花鸟题材潮州木雕构图渊源考释

卓 莎

（广州大学美术与设计学院,广东广州 510000）

潮州木雕是国家级非物质文化遗产代表性项目之一，历史悠久，技艺超群，在海内外享誉盛名。潮州木雕题材广泛、内容生动、构图饱满、金碧辉煌、雕刻精湛、雅俗共赏，深受人民群众的喜爱。本文拟对潮州木雕中花鸟题材的构图手法进行研究，分析其历史渊源及其形成的历史社会因素。

一、花鸟题材潮州木雕的构图分析

潮州木雕按照功能大致可以分为建筑装饰、神器装饰、家具装饰和案头摆设四类。在此四种装饰品类中，花鸟题材承担着重要的装饰任务，特别是在建筑装饰和神器装饰中，可能某些花鸟题材主题制作的精巧程度不及人物题材，但就装饰的范围和实用性而言，花鸟题材起到烘托气氛的重要作用，并在象征吉祥寓意的主题装饰中占据核心位置，以满足人们对幸福生活、健康长寿的希冀与祝愿。就形式而言，潮州木雕分沉雕、浮雕、通雕与圆雕四种，花鸟题材以其变化无穷的图案花纹和浓郁的生活气息，在此四种形式中都有精彩表现。但本文主要围绕沉雕、浮雕、通雕进行研究，因为圆雕近于雕塑而远离绘画的平面语言。从构图上看，花鸟题材潮州木雕一般有三种构图手法。

第一种构图手法简洁明朗。一般为日用类构件，出现在进屏、屏风、窗格等建筑装饰和日用家具等家具装饰上。如《鹭雀松竹龛眉肚》（见图1），作品构图大面积留白，以此配合作为门窗环板，具有较好透光性。整个画面线条感强，竹子纵向排列以支撑起整个画面的空间，鹭和雀作为画面主体，其余部分留白。画中面和线形成明显区别，通过线条来切割画面空间，并以面来配合阴线雕刻，专注于主体的刻画。

图1 《鹭雀松竹龛眉肚》，清咸丰年间，透雕、阴线刻，高25.9厘米，宽10.5厘米，高19.6厘米，汕头市博物馆藏。

第二种构图手法较为繁复，带有纵深感和空间感。这种构图主要应用于龛椟、馔盒、宣炉罩、游神配套用具等神器装饰中，以及桌上小屏风、镜屏、挂屏等案头摆设上。比如《龛前瓶花》（图2），大朵的牡丹作为一个特别突出的主体被重点烘托，其余枝叶和小团花作为装饰点缀。构图上存有留白，但不会很多。

第三种构图手法饱满丰富，尤以龛椟、馔盒等神器装饰最为突出。这种构图常常以极其繁复的枝条藤蔓和各种鸟类作为装饰纹样，形成类似于中国画中“装堂花”的构图形式。它作为供奉在神明面前、沟通人神世界的供品，有着特别的象征寓意。

对于文人士大夫所追求的疏朗洁净以及疏密分布均匀得当的构图形式，我们都不难理解，这些都是诸如东阳木雕等传统木雕的格套。在此，我们不禁会思考一个问题：为什么潮州木雕中的花鸟题材会追求饱满的构图，它是否是对“装堂花”风格的继承？

图2.《龛前瓶花》，清代，镂通雕、圆雕，尺寸不详，广州美术学院美术馆藏。

图3.《上肚博古花》，清代，镂通雕，长62厘米，宽40厘米，广东省博物馆藏。

首先，潮州木雕和其他地区的木雕有着极大的区别，它们被竭尽全力刻画得富丽堂皇。在神器装饰中，这类花鸟题材的装饰就更多了。以《上肚博古花》（图3）为例，菱花形开光中有一尊方瓶作为主要表现的内容，其余圆形小花则从器物中伸展出来，铺满整个开光的各个角落，在瓶的下方是一只大象带着一只小象，寓意安稳和吉祥。又如这幅《清供门窗肚》（图4），轴对称构图，正中央是“五供”的其中三件器物，最吸引观者眼光的是一只铺满半个门窗肚的瓶，从瓶中延伸出一簇花，左右各一只有圆形花瓣的花；瓶的左右两边分别对称安排着一只鼎和一只香炉，周围装饰有一些小的供案。实际上，大多数花鸟题材潮州木雕都是这样饱满的构图，在神器装饰中注重对称结构，而在建筑构件上则不那么讲究对称。

图4.《清供门窗肚》，清代，镂通雕、圆雕，高325厘米，宽178厘米，深125厘米，潮州市博物馆藏。

一般来说，潮州木雕构图采用散点透视，需要表现的主体位于画面中心，与人的视平线平齐，观者可以一眼看到画面最为突出的主题。其他次于主体的素材也经过精心安排，协调地摆放在画面的各个位置。整个画面在散点透视的法则下巧妙经营，或呈十字形构图，或是S型构图，还有上中下分三层构图，存在一定的秩序感。总体来看，大构图加上小秩序，会把整个画面布置得满满当当，这就是潮州木雕构图“径路”的安排。在这种准则下，画面以饱满为美，构图时画面的次重点素材没有那么多局限，鸟可以比树叶大，枝干可以特别粗，山就是和人一样高的三条波纹。一切素材的大小密集程度，完全取决于被衬托的主体。

这种密集饱满的构图我们可以追溯到五代时期较为流行的“装堂花”。“装堂花”形式最为有名的作品，当属五代南唐徐熙的工笔花鸟画。据《宣和画谱》载，徐熙不仅仅是野逸风格的花鸟画家，他还以画富贵吉祥的花鸟图案而盛极一时，如芍药、海棠、宝相花等，最为著名的是传为徐熙所画的《玉堂富贵图》。这幅画作里，花丛中的两只杜鹃隐在其中，最下方还有一只羽毛工整的白头翁。但花才是整个画面最为主要的内容。白色的牡丹、海棠都开得茂盛，一大朵端庄艳丽。

《图画见闻志》中对徐熙“铺垫花”评论：“意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。”可见，这类端庄的构图、像是骈文一样工整的花鸟，并不是自然的真实呈现，而是作者特意经营的结果。李清泉在《“装堂花”的身前身后——兼论徐熙画格在北宋前期一度受阻的原因》一文里，已经证实装堂花这种骈整工丽的构图形式，应不是一人的创始风格，而是早已存之。从王公淑墓中的《牡丹图》亦可看到，这种骈俪对称的工整图式更为突出。这幅壁画刚好位于紧靠棺椁的后壁，其目的是装饰堂皇富丽的室内环境，再现宛如生前一般的富贵气息。不仅如此，在孙彦的《“装堂花”新探——以南唐二陵装饰画为例》一文里，我们甚至可以信服，以徐熙而闻名的“装堂花”风格，已然出现在南唐二主的陵墓里，徐熙的“装堂花”风格很有可能就是为南唐二主服务的。上述作品皆可证明“装堂花”此类花鸟图式带有很强的装饰性和目的性，一般出现在较为严肃的场合下，要求表现得富贵端庄。

除此之外，潮州木雕也存在很强的空间感，木雕层叠错落，让人确实有可进入游览观赏之感。在徐熙的《玉堂富贵图》中，大朵的牡丹花、海棠花最引人注目。色泽上也有很强的区别，最近处的花朵以白色为主，远处则色泽深很多，由粉色牡丹和红色海棠构成组织画面，大放异彩。枝叶的绿色有浅淡变化，近处叶子融入了蓝色，远处则简单处理。画面正下方的白头翁工整细致，成为前方画面的焦点。传为北宋赵昌的《岁朝图》是对“装堂花”的最早继承，其构图形式与徐熙《玉堂富贵图》相似，上方以大面积待开的梅花作为铺垫，下方则是一簇水仙，构图起承转合明显，有进入画内的游走空间。画面白色、石绿、朱砂等色彩饱和度极高，均匀搭配，富丽堂皇。可以说，《岁朝图》已具有明清以来“岁朝清供”图式的雏形。

综上所述，花鸟题材潮州木雕在构图形式上以“满”为美，我们经大致对比后发现，它是对“装堂花”形式的再现。

二、潮州木雕再现“装堂花”形式的成因初探

那么“装堂花”这种装饰趣味很强的构图形式为什么会在潮州木雕这一门类上再现呢？笔者分析了以下五个原因：

1.从题材上看，岁朝清供一类的花鸟题材普遍受到人们的喜爱

首先，以乾隆为首的统治者非常热衷画这类题材的作品，上有所好，下必甚焉。其次是题材的变化，香炉、烛台和花觚作为佛家五供在乾隆、道光年间极为盛行，成为岁朝清供图的重要组成部分；与此同时，带有文人风骨逸趣的花鸟素材也成为岁朝清供的主要内容。第三，这类题材的创作时间明确在冬末春初、年岁交替的时候。由此获悉，在清代岁朝清供主题从皇宫大内到寻常百姓家都广为流行，并在节令上结合佛家五供或文人趣味来呈现。这些与民俗结合在一起的艺术风尚，也在潮州木雕的题材上多有反映。

2.与潮汕地区重教兴学的传统有关

重视文教是潮汕地区的官方传统。据记载，宋代潮州进士有172人。他们回到祖籍之后，最常做的一件事就是修缮门楣、祠堂，以告慰祖先神灵，光宗耀祖。明清以来，潮汕地区文风鼎盛，功名学历在潮汕百姓心目中享有重要地位，如祭祖分胙肉时，依据功名分级。因此在祠堂、书院等严肃的公共场域中，类似“装堂花”形式的潮州木雕，特别是繁复华贵的构图，给人以严肃敬重的感觉，备受追捧。

3.与潮汕地区五花八门的娱神祭祀活动有关

自古潮汕地区自然环境恶劣，土著先民对自然力充满敬畏之心，重巫觋，祖先崇拜、祭祀酬神活动盛行，由此也演绎出各式各样的娱神祭祀活动。人们迎神赛会时，会抬着神轿祈福，逢年过节仪式不断，此风俗延续至今。因此我们不难理解，以庄重示人的“装堂花”，最适用于庄重的神龛清供场景。在潮州木雕中，大部分岁朝清供图都出现在神龛、门板、背屏等位置，神龛是通达人神的场所，庄重的木雕构图结有助于人神沟通。在清中后期，随着四民体系的松动和文人趣味的世俗化，雅俗界限已经变得非常模糊，诸如长寿、多子、高官等美好寓意都是平民百姓和士大夫阶层所追求的内容。于是越来越多的文人、乡绅追求繁复的构图风格，不惜大兴土木营造自己家族的祠堂，以告慰先祖，将这些最能代表自己所希望得到的东西，全部雕刻在了祭祀空间中。木雕越是层次丰富、金碧辉煌，那么强烈的视觉效果会让欣赏、祈求它的人有更强的信念。潮汕民众普遍认为，那些越是贴近大众生活的、表现得越真实的木雕内容，越容易得到神灵的庇佑。于是，神龛上的“岁朝清供”堆砌越来越多，潮汕民众在虔诚祈祷中就会收获更多的健康、长寿、平安、富贵。同时，潮汕一带作为海上贸易往来频繁之地，一直以来都是将好东西运出去，再将外面的好东西运回来，当地人们对于各类纹样见多识广，自然有助于潮州木雕制作的样式创新与复杂化。

4.与潮汕民间多攀比之风有关

潮汕地区自清代以来是全国人口密度最大的地区之一，人们邻里相处极爱攀比。各地逢年过节游神祭祖，家家村村之间都有各种赛事，如赛猪、赛鸡、赛鹅、赛手工、赛英歌、赛锣鼓、赛大戏等。这种争强好胜的民风，既加强了潮汕民众的竞争意识，又助长了潮汕地区大肆挥霍、声色豪奢的风气，体现在民居方面，“望族喜营屋宇，池台竹榭，必极工巧”，“粤有华侨，喜造大屋大厦，以夸耀乡里，潮汕此风尤甚”。如澄海陈慈黉故居，富丽堂皇、古朴典雅，其中的木雕制品更是琳琅满目，可圈可点。

5.与潮汕人务实求是、精耕细作的地域特点有关

潮汕地少人多，生存空间狭小，促成潮汕人务实求是、精耕细作的特点。农业上“种田如绣花”，讲究精耕细作、间种套种；饮食上制作工艺精妙，如工夫茶，工序极为繁复，“工夫”考究；建筑方面，祠堂细部雕梁画栋，精美豪华；工艺方面，潮州木雕、石雕、玉雕、抽纱等亦是如此，花纹繁复、色彩绚丽、做工精细、中外驰名。可以说，“装堂花”的构图形式符合潮汕人的地域特点，因此很自然地融入潮州木雕等民间工艺中。

三、结语

“装堂花”作为唐宋以来花鸟画装饰画风的一种表达样式，曾普遍运用于建筑空间和家居屏风之中。潮州木雕中的花鸟主题装饰在一定程度上是“装堂花”绘画样式在民间艺术中的“转译”。对称、饱满的特点应用于木雕的器物之上，反映了潮汕地区工匠对绘画传统样式的吸收和传承，同时也体现了潮州地区对于华丽风格和花鸟题材的偏爱，而这又与潮汕娱神祭祀的风尚相关。通过对花鸟题材潮州木雕构图和雕刻手法的研究，可知传统潮州木雕很好地保存着中国绘画和雕塑的丰富信息。“潮州木雕积累了世世代代富有才华的艺人的丰富经验，很有独特之处，值得我们研究学习，对发展我们新的雕刻艺术很有好处。”陈少丰先生二十多年前写在《潮州木雕代序》的这句话，放在重视非物质文化遗产保护可持续发展的今天来理解，其深意更加绵长。

注释：

①(宋)郭若虚.图画见闻志[M].人民美术出版社,2003:155.

②(宋)郭若虚.图画见闻志[M].人民美术出版社,2003:155.

③李清泉.“装堂花”的身前身后——兼论徐熙画格在北宋前期一度受阻的原因[J].美术学报,2007(03):56-61.

④孙彦.“装堂花”新探——以南唐二陵装饰画为例[J].南京艺术学院学报,2010(01):50-52.

⑤杨坚平.潮州民间美术全集[M].汕头大学出版社,2000:11.

⑥叶春生,林伦伦主编.潮汕民俗大典[M].广州:广东人民出版社,2010:12.

⑦杨坚平.潮州民间美术全集[M].汕头大学出版社,2000:7.