故事短片人物扁形化的构成及其设置

肖稔丰

（南京航空航天大学艺术学院，江苏南京210000）

从故事生成角度看，故事短片真正的构成是故事讲述策略，其结构类似于微型小说和诗歌的混合体。本文以托尼·斯科特、李安、吴宇森、盖·里奇、王家卫、乔·卡纳汉、约翰·法兰肯海默和伊万·瑞特曼等导演创作的《被选者》《人质》《跟踪》《埋伏》《大明星》《倒计时》《打败恶魔》和《火药箱》等八部十分钟长度的故事短片为对象，结合八部故事短片趋向单一明确指向的人物角色设置，以刘再复关于扁形形态人物论和鲁道夫·阿恩海姆关视知觉简化论为参照，主要讨论十分钟故事短片的人物具有单一指向的扁形化、标签式和概念化的角色构成及其设置。

一、扁形化标签：趋向单一指向的人物角色认知

故事短片（以下简称短片）的人物相对于常规故事片（以下简称故事片）的人物，没有时间和空间去展开人物性格发生发展过程，因此，人物形态特征就是单一，即扁平、标签和概念化。刘再复在《性格组合论》一著中，在讨论圆形人物与扁形人物时用了大量篇幅罗列文学史上关于圆形人物与扁形人物的不同论述，“在西方的文学理论概念中，有人把性格单一化的人物称为扁形人物，而把具有复杂性格的人物称之为圆形人物”［1］478，刘再复首先例举英国评论家福斯特关于扁形人物的判断，福斯特认为扁平人物即“性格”人物，或者说是类型人物、漫画人物，福斯特对于扁平人物的观点是：“按照一个简单的意念或特性而被创造出来”［1］478。显然，福斯特提出了关于人物形态的扁平化的基本特征：所谓性格人物，即类型化、标签化和概念化。李再复重点根据福斯特关于“简单的意念或特性”这一扁形人 物特征，指出 扁形人物是“单一性格结构”［1］479的人物，进而提出人物的二重性格结构与多重性格结构，据此区分扁形与圆形人物的差异。

那么，扁形人物的本质在哪里？刘再复继续以福斯特在《小说面面观》关于扁形人物的观点来讨论，福斯特提出扁形人物的本质要点“真正的扁平人 物 可 以 用 一 个 句 子 表 达 出 来”［1］479。例 如，短 片《跟踪》中一句“无论你做什么，都别靠得太近”，这个车手的自语即概括了人物的全部面貌，也概括出了短片故事的价值：保持距离就是尊重。福斯特认为扁形人物的显著特征是易认易记，是类型化的标签式人物。刘再复例举了柏格森的主张，“普遍性总是来自作品所产生的效果，而不是来自产生这一效果的原因”［1］481，并指出人物形态的理念本身就是效果，不是原因。柏格森在谈到喜剧人物时提出，人物注重相似性，“目的是要把类型呈现在我们面前”［1］481，刘再复归纳福斯特和柏格森关于小说与喜剧人物特征时指出，所谓扁形人物即“可以用一个专有名词或集合名词加以概括的类型人物”［1］482，认为扁形人物的性格“不是二重组合的，而是单一化的”［1］482。

严格说，故事短片人物与故事片人物的根本区别就在于文学创作中圆形人物与扁形人物之间的本质区别。依据扁形人物特征的概括，故事短片人物的特征即扁形人物的特征：单一性、标签式和概念化，一言以蔽之，短片人物就是可以用一个句子表达的标签式、概念化趋向单一指向的人物。在此，八部短片故事各异，故事价值趋同的短片设置了一个共同的人物，车手。

车手这一人物即是一个理念人物，代言某车的品牌，人物身上承载着八个短片主题诉求的八种目标品质。如《被选者》把悬念置于人物形态之中，主要人物车手和圣童，一个是神的使者，一个是神。车手执掌方向盘，圣童掌握一切，二者合一完成了短片命名：一切尽在掌握之中。其中设置圣童这一人物具有一种短片特有的意味，微不足道的幼童和微不足道的创可贴，形成一个与题旨相对应的对抗性材料配置：强大的敌人与弱小的幼童——在此前提下的神性存在。而事件则是护送，护送过程建立于显明的危机机制及其控制，车内人的沉静与车外的凶险追杀贯穿始终，突出圣童超越年龄和置身危机现场的淡定。圣童无视凶险的闲庭信步和车手沉着应对的场景，成为开始与结束之间的铺垫，凶险与沉静这一材料的对抗性结构衬出人物的沉静把握，直到故事结尾车手见到创可贴时的会心微笑都在一种超现实力量的意料之中。一个孩童，作为圣者，面对追杀显示出超出年龄的淡然沉静，通过一个礼盒的送与开，铺垫车与车之间的追逐、摆脱和到达，最后以神圣掌握一切的实现，喻指短片命名的题旨与品质。这一故事没有重复其他动作片中强调汽车性能的视觉构成，而是建立三个标签化人物：神的代言者圣童，好人车手和坏人“假喇嘛”，通过一个圣物：小礼盒，将人物与事件置于两个贯穿动作中的逻辑联系，以此建立短片故事价值及其命名：一切尽在掌握之中。

除了车手这一贯穿八部短片的人物外，与车手形成配置的其他主要人物，同样是代言着某种理念，是具有单一指向的标签式人物。如《被选者》中的小活佛作为神性力量代言者（好人）；《人质》中的女人作为无情的存在者代言（坏人）；《跟踪》中丈夫作为缺失尊重原则的代言者（坏人）；《埋伏》中的老头作为伪装者的代言者（坏人）；《大明星》中的大明星作为骄纵的代言者（坏人）；《倒计时》中的护送人作为民主的代言者（好人）；《打败恶魔》中的恶魔作为魔鬼的代言者（坏人）和《火药箱》中的记者作为真相的代言者（好人）等等，无一不是人物承载着短片的事件主旨，人物形态具有显著简明的标签式概念化的扁形化处理：好人与坏人。在此，“扁形人物”与“圆形人物”的划分，依据于“划清了二重结构或多重结构的典型性格与单一结构的类型性格的界限”［1］487，作为 一 种 短 片 创作思路，尤其是 由 限 定的时间长度决定的短片形态，这种两极性格组合的划分是有助于短片人物的设置与构造，并符合短片在时间层面的创作现实。为什么在短片人物设置中，采用相反两极构成的标签式扁形人物形态特征，更能够实现短片的故事价值呢？

显然，短片限于时间，一个明确的标志性人物，不容观看者模糊认知，扁形化的形态直接承载着短片主题趋向，即相对于人物所承载的事件及其所在场景，单一性、概念化和标签式设置短片人物独有的形态，更能够令人一眼看上去就认识，即黑格尔所说的“理想性格”［1］482。我们从八部短片命名和人物联系就能够知道这一扁形化的标签式设置，可以促进短片人物与故事主题建构起一个完整的短片式样。如《被选者》的“一切尽在掌握之中”；《人质》的“手里，掌握着人的生命”；《跟踪》的“保持距离，尊重”；《埋伏》的“隐身即胜”；《大明星》的“明星不骄”；《倒计时》的“速度即命运”；《打败恶魔》的“灵魂不换”；《火药箱》的“传递真相”等等。

这就是说，在最短的时间单位里，让观看者立刻确认短片人物特性及其命名是短片最高诉求，即人物直观层面的单一性和标签化。观看者在接触短片的瞬间就能确认人物所代言的目标性质：好人与坏人。短片人物的设置由简代繁是服从于短片时间压缩原理，使得短片人物成为“一种人类理想观念的化身，一种普 遍 品 格 的 象征”［1］483，并 指 出 扁形人物完全可以用一句话来概括。如短片的贯穿性人物车手，就承载着八部短片诉求理想与观念，短片的主题与人物浑然一体，车手作为一种人类理想品质代言人，人物与题旨高度契合，人物标签鲜明呈现出短片所命名的价值取向。《被选者》中将人物与神性结合，实现了“一切尽在掌握之中”的神圣旨意；《人质》里的人物与尊重生命结合，强调“手里，掌握着人的生命”的庄严承诺；《跟踪》则是将人物与“无论你做什么，都别靠得太近”这一句话进行联系，倡导保持距离，尊重的价值守则；《埋伏》将人物与车的漂移动作结合，达到隐身即胜的命题；《大明星》的人物与车进行置换，实现了人的价值置换：明星不骄；《倒计时》则是人车合一，张扬了速度即命运的正义；《打败恶魔》的人物与灵魂拧结置换，讲述时间可以改变，但灵魂不附魔鬼，高扬了灵魂不换的人间正道；《火药箱》把人物与真相结合，实现了传递真相的生命意义等等。显然，短片人物设置是按照一种理想观念与普遍品格的理念进行设置。

八部短片基于其主题，人物设置趋向单一指向的人物扁形化，主要人物形态价值与故事价值趋向两极：好与坏、恶与善、美与丑、黑与白、正与邪、崇高与卑下等等，所有人物的两极对应，都是某种明确价值取向的承载者，据此构建短片命名。如短片《大明星》的结构要点在于将人与车置于一个共同的空间和时间中，发展出一种谁是明星的嘲弄，正如维戈茨基在其艺术心理学中提出的问题，是什么东西使得作品获得了艺术性？导演克服了俗套中的明星人物结构的平淡性，采用了情感逆行这一构成短片内容情境的原理，使得人物故事“沿着两个相反而又趋向同一终点的方向发展”［2］10，在短片故事结局上，人与车在共同的运行发展中突然停顿，故事主角得到了置换，命题在颠覆中得到了确立。

这样，八部短片的核心人物车手是作为一个贯穿性、标签式的“拯救者”而定型，其他人物也都是按照扁形化单一明确指向，即在简明的好人与坏人两极之间进行单一性、概念化和标签式的人物设置，使得不同人物具有故事价值的明确命名：

《被选者》的故事价值：“一切尽在掌握之中”——人物：圣童—神，假喇嘛—恶人；

《人质》的故事价值：手里，掌握着人的生命——人物：女人质—无情者，绑架者—挣扎者；

《跟踪》的故事价值：保持距离，尊重——人物：丈夫—侵犯者，妻子—受害人；

《埋伏》的故事价值：隐身即胜——人物：老客户—埋伏者，杀手—失败者；

《大明星》的故事价值：明星颠覆——人物：大明星—小丑，经纪人—小人，车—明星；

《倒计时》的故事价值：速度即命运——人物：护送者—正义，军方—邪恶；

《打败恶魔》的故事价值：灵魂不换——人物：恶魔—魔鬼，老布朗—赌徒，车手—灵魂；

《火药箱》的故事价值：传递真相——人物：战地摄影记者—真相，母亲—坚守。

导演针对短片时间短，场景少，人物及其对话展开有限的特点，把两极人物置于一个故事价值系统，采用了普通集合概念，即“一事物要么属于此集合体，那么属于彼集 合 体”［1］310，没有模棱两 可 的 地带。人物有确定的解释，确定的身份，表达清晰的现实属性及其价值取向，人物自身和人物之间边界清晰。短片人物设置恰恰是具有某种“反文学”的非此即彼的突出集合体，人物的复杂性不是建立于矛盾交集的性格模糊载体的丰富性，而是基于人物两极在一个故事价值系统中对立统一的鲜明性，强调人物形态所承载的主题旨意，追求人物的两极简明和概念化，观看者面对人物即面对短片故事的终极价值，使得观看者“视觉感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的”［3］91，人物形态设置鲜明，人物价值倾向分明，人物性格生成发展的基本指向明确，这样，一个人物既是某种象征，又是一种类型取向，还是短片故事价值核心承载。

二、简化与观看：相似性、统一性和独特性

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中从观看者的体验角度入手，得出观看过程中简化作用对于观看的扩张与消解。阿恩海姆认为观看“就是通过一个人的眼睛来确定某一事物在某一特定位置上的一种最初级的认识活动”［3］47，在现实生活中，人们对于最初级的认识活动早有体验——一眼看上去——这一观看瞬间所产生的效果就是观看。观看的产生，建立在一眼看上去的这种最初级的认识活动，即短片人物形态必须是这样一种符合观看的“一眼看上去”的标签式人物，具有天然的概念性与符号性特征。

如何构建一个能够达到人们“一眼看上去”的观看，本质上是一个事物本身的简洁明朗所导致的最原初的时间形态。《跟踪》短片在一开始就通过具有感伤气质的主题音乐，定义这一观看并建立起短片的格调。与此同时，配置了压缩情节并与音乐形成故事情境性的复调话语：车手的独白。车手独白话语则是关于驾车跟踪的技巧：保持适当的距离，但价值取向却是独白核心话语：“无论你做什么，都别靠得太近”这一基本的品质。这部短片人物形态简明定位：丈夫-怀疑者，妻子-受害者和车手-评价者，人物关系建立于保持距离的内交流系统和打破距离这一外交流系统的叙述机制上，音乐与独白在一开始就使得观看进入到观看者熟知的人与人之间建立联系的尊重距离层面。人物建构的理由简明清晰：丈夫怀疑妻子，因此请中间人进行跟踪。三个人物的各自边界明确，围绕人与人之间的距离，建构起一个共同的人物认识基础：即一个人应当如何看待他人的存在。为何这样简化设置能创造观看？这是因为观看本身是与观看者对于观看物质的感知程度的结果，是一种积极的认知活动，观看是一种主观感知的直觉活动，这一直觉活动，则是因为观看物质呈现出对于观看者的某种吸引力达成的。对此，柏拉图用“可触知的桥梁”［3］48来概括观看者与观看物质之间形成的关系。

那么，一个怎样的影像物质才能使得观看者的直觉观看成为一种积极的知觉活动？阿恩海姆认为人的“视觉是高度选择性的，它不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择”［3］48。短片《跟踪》的人物简化为当事人的一个内心独白，人物作为叙述机制与符号，使得观看者直接触摸并可感知。不同于其他故事中有着强烈冲击的车与车追逐场景，人物价值是基于跟踪者自我反省的独白叙述层面。感伤的主题音乐萦绕着车手独白絮语，跟踪经历的时间成为人物宗教般的洗礼。丈夫、妻子和车手三个人物彼此交错，由车与车到车与人进而深入到人与人之间必须正视的距离命题。短片故事设置人物这一视觉选择性，建立起的漫不经心、注意、触动、反省和释然等五个节拍，赋予车手独白话语命题的双关性：跟踪技巧的独白，同时也是人生价值观的呈现，从而回答了短片是因为什么使得人们观看的问题。

短片作为一个视觉物质，观看常常是“捕捉眼前事物的某几个最突出的特征”［3］49从而建立起从复杂事物中选择最突出的影像物质作为“标记”的观看特征。如《被选者》中的神圣者，《人质》中的人的拯救者，《跟踪》的跟踪者，《埋伏》的隐者，《大明星》的明星和《打败恶魔》的魔鬼等，每一个人物都是某种价值的标签，不容观看模糊与质疑。面对短片这一视觉物质，人们的观看本身首先是捕捉那些熟知的、突出的标志并进行有效识别，虽然观看物质仅仅是几个特征，但人们的观看所获得的却是这一“真实事物的完整形象”［3］50。这一真实的整体形象在《被选者》中，是由人物把握悬念，进而实现“一切尽在掌握之中”的命题。《人质》的人物及其话语的双关性，建立了“手里，掌握着人的生命”的命题；《跟踪》则是给予人物一种自省式独白，获得短片命名的“保持距离，尊重”；《埋伏》以其不动声色创建人物生存信条：“隐身即胜”；《大明星》的人物则是在骄纵逆行机制中实现明星颠覆；《倒计时》的命运计时、《打败恶魔》的“灵魂不换”和《火药箱》的“传递真相”，人物被置于命运、灵魂和真相的认知形态之中等等。显然，都是通过短片这一观看物质的几个突出知觉特征获得短片这一事物的全貌，据此，形成短片这一影像的刺激式样。对于观看者来说，重要的是短片通过人物使得观看者凭借一眼看上去就能够“创造出一个完整的式样”［3］51。这是因为人的知觉活动，先天就具有某种把握事物特征的概括能力，短片人物设置就是遵从观看者这一由视知觉简化概括力，获得人物概念化和标签式的认知形态。观看，就是对这一具有观看者熟知的知觉特征进行概括并获得特定的视觉图式。

这就是说，观看本身所得出的观看物质与这一物质本身并非同等形态，一是观看者的观看，二是观看物质的刺激形态。构成观看物质的短片成为观看本身，短片人物则集中了这一观看物质最突出的知觉概念，以这一标签式概念化的人物达到短片的故事诉求。显然，观看作为一种知觉活动，对观看物质的某种熟知或接受的轮廓本身就是观看结果。这就引导出两方面的思考：一是观看者选择性的积极的知觉活动，一是观看物质给予观看者的知觉影响力。越是熟知的，刺激力就越大，接受程度就越高；观看物质刺激力越大，观看者知觉接受和可能性也越大，反之，就越小，直到趋向零度。短片人物的标签式、概念化设置原理就在于此。

刘再复在讨论文学人物性格组合时，采用扁形化形态来概括那些一眼就能够认出的标签式人物，即具有“单一性格结构”的概念化、符号性和标签式的人物。阿恩海姆认为，形状是人的眼睛把握物体的基本特征之一，主要涉及的是物体的边界线，“只有被看作是一种由清晰的方向、一定的大小及各种几何形状和色彩等要素组成的结构图式时”［3］54，才能被观看者感知。在此，清晰的方向等构成形状的要素，就成为短片人物构成唯一强调的结构要素，这是因为“知觉过程就是形成‘知觉概念’的过程”［3］55，八部短片也正是这样，《被选者》强调掌握，《人质》则是生命尊重，《跟踪》则是人与人之间的应有距离，《埋伏》推崇低调，《大明星》宣扬戒骄，《倒计时》的争分夺秒，《打败恶魔》的灵魂和《火药箱》的真相等，将短片命名建构于人物高度概念化、标签式的故事主旨中。

短片人物趋向扁形化、标签式和概念化设置，还在于人物作为一种观看物质，满足观看者一眼看上去就认识，也就是被一种清晰而鲜明的物体轮廓边界线影响，因为“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已知条件所允许达到的最简单的形状”［3］64。这一规律使得知觉经验和物体特征形成了一种相互促进的观看关系，依据这一视知觉简化原理，短片人物设置边界清晰，形态在正面与负面之间确定，如《被选者》的圣童（神）、车手（神的使者）和假喇嘛（杀手）；《跟踪》的丈夫（伤害者）、妻子（受害者）和车手（批评者）；《人质》绑架者（被漠视的人）、女人质（蔑视生命的人）和车手（尊重生命的人）等等。观看的简化原理成为所有影响观看的接受与影响观看反应的基本原则：一是观看物质对观看者所施加的影响与作用；二是观看者主体对物体现象的主观反应与接受程度。短片人物的标签式简化设置，也是基于观看者接受层面最初对于人物认知的两极印象及其选择，因此，观看本质上是由观看者与观看物质共同建构的。正如《打败恶魔》的人物设置及其故事那样，短片似乎期待一种不归的结构形成故事，以日出换日落，以他人的命运置换自身的命运，以人与魔鬼进行赌咒，将有限性置于一种难以超越的无限性之中，张扬时间可以追求，而灵魂则永远不会附属于魔鬼，从而导引出灵魂不换的价值观。同样，短片《火药箱》也是这样，一个盲人，看不见世界，只能用手触摸，却教导我们学会了怎样观察世界。看世界的时候，记者在用生命观看，每一次快门所保存的真相，就是拯救世界。记者和车手所传递的是一个世界立场——真相。《埋伏》这一短片的命名，是以一个汽车漂移落位的常规动作为贯穿，寓意低调与隐藏。短片故事写了一个不经意的遭遇，一个不起眼的选择却改变了命运。埋伏这一命名又是双重的，一是双方的关系形成的隐藏动机；二是两种不对称的较量的低调与高调形成对比，埋伏即准确落位，反映出低调隐身转危为安的价值诉求。《跟踪》中的保持距离就是尊重、《被选者》的一切尽在神的掌握之中和《人质》的手里，掌握着人的生命等等，丰富的意义及其价值都建立于人物命名的统一结构之中，正如库尔特·贝德特在《论简化》中以鲁本斯作品为例，把艺术简化解释：“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段”［3］67，即视觉物质简化一致性的几个关键词：相似性、统一性和独特性。也就是说，短片人物的标签式简化本身就是丰富性和突出性的总称。

显然，从短片人物设置角度来看，形成简化知觉强调的条件，一是唤起知觉经验的刺激物的简化（人物形态）；二是由知觉对象所传达的意义的简化（人物概念）。也就是说，短片式样作为一个刺激物，人物越是鲜明突出，越容易让观看者接受认同；反之，其人物形态模糊，刺激作用小，观看者的认知简化趋势就越强。通俗地讲，观看物质的鲜明特征强化了这一物质对于观看者的影响，观看者就趋向于接受这一物质所给定的视知觉刺激印象。

短片的人物设置的观看动力主要来自两个方面：距离与时间。距离与时间即是物理性的，又是心理性的，对此，阿恩海姆提出了整平与尖锐两个简化作用的概念加以对应。整平化“强调构图统一，使对称加强和重复，剔除不适宜的细节，消除倾斜”［3］85；尖锐化则“产生分离，加强差异，强调倾斜”［3］85，而所谓整平与尖锐也是因为不同情境显示出简化与模糊倾向。总之，从观看到观看对象的形状再到观看与被观看物之间的刺激与简化过程，呈现出短片人物这一视觉物质的刺激力越强，观看者接受这一刺激影响就越清晰；反之，人物形态模糊刺激力就弱，观看者接受就越模糊，观看过程中的简化作用就越大，作为观看物的这一人物在短片中的作用就越小。短片人物形态的扁形化趋向，是由作为观看物质的艺术与视知觉简化规律决定的，因此，也决定了短片人物形态趋向扁形化、标签式和概念化的基本设定及其知觉特征。

一言以蔽之，简化是双重的，采用简单明了突出强化即减少观看简化；简化趋向越小，观看接受程度就越高，简化程度越大，观看接受程度就越小。