉。

穆时英生长在当时中国唯一的资本主义大都会——被誉为“东方巴黎”的上海，父亲是金融资本家。穆时英从小锦衣玉食，未曾尝过人生的苦味，然而在穆时英15岁这年，父亲开的金子交易所破产，穆家家道中落，“生活的列车那么迅速地在我面前奔驰着，我是黯然地咀嚼着人生的苦味在命运前面低下了脑袋。”[18]导致穆家破败的缘由，按穆时英的母亲的说法是：“全怪你爹做人太好、太相信人家，现在可给人家卖了！”[19]虽然穆家并没有彻底败落，依然有余力供穆时英去光华大学读书，但人与人之间的冷漠与背叛无疑给了穆时英精神上极大地刺激，在他心中埋下了难以信任他人的种子。

穆时英丑角精神形成的客观因素是家道中落，资本主义都市陌生人社会的特质所导致的人与人之间的隔膜与冷漠；主观因素则是自身纤细敏感的性格，以自我为中心的多重人格。穆时英的丑角精神是现代都市人主观的生命体验，是个体化的，穆时英也是从个人角度出发拥抱丑角精神。但如果将丑角精神放大到宏观视角，则成了社会上普遍的瞒和骗，这也是鲁迅对丑角表演持拒斥和批判态度的原因。

鲁迅在描写丑角时采用了既非观众、也非演员的局外人视角，时而跳脱出去，以上帝视角对笔下的小丑和看客进行辛辣地讽刺。这也就是《故事新编》中的“油滑”，其落脚点是在批判现实。“‘油滑’是指在鲁迅小说中设置穿插性的影射现实的喜剧人物或类似戏剧中的丑角人物，从而体现出来的喜剧性质或插科打诨的性质，具有揭批和嘲讽的艺术效果，它是鲁迅用以揭露、讽刺、批评、抨击社会现状的特殊手段，是与黑暗、丑恶战斗的一种有效力量。”[20]

如果说新感觉派的丑角形象塑造指向的是个体生命的底色，那么鲁迅的丑角形象塑造指向的则是对群体国民性的批判和对个体生命价值的悲悯与张扬。就丑角表演而言，穆时英是戏中人，而鲁迅始终站在戏外，因而能更清醒地看到扮丑与做戏的危害。就观看丑角表演的看客而言，鲁迅尖锐地指出：

暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的头上，他却看着高兴，拿“残酷”做娱乐，拿“他人的苦”做赏玩，做慰安。

自己的本领只是“幸免”。

从“幸免”里又选出牺牲，供给暴君治下的臣民的渴血的欲望，但谁也不明白。死的说“阿呀”，活的高兴着[21]。

鲁镇和未庄的看客正是拿孔乙己、祥林嫂的悲苦做娱乐，拿阿Q做牺牲。即便庸众明知演员在“做戏”，自己在看戏，他们仍旧可以看得津津有味，“但看客虽然明知是戏，只要做得像，也仍然能够为它悲喜，于是这出戏就做下去了；有谁来揭穿的，他们反以为扫兴。”[22]对于“做戏的虚无党”和无聊的看客，最好的办法是让他们无戏可看。要看清丑角表演的实质，“需要有一种站在戏场外的视点，即一种边沿性的视点，就需要有一种超越性的眼光。”[23]这也正是新感觉派作家所欠缺的东西，他们沉溺于自怨自艾的丑角表演中，难以看清其本质。

就表演者而言，丑角扮演作为瞒和骗的艺术的一种表现形式，麻醉了人民，使任何严肃的社会问题最终都沦为了滑稽的玩笑，看似传播欢乐的小丑则成为了手不沾血的帮凶：

帮闲，在忙的时候就是帮忙，倘若主子忙于行凶作恶，那自然也就是帮凶。但他的帮法，是在血案中而没有血迹，也没有血腥气的。

譬如吧，有一件事，是要紧的，大家原也觉得要紧，他就以丑角身份而出现了，将这件事变为滑稽，或者特别张扬了不关紧要之点，将人们的注意拉开去，这就是所谓“打诨”。

假如有一个人，认真的在告警，于凶手当然是有害的，只要大家还没有僵死。但这时他就又以丑角身份而出现了，仍用打诨，从旁装着鬼脸，使告警者在大家的眼里也化为丑角，使他的警告在大家的耳边都化为笑话[4]289-290。

丑角表演消解了重大的社会问题，也麻痹了群众，鲁迅对此极为警醒，他敏锐地嗅出了帮闲向帮凶蜕变的气息。在《奇怪(三)》中，鲁迅批评叶灵凤和穆时英编辑的《文艺画报》在插图选择上存在疏忽和错误，并将他们讥讽为“中国第一流作家”“大材小用”。鲁迅从《文艺画报》中琐细的错误入手，其目的是反对《文艺画报》开卷的《编者随笔》中的声明——“只是每期供给一点并不怎样沉重的文字和图画，使对于文艺有兴趣的读者能醒一醒被其他严重的问题所疲倦了的眼睛，或者破颜一笑，只是如此而已。”[24]在鲁迅看来，叶灵凤和穆时英为博读者“破颜一笑”的“献技的苦心”，就是丑角表演，让严肃的话题“减少力量”，让“不利于凶手的事情却就在这疑心和笑声中完结了”[4]290，使改变社会、改造国民性的努力归于虚无。“早在30年代初，鲁迅已转向左翼现实主义。对大师而言，象征主义伪饰人生问题，逃避真正的解决之道，因此绝不可取。鲁迅以迂回的逻辑，把梅兰芳(不无谬误的)定义的象征主义攀连到上海新感觉派做倡导的象征主义身上。他暗示这两种形式的象征主义都十分危险，因为他们搅乱了人们的判断能力，更糟的是，它们误导了革命艺术的真谛。”[25]这正是鲁迅批驳叶灵凤、穆时英所办的《文艺画报》和拒斥丑角表演的原因所在。

鲁迅所期盼的是告别假面，让作家正视人生——“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了”[26]。而新感觉派的现代主义特质在鲁迅看来无疑是将瞒和骗的文艺继续下去，而且逐渐从帮闲走向帮凶。新感觉派作家心里难免委屈，他们一再强调与内容相比自己更看重技巧上的革新，强调为艺术而艺术，只关心“应该怎么写”的问题[27]。但在当时的社会环境下，其流派主张其实是不切实际的。抗战爆发后，穆时英与刘呐鸥都迅速卷入了政治斗争中，先后被暗杀，命丧黄泉①。从结局来看，不得不说鲁迅当年的批评确有预见性。

在一个富足、发达的现代社会里，本该有多样的文学和多样的文学观，不论散淡的小品文、犀利的杂文还是新奇的现代派小说都应百花齐放；不论为艺术的文学还是为人生的文学都应并行不悖，不论外国文学名著还是《庄子》《文选》都可以随意阅读。然而在上个世纪30年代的中国，这样的社会条件并不具备。上海作为当时中国唯一的大都会实属个例，浸淫在都会文明中的新感觉派作家身上已经孕育出了“发达资本主义诗人”的气质，但这种气质在当时普遍贫弱、面临着内忧外患的中国却是如此的不合时宜。现代诗人的孤独、寂寞与自嘲作为个体选择来说无可厚非，但放到时代大环境下来考量则显得矫情和不负责任。没有能脱离时空限制的文学，这也是鲁迅先生批评施蛰存建议青年读《庄子》《文选》，批评叶灵凤与穆时英主编《文艺画报》，批评林语堂小品文的用意所在。

注释：

①穆时英的死至今仍是悬案，他是中统卧底，被军统误杀的说法流传甚广，首见于1978年香港昭明出版社出版的司马长风的《中国新文学史》。近年来亦有若干研究论文认为穆时英确系汉奸，或认为穆时英是“客串卧底”等等。如孔刘辉：《谍影重重——穆时英之死新探》，新文学史料，2015年第4期；解志熙：《“穆时英的最后”——关于他的附逆或牺牲问题之考辨》，文学评论，2016年第3期。但所有猜测都没有确凿的史料证实，穆时英之死的真相依然在迷雾之中。