创作主体变化与戏曲的单一化走向

管尔东

关键词：创作主体；戏曲；剧种风格；概念化；单一化

摘要：当下在我国的戏曲创作中，剧目题材和剧种风格的单一化、雷同化趋势严重，逐渐成为了阻碍剧艺发展的核心症结之一。这种现象产生的主要原因不是戏曲受众审美取向和观赏需求的改变，而是由演艺生态决定下的创作主体的变化所致。戏曲创作主体的变化也并非始于当前，相反有其历史的根源。因此，要改变这种状态，就必须对院团体制进行改革，对文艺创作导向进行纠正，建立充分体现艺术规律的经营管理体制，强调创作的千姿百态、丰富多彩，避免概念化、简单化，从而推进我国戏曲发展。

中图分类号：J802

文献标志码：A文章编号：1009-4474（2015）04-0108-07

The Changes of Composition Subjects and

Homogenization of Chinese Traditional Operas

GUAN Erdong

（Institute of Drama Researches， Academy of Literature & Art of Zhejiang Province， Hangzhou 310013， China）

Key words： composition subject； Chinese traditional opera； dramatic styles； conceptualization； homogenization

Abstract： The subject matter and styles are being homogenized in todays composition of Chinese traditional operas impeding its development. It is not caused by the change of artistic aesthetics or consumer tastes but by the variation in composition subjects. This problem results from many historical reasons. To change such a situation and to promote the development of Chinese traditional operas， we must restructure the present theatre and troupe system， establish management mechanism that bodies forth the rules of art， and focus on multiple coloured and diversified artistic works to avoid conceptualization and simplification.

一、戏曲单一化走向的具体表现

近年来，各种类型的戏剧节、戏剧评奖活动此起彼伏，参赛的戏曲剧目数量十分可观。但仔细剖析这些作品，却往往给人一种接近、类似之感，不同戏曲形式和文艺院团呈现给观众的经常是同一种艺术风貌和戏曲美。这种单一化的走向主要表现在以下几个方面：

1.改编盛行

目前在戏曲艺术生产中，真正的原创剧本日益减少，各种类型的改编剧本大量出现，即便是戏剧节、艺术节等参赛作品同样也有许多是改编的剧本。例如，在第26届戏剧梅花奖评比中，虽有30个戏曲大戏参赛，但真正原创的仅有9个，各种类型的改编之作则多达21个。2013年浙江省举办第12届戏剧节，进入决赛的戏曲作品有27个，而原创剧目则只有11个，其中还有7个是表现当下生活的现代戏。另外在旧戏新编的剧目中，改编的部分也是很有限的。《李二嫂改嫁》、《九斤姑娘》等保留剧目只稍作删改就被冠上了改编之名。

当前剧目的移植、整理与改编的界线日益模糊，甚至同一剧种里不同流派的代表剧目的互相搬演也成了新的改编类型。事实上，这种改编盖过原创、搬借冒充新编的创作方法直接导致了戏曲剧目的萎缩和雷同。

2.题材类似

当下戏曲原创剧目的题材范围有明显缩小的趋势，表现英雄模范和地方名人的题材在新作品中占有较大的比例。即便在同一次戏剧汇演上，不同地区选送的作品也常有题材、剧情撞车的现象。2013年11月，浙江越剧团的《我的娘姨我的娘》和舟山越剧团的《海兰花》同时在浙江省戏剧节的舞台上展演，前者表现海岛女医生的事迹，后者以海岛女教师入戏，两者都是歌颂浙江女性劳模的现代越剧，宣扬的也都是对职业的坚守和无私奉献的精神。如今这类好人好事的戏不光数量多，还都好得差不多。另外，像《马寅初》、《陆羽问茶》、《甄清官》、《平安枫桥》、《东瓯王》、《德清嫂》、《洪昇》、《山水黄公望》等浙江新排演的剧目几乎全是立足于本地、试图表现剧团所在地名人事迹的。而且，有些名人只是一度客居于此，却也被硬拉入戏，以至于被胡编乱造。这种没戏造戏的现象在当前屡见不鲜。

3.剧种趋同

剧种多样、风格各异是中国戏曲的特色之一，而剧种的差异又主要表现为语言和音乐声腔的不同。当下随着方言的逐渐衰微，剧种的地方性正在日趋淡化。有些濒危剧种的院团出于节约成本、开拓市场、改革创新等各种原因，还经常刻意模仿、照搬大剧种的剧目、声腔和表演。像浙江的宁海平调、新昌调腔、瓯剧等剧种均出现了明显的越剧化或婺剧化趋势。有些剧团甚至提出时尚化、通俗化的口号，倡导用普通话取代方言、以现代歌舞掺入程式的办法进行演出。这进一步加速了剧种艺术特色的丧失，致使许多新剧目的表演戏歌难辨、韵味索然，不仅没有吸引年轻人的目光，反倒使老戏迷嗤之以鼻。

二、创作主体变化是戏曲单一化走向的直接诱因

从表面上看，戏曲的单一化现象属于艺术创作的一种发展趋势，与编剧、导演、演员等艺术生产者直接关联，但造成这种现象的实际根源却是当前专业剧团的运营机制，以及文艺创作的生态环境。

1.剧目生产对象的转移

作为当下观演的舞台艺术，戏曲编演一直首先考虑的是观众的审美取向和欣赏要求。梅兰芳就曾指出：“从来舞台上演员的命运，都是由观众决定的……观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”〔1〕由于观众人数众多、志趣各异，且存在地域、文化、风俗等差别，因此戏曲剧目的革新和生产才是多元的。在过去，有些名角甚至能够根据台下看戏人群的变化，对表演的风格、内容进行适当的调整，以期尽可能迎合受众的喜好，从而博得声誉、争取票房。而且这种多元的创作途径和方法，事实上又是不同剧种、流派和剧目风格诞生的前提。

正如《论观众》一书中所说：演员与观众“是一种活人和活人之间的直接交流”，“它是一条流动的、不可预测的线路，它的推动力，它的爆裂声和它的亲密朋友随时都在变化着。我们的在场，我们的反应方式又飞回到表演者那里，并且每个夜晚都会使他的表演改变到某种程度”〔2〕，观众既是戏剧的观赏者，同时也参与创作。在戏曲中，观演的互动更为突出，长期以来它一直是影响剧目创作的重要因素。演员会时刻捕捉台下的细微反映，进而总结规律、修改剧目：观众“一边听一边替台上使劲，台上给一点，台下能看到一条线；台上给一线，台下能看到一片”〔3〕；观众“听到得意的时候，都用叫好来表示……演员在台上犯了错误，那也毫不客气地报以倒采……有的把叫的‘好字声音拉长，在尾音上加—个‘吗字……再粗鲁—点的就是打通了”〔1〕。可见，戏曲经典剧目的产生从来不是单向度的，也不能一蹴而就，它是观众参与、市场筛选、创作者与观赏者不断交流互动、多次打磨修改的结果，正所谓“戏要不怕改，一改再改……应该听取别人的意见，通过舞台上的实践，不断的研究，边演边改。我的经验，改一次总比较精炼一些，更符合剧情一些”〔4〕。

当下，专业剧团的剧目创作要么是为了应景，要么是为了极少数特殊观众，而很少考虑大众所需。在剧目编创中，一方面无论是题材的选择、二度创作，还是舞台的呈现，都很少考虑民众的喜好和市场的规律。其实主创人员明知受众少、排演成本高，但仍不断投入巨额资金，炮制出难接地气的作品。面对演一场亏一场的现实，这类新剧目的演出场次越来越少，许多作品刚出炉就被束之高阁，根本无缘与普通观众见面，更谈不上群众喜不喜欢以及能被流传下去的问题了。另一方面，如今的剧目趋向于单向度、小圈子和一次性的创作模式，根据观众反馈意见进行打磨和修改似乎已无必要，无论是剧目的创作、观赏，还是反馈和评价，都越来越限制在少数人之中。由于不养编导成为许多专业院团的共识和经验，因此一小部分知名编导就成为了戏曲创作的主力军，而且是各地剧团争相外聘的“香饽饽”。而那些参与戏曲剧目评审的专家、评委则在很大程度上代表着全体观众的好恶，其意见直接决定剧目创作的成功与失败。换言之，当下很多戏曲作品是由小部分人创作出来给小部分人看的。

然而，参与戏剧生产和观看的人数锐减必然会导致剧目创作的取向单一、剧本风格的雷同。就艺术生产者而言，无论多高明的艺术家，其人生阅历、生活背景、创作手段都是有限的，创作时无法彻底摆脱他个人的志趣和风格。如奥尼尔写不出契诃夫的《樱桃园》来，梅兰芳也演不出程派的韵味。因此，虽然少数知名编导的成功应该得到承认和嘉许，但在创作中不能忽视地域和剧种的差异，不断地套用和复制少数几种创作模式，更不能因此剥夺青年创作者的成长空间和实践机会。相对于数以千万计的一般观众来说，专家、评委的人数是微乎其微的，他们即便视野广博、个个另类，也难以涵盖民众多元的审美取向，何况高端的学养、评奖的标准本身就是相对狭隘的。所以，生产对象的转移不仅是当下戏曲活动日趋集中、小众的诱因，更是导致新戏作品单一化的关键，而这一切又源于专业剧团体制的变化。

2.专业剧团体制的变化

中国的戏曲艺术是随着表演的日趋职业化、商品化而逐渐成熟的。在新中国成立以前很长的历史时期中，用卖艺来换钱的演出市场既是戏班和演员安身立命的前提和展现自身价值的平台，也是推动其技艺发展、变革最为核心的因素。荀慧生曾说，我“一心一意把戏演好。但演好了戏又为什么呢？不过是为了成名、露脸，让自己生活过得好一些”〔3〕。所谓“艺术要靠观众给分……你的艺术真正好，你便会找到知音，票价再贵，观众也会舍得出钱来买票”〔5〕。过去决定戏班收益和演员地位的是由观众喜好度所决定的票房，因此戏曲生产的体制自然离不开观演互动，剧目创作也不能不考虑市场多元多变的欣赏需求。而且当时优胜劣汰的市场竞争极为残酷，生存的压力、名利的诱惑迫使艺人竭尽全力提升技艺、更新剧目，个人的能动性和创造力因此被极大地调动起来了，个性化的艺术风格也从而得以充分彰显。在这种剧团体制下，面对市场、观演互动的创作方式既为戏曲发展提供了源源不断的动力，反过来也起到了繁荣演出市场、培养年轻观众的作用，因此构成了一个良性循环的戏曲运作机制，单一化的趋势自然也不可能出现。

而且当时的艺人都明白“一个剧团，无论叫座力量怎么高，若是总固定在一个地方演唱日子长久了，叫座力量一定会大减退”〔6〕的道理。出于生计的需要，以往大多数的戏班是长期流动的，不仅一般的水路戏班、草台班冲州撞府、求衣觅食，即便梅尚程荀等梨园巨擘也要不时巡演于各地。这种特点给艺人接触各地的风俗文化创造了良好的条件，这些风俗文化既为剧目创作提供了丰富的素材，也能促进艺术革新。梅兰芳就说：在上海演出时看到“有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事……我就在北京跟着排这一路醒世的新戏”，“化妆方面我也有了新的收获……采取了一部分上海演员的化妆方法”〔1〕。

另外，在过去即便是同一个戏班里的演员也不是固定搭班的，除了兼任班主的名角及其少数重要搭档，其余二三路的演员均各自搭班演出，而且他们还经常同时搭几个戏班演出，以获取更丰厚的收入。如此一来，演员不仅有经常合作、交流的机会，而且能在不同名角的新戏中出演各种角色和参与剧目创作，这也为戏曲的革新和多样化创造了良好的环境，甚至有些新的流派就是这样诞生的。毕春芳回忆说：自己“满师后的短短几年中，不知跳了多少剧团”，“在表演上，范瑞娟大姐给我的帮助是很大的。尤其是在东山越艺社唱二肩时，我直接得到她的教益……又吸收了尹桂芳、徐玉兰等大姐的表演和唱腔特点，充实丰富自己，取长补短，在不断的演出中才形成了自己的风格”〔7〕。而且争取从搭班的底包、龙套成长到可以挑班的名角，这种强烈的竞争意识也无时无刻不在激励着演员学习和创造，成为推动戏曲发展的无穷动力。

如今，专业院团的职工大多较为固定，除不定期的招聘和离职、退休外，演员的流动性大大降低。而且由于有固定的工资收入，演员在观众中的号召力、认可度也不像以往那么重要，职称、奖项等直接与收入挂钩的因素则成为他们积极争取的首要目标。然而与剧目的评比一样，演员的职称、奖项与观众的好恶也没有直接关系，同样是部分专家、领导审核、决定的结果。因此从某种程度上来说，当下专业戏曲演员所服务的对象也从大众变成了小众，演员们所积极迎合的不再是市场需求、观众喜好，而是职称的要求、专家的取向，其艺术上的追求自然渐趋僵化和单一。

此外，今天专业剧团大多隶属于各地的文化主管部门，它们送戏下乡、剧目展示等演出的范围大多拘囿于本省，演员除参加全国性赛事、对外交流等特殊活动外，长时间外出巡演的机会也较过去少得多。因此其艺术创作只立足于当地、服务于当地就成为了必然，本地剧种、剧团之间在创作上互相效法、搬演也就不奇怪了，这些都进一步加剧了戏曲的雷同化。

在这些表面现象背后隐藏着实质性的问题，那就是戏曲编演机制的非市场化，也就是说，今天绝大多数专业剧团维持生计所依靠的不再是营业性演出的收入了，而是靠地方财政的拨款。这种财政支持主要包括以下几个部分：（1）剧团在职人员的基本工资；（2）维持剧团运作的日常费用；（3）由政府买单的部分演出收入；（4）国有资产（房产、剧院、设备等）出租的收入；（5）用于新戏编排的创作经费；（6）对获奖剧目和个人的奖金。其中前两项是基本固定的，后几项则需要各剧团积极争取，尤其获奖剧目的奖励部分因金额可观，每每成为竞争的焦点。有时，创作经费与获奖与否也紧密关联，某些地区甚至规定只有当剧目获奖后才能全额下拨创作经费。可见，当下支配专业戏剧院团运作的“指挥棒”显然已不是市场了，其艺术生产、演出补助大多来自财政。因此，遵循主管部门的要求进行剧目创作和演出自然成为专业院团核心的工作原则。在这种体制下，尽管新戏的编演任务仍由编剧、导演、演员来承担，但他们在很大程度上已不再代表自己的艺术取向，戏曲的创作主体无形中发生了根本的变化。

3.创作取向的转换

创作主体更迭直接导致的是创作取向的变化。以往戏曲创作的主体是艺人和一部分文人，二者对艺术的追求既有区别又存在联系，但都是艺术家个性的彰显，是多元、无穷尽的艺术财富。基于市场和盈利的要求，艺人表演取向更多偏向于由演技所决定的娱乐性和观赏性；文人则在文学性的营造上更下功夫，多注重文辞、情节、意境和精神内涵。所以，中国的戏曲佳作中既有文本俚俗、简陋，以表演见长的《三岔口》、《拾玉镯》，也有《通天台》、《读离骚》等直抒胸臆、文辞典雅却不见于舞台的案头剧。但二者又非格格不入、水火不容，一旦艺人与文人合作，融二种取向于一体，造就的往往就是戏曲中的经典，如《牡丹亭》、《长生殿》等。

而文化主管部门对戏曲作品的要求显然不同于艺人和文人，其创作取向所代表的往往不是个体的意志、情趣，也少有标新立异、张扬自我的部分，更多的是一种相对明确的方向和群体公认的主流价值。这主要体现在以下几个方面：（1）对既定政策方针的宣传；（2）对主流意识形态的突显；（3）对建设成果和模范事迹的讴歌；（4）对当地文化和亮点的介绍。这几个方面都能从各类舞台艺术政府奖的评奖标准中得到充分的体现。例如中宣部“五个一工程奖”就强调“要大力提倡和鼓励作家艺术家创作具有鲜明的社会主义时代精神、深刻反映现实生活、讴歌社会主义新人、富有民族特色的作品。在创作内容的多样化中，要突出时代和生活的主旋律”〔8〕。应该说，这种对文艺的要求和倡导本身没有问题，也理应成为创作的一种方向，但不能否认的是，与众多艺术家个体的创作取向相比，其毕竟属于少数和相对统一的维度。悬殊的地位和不断强化的导向又不可避免地会对创作者产生束缚，当这一创作取向成为全国绝大多数专业院团共同遵循的守则时，戏曲的发展必然会走向单一和僵化。

三、戏曲单一化走向的历史根源

中国古代由政府管理、经营的戏班数量极少，除了南府、升平署中存在个别由太监（“内学”）组成的宫廷戏班外，地方上几乎不见官办的梨园演出机构。而且当时宫廷戏班主要供皇家娱乐，导向的职能有限，其剧目创作、技艺提升则经常向“内廷供奉”的民间戏班学习。可见，前文所述剧团体制的变化、创作主体的更迭，都不是自古就有，也不是今天才发生的，而是某一个特定历史阶段的产物。

首先，国营专业院团的出现始于新中国成立以后，是“五五指示”（政务院关于戏曲改革工作的指示）中“改人、改戏、改制”的要求：“各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点”〔9〕。国营剧团在组建之初就有其特殊的使命：“示范性”、“演出新剧目”、“戏曲改革工作的据点”，而且要求“国营剧团除了演到哪里辅导到哪里之外，还应该挑选一个民间职业剧团作为固定的辅导对象”〔10〕；“国营剧团必须首先是宣传共产主义思想的文化阵地，教育人民的大课堂。它拥护什么，反对什么，都非常明确；立场坚定，毫不含糊”〔11〕。可见，由政府直接建立和经营的剧团不是以盈利和娱乐为目的，而是为了给民间剧团提供学习的榜样，以更好地推进戏曲改革。而过去戏班的市场化、商业化运作则遭到批判。1952年全国戏曲汇演时，中央就批评粤剧改革是“危险的道路”，因为其“染上商业化、买办化的恶劣风气，把艺术变商品”〔12〕了。1950年在吉林省文化大会上，批判“迎合某些落后小市民的低级趣味，单纯为了临时赚钱”〔13〕的问题也被列为改革戏曲的重要内容之一。

其次，基于戏曲改革的需要，建国初对戏曲编演者的改造、置换也势在必然。虽然“艺人生活和思想中残存的旧的作风和习惯，应该认识这是旧社会遗留的恶果”〔14〕，但“如果一个演员在台上演的是新物，而在私下里的生活却是旧的：自私自利，满脑子的名利思想，那他的戏一定演不好”〔15〕。因此，当时各地一方面用登记、整编的方法对戏班和艺人的流动进行严格的控制和禁锢，另一方面艺人学习班、派文艺干部进驻剧团等各种形式的“改人”运动纷纷展开。尤其在剧目编演上，大量由文化干部充任的编剧、导演逐渐取代旧的艺人、文人，成为了创作的主导者。1950年《新戏曲》月刊召开“如何建立新的导演制度座谈会”，会上田汉认为“导演的有无已经成为戏剧成功与否的分歧点”〔16〕，而“戏曲导演的主导作用，首先都是突出抓演出的思想性”〔17〕。因此，当时仅中国京剧院就有“导演八人，美术工作者十人……文学组十四人”〔18〕。

在这些新的创作主体中，很多人本身就是戏改运动的领导和执行者，他们的创作意图在很大程度上与“三改”的方向和要求是一致的。例如，当时田汉就提出：“应当加强舞台上的社会主义精神和爱国主义精神的宣传。应当通过创作和演出，继续在舞台上创造具有社会主义精神和爱国主义精神的生气勃勃的英雄人物形象。通过这些新的英雄人物应该同时深刻批判资产阶级个人主义，而发扬集体主义的精神”〔19〕。阿甲则认为，“不能觉得不容易写，甚至没什么可写，而放松我们的生活实践，不能因此动摇了我们的尖锐的配合政治任务，当做政治工作的有力助手的思想，不能在创作上给这新的历史时期留下空白”〔20〕。有的作者即便不直接参与戏改，也被舆论熏染得感觉除“能掌握文字，懂得一些文艺形式之外，我什么也没有”，“我要听毛主席的话，跟着毛主席走……我自己的思想不够用，大家的思想会教我充实起来”〔21〕。因此在这种大环境中，戏曲创作自然很难体现个人的思想和追求，更多的是遵循一体化的改造要求。

再次，当前政府的戏曲作品评奖机制缘于建国初的戏改运动。解放前，我国几乎没有对作品或演员进行官方评选的活动，但戏曲的评价机制却比较健全。戏班、艺人的票房收入、声誉地位由市场决定，观众还经常发起对名伶的投票，从而产生“四大名旦”、“四小名旦”一类的排名。知识分子同样可以通过在报纸、期刊上发表文章、进行论争等，公开表达自己对戏曲剧目或表演的真实看法和变革要求。尽管这类评价声势并不浩大，有的甚至局限于一人一地，却是相对自由、真实和多元的，不存在任何一种权威性、压倒性的导向作用。

1951年，中央提出“每年应举行全国戏曲竞赛公演一次，展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展”〔9〕。这一指示的真正贯彻是1952年的第一届全国戏曲观摩大会。随后，各地纷纷效法中央开展大量类似的戏曲展演评奖活动。当时，周扬代表中央明确地阐释了举办这类评奖的意图：“会演对优秀的剧目和表演进行了评奖，评奖的目的主要就是鼓励戏曲艺术的改革。评奖表示了我们所要提倡的是什么，所要反对的是什么”〔22〕。可见，表明取向、确定导向是政府奖的核心意旨，而这也清晰地反映在当时的获奖作品上。在1952年的全国戏曲会演中，涵盖23个剧种、37个表演团体的1600多名演员共演出了82个剧目，其中传统剧目63个、新编历史剧11个、现代戏8个。尽管现代戏所占比例十分有限，获奖比例却很高：8个现代戏中有3个获得剧本奖（总共设9个获奖剧目），未经改编的传统戏基本没有获奖机会。

从表面上看，上述种种确立了新的戏曲运作体制，组建了新的戏曲创作队伍，制定了新的戏曲评价标准，但其真正反映的是由创作主体替换所导致的戏曲编演取向和功能的变化。解放初，“改戏”是戏改运动的核心，“改人”、“改制”在一定程度上是服务于前者的手段。旧戏为什么需要改？“五五指示”的第一句话就给出了答案：“人民戏曲是以人民精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，所以“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”〔9〕。而这遵循的又是延安文艺座谈会讲话的精神：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”〔23〕

这种文艺方向所导致的是以下几种倾向：（1）反娱乐性。1951年，周扬提出：“把看戏只当做一种娱乐，或者只愿看旧戏，不愿看新戏（我想我们干部里面，宣传干部里面恐怕也有这种现象），那么我看他就永远不会懂得怎样领导文艺。”〔24〕（2）反个体性。“个人英雄主义，是学习中主要的带着普遍性的毛病……当领导上提出‘集体讨论、个人执笔的创作方法时，有的害怕自己好的东西给别人偷去，在决定提纲时，各人固执己见不能统一，有的纵然统一了，写的时候还是按自己想的一套写”〔25〕；“如果你找几个人单独的研究一下某一出戏，那‘无组织无纪律‘个人主义的大帽子就会朝你飞来”〔26〕。（3）鼓励现代戏。“应该把演现实生活的戏，演人民生活和斗争的戏，特别是演现代人民生活和斗争的戏放在主导的地位。不这样做，就是戏曲改革工作的目的性不明确。”〔27〕而这些正是戏曲单一化的真正源头和原因。

综上所述，无论是工具论的取向，还是国营院团的运作体制，都是特定历史时期、特定政治环境的产物。但在巨大历史惯性的作用下，其残余在今天的戏曲编演中仍然具有较大的负面影响，直接导致了当前戏曲的单一化、模式化。因此，今天中央积极推进文艺院团的体制改革，淡化各类奖项的评比，要求专业剧团“按照现代企业制度要求，完善法人治理结构，建立充分体现艺术规律的经营管理体制”〔28〕，并强调“创作应该千姿百态、丰富多彩，切忌概念化、简单化”〔29〕，这显然是对历史遗留问题的反思和纠正，也是推动我国戏曲发展的必需，不仅需要各地文化主管部门和艺术院团的积极响应和配合，也应当成为学界深入研究的重要课题。

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（责任编辑：杨珊）