论阿来《云中记》的声音书写与精神意蕴

赵泽楠

(华侨大学文学院，福建泉州 362021)

在汶川大地震发生之后，阿来第一时间就赶赴灾区进行救援，但他并没有在救灾结束后就立即投入到创作之中，而是将自己的情感与创伤积压、沉潜，并等待合适的语言“调性”和声音。在《云中记》的扉页中我们找寻到了启发阿来的那种声音，书中这样写道：“写作这本书时/我心中总回响着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱。”[1]1无疑，声音对于阿来《云中记》的创作产生了重要影响，他借助声音书写传递出其对逝者亡灵的安抚以及对生者创伤的治愈。小说中，作者通过灾难音景的铺设，奠定了哀而不伤的总基调。震后的村民由云中村迁至移民村，在这一声学空间的转移中，作者深入展现了传统与现代文明的碰撞与整合。而云中村最后一个祭师阿巴的返乡祭祀与摇铃安魂，则展现出作者面对死亡的深沉思考，使读者产生精神的共鸣。这些声音书写背后产生出各异的审美效果，蕴藏着作家阿来在灾难过后对于生与死、毁灭与重生、灵魂超越与归宿的思考，这也让小说在哀而不伤的基调中，时时回荡着如《安魂曲》般悲悯与庄重之声。

一、《安魂曲》与《云中记》的创作

时至今日，我们仍然无法从记忆中抹去2008年的那一次大地颤动。那次震颤使得人类真切地感受到大地所蕴藏的磅礴之力，也在人们心中留下了难以磨灭的悸动。地震的发生驱动众多作家、诗人自发地赶赴现场，他们一方面积极投入到震后的救援工作中，另一方面也用双眼记录下灾后发生的一切，并转化为日后笔下的文字。阿来也不例外，他在第一时间就驱车前往灾区，至今车身上还残存着当时被落石砸中的伤疤。用阿来的话说：“那个时候，我全然忘记了自己的写作。只是想尽量地看见，和灾区的人民共同经历，在力所能及的地方尽一点自己的微薄的力量。”[2]当时也涌现出一大批以地震为题材的小说，描写地震与苦难，歌颂抗争与救援。阿来也并非是没有题材、没有故事抑或是没有创作的冲动，但是他却花费了十年的时间去进行情感的沉潜与消化，这是因为阿来始终没有听到一种合适的“腔调”和声音。他利用十年的时间一直在为这个故事找寻“一种合适的语言方式，就像是为音乐找到一个鲜明的调性。脑海中，一些最基本的语词跃然而出，这些最初闪现的词语带着自己的声音，自己的色彩，其最初涌现时的节奏也将决定即将展开的文本的节奏”[3]。

从《云中记》构思之初我们即可以感受到声音、“腔调”对于作家的重要性，作家在拥有故事素材后往往会思考应该以怎样的声音去表达，以怎样的语言方式去建构，又以何种的情感基调去诉说。阿来曾经在谈及自己的文学创作时说过：“除了生活的触发，最最重要的就是孤独时的音乐。”[4]5而在莫扎特的《安魂曲》中，阿来深受启发。《安魂曲》是莫扎特在弥留之际尚未完成的一部绝作，它不仅仅记载了莫扎特临终前对死亡的种种思考，也是天主教为死者灵魂作升华的弥撒仪式。这种对于生与死、毁灭、重生与灵魂的超越的思考也贯彻到阿来的《云中记》当中。在阿来身处废墟之中，眼见生离死别之时，《安魂曲》的旋律时常徘徊于他的脑海之中。他也时常会思考一些问题：“为什么中国人，一旦面对死亡的时候只有哭泣，只有悲痛？很多时候人们看别的文化当中观察别的文化的人，他们对于生命，对于死亡，不管是在现实生活当中，还是在他们的文学艺术作品当中，好像他们总是能在苦难悲伤当中发现另外一种东西，生命中最高贵的那些东西。”[5]可以说阿来从《安魂曲》的旋律中听到了他所满意的调性和声音，也察觉到了沉重的诗意。

从古至今，文学与声音、音乐之间就有着密不可分的联系，“中国是一个重音乐的国度，这从二十四史中之《乐书》或《乐志》或《音乐志》等，皆安排在靠前的位置上，即可准确获知。”[6]1《诗经》中的风、雅、颂不仅可以吟唱，还能通过旋律节奏的不同分辨出各自所歌咏的对象与场合。而乐府诗则与歌诗、音乐的关系更为紧密，可以说音乐是滋养乐府诗以及歌诗、歌谣发展的一片沃土。而西方作家也深受音乐的影响，其中包括罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》中对自然音响的细腻描写，在陀思妥耶夫斯基的《群魔》以及米兰·昆德拉的作品中也呈现出音乐性的特征，也有人指出《尤利西斯》与奏鸣曲的相似之处。可以说许多小说家将音乐内化为小说的技法，形成一种回环往复的效果，运用复调的叙述造成喧哗的氛围。同时作家也可以借鉴音乐的曲式来影响小说的框架结构，并借此追求小说内部的旋律与节奏。在中国现当代文学中也有许多与声音有关的作品，莫言的《檀香刑》杂糅了地方戏曲“猫腔”，余华的“《许三观卖血记》在结构上参照了《马太受难曲》和浙江越剧的形式”[7]132。在《云中记》中，阿来受到莫扎特《安魂曲》的影响，将悲悯、庄重的情感以及对于生和死的思考融入到小说的创作中，既展现了震撼人心的地震和苦难，同时也营造出哀而不伤的基调。

二、灾难音景的铺设

现如今我们仿佛置身于一个高度依赖视觉的“读图时代”，电子媒介、信息技术的迅猛发展使得视觉文化极速膨胀，手机、电视、电脑等一系列现代技术手段的出现，加剧了眼睛这一感觉器官的使用，这无形中挤压了视觉之外的其他感觉方式。而当前的文化研究领域也正经历着所谓的“视觉”转向，其中重点关注的是视觉层面中的“景观社会”、“拟像”、互联网以及新媒体。这种对听觉以及其他感知方式的忽视，促使学界和众多研究者进行新的思考。

美国德州大学奥斯汀分校曾举办了主题为“对倾听的思考:人文科学的听觉转向”的国际学术研讨会。雷蒙德·默里·谢弗也曾在听觉文化研究的奠基作《为世界调音》一书中提出了“声音的风景”这一新名词，“其目的是把看不见摸不着的声音附着在其‘栖居’的具体的自然、技术和文化空间里，来对声音的构成、形态、历史进行文化分析”[8]。之后，一些学者进一步丰富了这一概念的外延与内涵。傅修延曾将声学领域的“音景”概念引入叙事学，认为这“不是要和既有的‘图景’分庭抗礼，更不是要让耳朵压倒眼睛，而是为了纠正因过分突出眼睛而形成的视觉垄断，恢复视听感知的统一与平衡”[9]。总体上看，声学意义上的音景往往包括三个方面：定调音、信号音以及标志音。在阿来的小说中，我们能够明显地感觉到这三方面的声音，这些声音一起横亘于文本之上，构成了小说的灾难音景。

《云中记》讲述了祭师阿巴在地震发生五年后，从移民村重新踏上归乡安魂之路，最终同云中村一起消逝的故事。涉及地震题材的小说一定会对灾难场景进行描摹，而以何种角度切入，不同的作者表现出了不同的艺术用心。阿来面对这一沉重题材时，并没有刻意逃避，也没有放大灾难的惨烈，而是用听觉与声音这种轻盈的感知方式去表现沉重，这其中就包括自然之声、工业之声、传说、歌谣以及人物的声音等。如果将地震发生之时作为时间的分割线，那么音景的铺设也可分为灾难的前兆之声，灾难发生之声以及云中村最后的消逝之声。

灾难的发生之声可以说在声学意义上起到了标志音的作用。在地震发生之时，大地震颤、山川起伏，尽管我们的眼睛能看到物体明显的晃动，但在短短的几分钟之内，强烈的震感与内心的恐惧已经使我们来不及用双眼去捕捉发生的一切，这时，听觉的重要性显露无遗。可以看到，小说中，作者正是从听觉这一维度，多层面地展现了地震发生时的音景。起初是借叙述者阿巴之耳去聆听与感受自然之力，“声音像是雷霆滚过天顶。隆隆的声音里，大地开始震颤，继之以剧烈的晃动。他脑子里地震这个词还没来得及完整呈现，一道裂口就像一道闪电，像一条长蛇蜿蜒到他的脚下。”[1]3通过叙述者的听声类声，将地震声响与雷霆的隆隆声相勾连，并通过听声类形，将无形之声化为有形的如闪电般的裂口。这种对地震发生之时声音的描摹，使得读者可以明显感受到地震来临之时的声势之浩大、来势之迅猛。

显然，在自然之力面前人类显得极其脆弱，大地剧烈震颤，阿巴被轻易地甩在了路边，跌进盛开着白色花朵的灌木丛中。但此时作者却无意于表达大地的无情残忍，而是将大地拟人化，“大地控制不住自己，它在喊，逃呀！逃呀！可是，大地早就同意人就住在大地上，而不是天空中，所以人们无处可逃。大地喊：让开！让开！可是人哪里让得开。大地喊：躲起来！躲起来！人无处躲藏！”[1]99这种将大地、地震拟人化的书写，传递出阿来对于地震的态度以及自然观：“大地震动，只是构造地理，并非与人为敌。”[1]1在阿来看来，地震并非大地有意刁难人类，也不是上天惩罚人类的一种方式，而是地理构造的一种变化。

地震无疑给人类造成了巨大的破坏，其来势之迅猛，让人们无处可逃。但地震的发生并非毫无预兆，小说中，作者不时展现了地震发生前的一些“信号音”，或者说是前兆之声。老柏树是云中村的神树、风水树，传说当年先人迁徙到云中村时老柏树就一直与村民生活在一起，在他们眼里老柏树是一种故乡精神寄托的象征，而在大灾前老柏树却出现了垂死之相。“树不说话。树用不断降落的枯叶说话。树用不断绽裂，剥落的树皮说话。”[1]6尽管啄木鸟用不停的“嗒嗒”“嗒嗒嗒”声来为老柏树灭尽树身里的虫子，但老柏树依旧用簌簌有声的落叶表达自己的去意已决。

除了自然界的前兆之声外，水电站的滑坡也是对云中村最终消逝的提前警告。水电站是工业文明带给云中村的一个现代“礼物”，水电站的投入使用虽给云中村带来了电、带来了便捷，但水轮机隆隆转动发出的巨大噪音，打破了原本静谧的古老村庄，仿佛村庄被裹挟进了时代快速发展的洪流之中。而电灯的普及，在祭师阿巴看来也使得那些逝去的亡灵没有了影子可以藏匿与寄托。更为遗憾的是，这一现代“礼物”却给云中村带来了巨大的灾难，云中村在建造水电站前，并没有进行专业的地质勘探检测，也没有对该地的地质地貌进行调查，水电站的建造加大了地下引水渠的渗漏，无疑是给原本就存在裂缝的山体来了一次催化，致使滑坡提前爆发。水电站是云中村的第一个滑坡体，而这次滑坡所造成的裂痕，在大地震的催化后愈发加剧，结果就是云中村作为第二个滑坡体最终沉降消失。

灾后云中村的消逝之声可以说是整部小说的“定调音”，它为小说的灾难音景勾勒了一个大的轮廓。云中村的消亡，也让毁灭或死亡的悲伤之感升华，并额外产生出一种充满敬意与悲悯的崇高之感。在面对地震与云中村消逝的时候，阿巴和村民均采用古老史诗中的唱段与歌谣来寄托感情。“大地不用手，把所有尘土扬起，大地不用手，把所有的石头砸下。大地没有嘴，用众生的嘴巴哭喊，大地没有眼睛，不想看见，不想看见！”[1]100灾难的发生并没有让阿巴心怀恨意，这段唱段就很好地反映出云中村人与自然和谐共生的理念，以及人类始终对自然心怀敬意的情感。而当云中村的大限即将到来之际，乡亲们在阿巴移民村的家中唱起家乡古老的歌谣：“为什么风总是向西吹拂，是我们难舍远离的家乡。我们的歌声拂过大地……”[1]376这其中寄托着村民对精神原乡的思念，但不舍之情并非是哀伤的，古老的悲歌也是颂歌。因为村民们知道：“一切都会倒下，一切都会走到尽头！看吧，月亮升起来了！静悄悄地啊！”[1]382

在阿来对灾难前兆之声、灾难之声以及灾后消逝之声的铺设下，地震所带来的沉重之感被集中展现出来。音景的铺设不仅从声音层面嵌入地震场面，更营造出哀而不伤的情感总基调。这也让读者没有完全沉浸于悲伤之中，反而在毁灭之外生发出许多对生死、文明和自然层面更深层的思考。

三、声学空间迁移下的常与变

灾后的云中村满目疮痍，面对一片废墟，人们悲痛之余，走上了重建家园和重生之路。由于云中村被地质专家测定为有次生灾害隐患，所有的村民需要搬迁至移民村，重新开启新的生活。对于无人居住的云中村来说，在自然的修复下，植物在自由地生长，珍稀动物重返灾后的家园，大自然显示出惊人的自我修复能力；而对于移居移民村的人来说，他们不仅经历了空间上的迁徙，也涉及到一系列差异与矛盾，包括身份上的认同、风俗习惯的改变、生活方式的碰撞摩擦，都将面临种种痛苦的改变。正如雷蒙·威廉斯在《漫长的革命》里写道:“文化分析就是阐明一种特殊的生活方式和特定的文化中或隐或显的意义与价值。”[10]小说中，作者将这些抽象的文化差异安放在“声学空间”层面上去表现。所谓“声学空间”是指“没有中心也没有边缘的空间。不像严格意义上的视觉空间，视觉空间是目光的延伸和强化。声觉空间是有机的、不可分割的，是通过各种感官同步感觉到的空间，不仅是与‘声音’和‘听觉’有关的空间，而且是一种除了‘视觉’之外的多种感官同步共存的感知空间”[11]。因而“声学空间”并非只局限于听觉这一感官方式，而是指视觉之外的多种感知的联合。

在小说中，作者通过声音、气味、味道、习俗以及生活习惯等方面的书写，展现了云中村震后强大的自然修复力以及移民村背后各种生活和风俗习惯等方面的差异和碰撞。灾后的村庄在我们的脑海中或许是死寂一片、了无人烟的废墟之地，但是阿巴在重返故乡后却听到另一番声响：“正陷于暇想的阿巴突然听到了鸟叫声。好多声音啊！鸟在叫！不是一只鸟而是一群鸟，不是一小群，而是一大群。阿巴听出来是村前高碉上的红嘴鸦群在鸣叫。”[1]28有时非视觉的感知方式往往更能激起人们脑海中的想象，并留下深刻的记忆。这些鸟儿的鸣叫唤醒了阿巴尘封已久的家乡记忆，也让读者感受到大自然的活力与生机。尽管进入村庄后原先内外颜色不同的墙已经变成了一致的浅灰色，但是与断壁残垣有着强烈反差的，是在荒芜的田地里野蛮且蓬勃生长的杂草，还有那些只要松松土就能发出新芽的土地。人为建造的房屋在灾后显得格外落寞，而震后的植被却依旧展示出顽强的自然生命力。没有了人类居住的自然，在灾难的毁灭后重获新生，这显示出自然强大的修复力。

除了植物的蓬勃生长外，云中村也迎来了一群特殊的客人，阿巴在返乡后发现了鹿的身影，这是令他惊讶的。因为云中村已经很多年没有见到过鹿了，甚至连云丹也认为阿巴所说的鹿的存在是不可思议的事情。但是鹿确实有如天神般降临在云中村，“他听见了鹿轻轻行走的蹄声。确实有一只鹿从山上下来了。”[1]236甚至鹿已经和阿巴的马变得亲密无间，一旦马打了响鼻，鹿也会跟着发出呦呦的声音。鹿也会进入阿巴的菜园吃一些蔬菜。鹿在很多民族都被看作是神灵的象征，鄂温克族就将鹿作为图腾和保护神，可见在这种呦呦鹿鸣、食野之萍的空间中，我们感受到了人与自然的和谐共处。这里，作者借声学塑造的自然空间体一反以往读者对震后废墟的刻板印象，而是使得云中村多了一份重获新生的蓬勃生机。

如果说云中村的灾后修复、重生体现了自然的原始生命力，那么移居移民村的人们经历的种种改变，背后体现的是现代与传统文明之间的碰撞和整合。首先从气味与味道角度讲，云中村人身上就散发出不同于其他地方人的独特味道，这种味道多数是与自然界的动植物相联系的，云中村人的衣服以及食物中“总是带着特殊的气味。衣服上有陈年油脂的味道。茶水和食物中，有着动物皮毛的味道”[1]128，而这种独特的气味也折射出云中村人不同于城镇人的身份特征，这也使得他们总是遭到城里人异样的看待，城里的人总是会说：“哦，蛮子的味道。”[1]128这自然会引起村民的强烈不满，在云中村人看来，与自然息息相关的味道，不仅体现出他们对家乡的亲切情感，同时也折射出其对自然的认同。但来到城镇后，却被称为蛮子，这也引起村民与城镇人之间言语与肢体间的冲突与对抗。

起初这种带有歧视性的言辞引发的是两类人之间的冲突与对抗，这也是不同生活方式激烈碰撞的表现。但随着云中村村民搬迁至移民村后，现代文明已经在潜移默化地改变着人们的生活，在移民村家家户户墙上都张贴着“移风易俗，养成卫生好习惯”的标语，这时时在提醒着云中村村民要改变旧有的生活习惯以及那属于自然的味道。之前云中村的人们并不以自己身上的气味为耻，而现在他们认为不经常洗澡身上散发的味道“像村口那个臭豆腐坊。这个比方逐渐扩展，像镇上垃圾处理站，像邻村养鸡场的排污口”[1]64。此后，云中村的百姓开始天天洗澡，他们站在花洒下用洗浴液冲洗自己，这样他们身上的异味逐渐消失，味道的消失也象征着村民对传统生活方式的抛弃，并逐渐转向接受和认同现代文明的生活方式。

事实上，这并不是云中村人第一次与现代的生活方式相遇。在水电站还没有滑坡的年代，云中村出现了好多个第一个。十八岁的阿巴是第一个发电员，而在此之前村里就产生了众多现代文明影响下的“第一个”：第一个拖拉机手、第一个赤脚医生、第一个脱粒机手。这众多的“第一个”是现代文明吹响的号角，但一种文明的兴起不一定会使旧有文明马上消逝，而是在碰撞与相互磨合的过程中进行调节。“它固然呈现了这种现代性必然的冲突，但并没有让冲突成为唯一的视角，而是在断裂中有连续，让矛盾统摄在移风易俗、流变不已的动态中，最终获得平衡与和谐。”[12]所以，在仁钦的身上，我们能看到他作为一名优秀干部所具备的品质，同时也不忘尊重传统的文明、尊重舅舅作为祭师所担负的使命。可以说，仁钦形象的塑造，是作家在探寻传统与现代文明如何调解的一种合理路径。

其次在语言上的差异与变换上也体现出新与旧、传统与现代文明之间的交锋与融合。在移民村，原著的百姓总是称呼云中村的百姓为老乡，“几年了，他们还是叫我们老乡。”[1]10巧手姑娘在刺绣坊也一直被工友们称呼为老乡，尽管姑娘告诉了工友自己的名字，但却依旧被她们称为老乡。从这里可以看出，尽管云中村百姓搬迁至移民村，但是他们还没有被当地的百姓真正认同和接纳，从而成为游离于移民村之外的异乡人，他们之间也始终横亘着一层无形的隔膜。除此之外，阿巴被政府授予“非物质文化遗产传承人”的称号，但显然阿巴对此称号并不在意，直至最后他也一直简称自己为“非物质文化”或“非物质遗产”，在其心中非物质文化遗产传承人的主要任务一方面是祭祀山神，更重要的是安抚逝去的魂灵，而并非是关注这个称号本身。这也暗含作家阿来的态度，“我们还要保留那些自《诗经》、自《格萨尔王》以来那种东方式的情感，而不是像今天一些人做的那样，老在保留一个老物件，保留某一样东西，还非要把它们留下来，叫作非物质文化遗产。要这样保留，那文化就太廉价了。”[13]169念不全的称号是阿巴拒绝被现代语词所同化的表现，阿巴追求的，是传统文明所留存下来的情感深度，而非现代文明所赋予的一个称号。

现代文明也带来了许多新鲜的词汇：“主义”“电”“低压和高压”“直流和交流”等。这些原本不属于云中村的词汇使得云中村人不得不改变自己语言的声调，结合汉语词汇的发音，使这些新词听起来更像本地的语言，但实际结合后的发音听起来拗口且蹩脚。语言与声调变化的背后折射出文明的差异与融合。“汉语所代表的是文件、是报纸、是课本、是城镇、是官方、是科学，是一切新奇而强大的东西；而藏语则是宗教、是游牧、是农耕、是老百姓、是民间传说、是回忆、是情感。就是这种语言景观本身，在客观上形成了原始与现代，官方与民间，科学与迷信，进步与停滞的鲜明对照。”[14]阿来并非是一个文化保守主义者，也并没有对现代文明带有刻意的批判与指责。他只是相对客观地将历史演变进程中文明的碰撞通过语言展示出来。

可以说不管是气味、味道、生活习惯还是语言，这些声学空间中的表现，都带着丰富的文化意味。面对现代文明的强大影响，传统文明就像一艘在风雨中摇曳的船，或者顺势而为接受改变，或者逆风而行消失殆尽。正如阿来所说：“人们甚至还来不及适应这种方式，一种新的方式又在强行推行了。经过这些不间断的运动，旧有秩序、伦理、生产组织方式都受到了毁灭性的打击。”[15]147但正是有阿巴这样对传统文明、信仰以及使命如此笃定的坚守者，才让归乡祭祀与摇铃安魂有了史诗般的力量和声响。

四、祭师的绝唱与精神的共鸣

在地震发生的瞬息之间，数十万人或伤或亡，村落与城镇在顷刻间变成断壁残垣，人们内心留下了深深的伤疤。逝去的魂灵需要安抚与超脱，生者的心灵需要治愈与净化。在生与死的鸿沟面前，祭师阿巴是一座沟通的桥梁。面对生者，他义无反顾地重返即将逝去的故乡，身上承载着最后一个祭师的使命以及百姓对精神原乡的集体情感认同。面对死者，他来到村中每一户人家门前摇铃安魂，将生者的思念带向远方的彼岸，让逝者的灵魂得以超脱安息。而阿巴面对死亡的大化自然观，从另一个向度找到生死相通的路径。阿来曾说过：“《云中记》这本书，在表现人与灵魂，人与大地关系时，必须把眼光投向更普遍的生命现象，必须把眼光投向于人对自身情感与灵魂的自省。”[3]因此，不论是祭师阿巴的归乡祭祀还是摇铃安魂，其本质都是对人的心灵抚慰，以及对灵魂的超越。

阿巴的归乡祭祀与摇铃安魂并非是一时兴起，在一定程度上这是其祭师使命的召唤。阿巴的父亲也是云中村的祭师，但是在他父亲身处的年代，祭师是不允许被提及的。在阿巴幼年的记忆中，父亲只能在半夜捏着一些面团无声地祭祀。父亲死后，云中村祭师的使命就降临到阿巴身上，但阿巴并非在一开始就担负起祭师的责任。阿巴以前是云中村的第一名发电员，在一次发电过程中，他与水电站一同滑落，虽然身体毫发未损，但他却忘记了一切，变得呆滞起来，最后让阿巴清醒的是喇嘛的醍醐灌顶。“喇嘛就端起铜盆，把一盆水倾倒在他头上。一股沁凉，从头顶窜下背脊，直到屁股沟那里，一瞬之间，那股沁凉就把他贯穿。”[1]179古老的传统文明彰显了其原始的智慧。此后，阿巴担负起云中村最后一个祭师的使命。在灾难发生之后，他肩负起安抚亡者魂灵、治愈生者创伤的责任，在完成使命后则与云中村一同消逝于世间。

阿巴的归乡祭祀之路从一开始就有种视死如归般的悲壮，“阿巴一个人在山道上攀爬”“两匹马走在前面，风吹拂，马脖子上鬃毛翻卷”[1]2，一人两马独自行走在返乡的山道上，山谷间回荡着两匹马肩胛骨摩擦的声音。这对人物和声音寥寥几笔的描写，让读者感受到阿巴身上一种对精神和信仰的坚守。归乡这一天阿巴等了三年多，其实自从阿巴离开云中村后“他就一直在回来，在回来的路上。天天行走，走了一年，走了两年，走了三年……”[1]33，阿巴背负着村民对逝去亲人的思念与安慰归来了。阿巴在归乡前，整村的百姓都为他践行，面对乡亲们的哭泣和眼泪，阿巴却说：“不许悲伤。”于是村民们用歌声为阿巴送别，“歌唱像是森林在风中深沉的喧哗。岩石在听。苔藓在听。鸟停在树上。鹿站在山岗。灵魂在这一切之上，在歌声之上。”[1]19阿来曾说过，在面对死亡与分离时，我们总是习惯用哭泣来抒发情感，那么还有没有其他一种声音，让死亡带有崇高、庄严甚至是美感，让灵魂得以升华和超越，或许此时的歌声和《安魂曲》一样，都包含着阿来对生死以及离别的思考，这是哭声之外帮助人们净化心灵的另一种声音。

阿巴的归来可以说具有双重的意义，一方面作为云中村最后一名祭师，其身上承载着云中村古老的传统与记忆，他的归乡是对传统文明的响应以及对亡灵的安抚；另一方面他身上寄托着云中村百姓对精神原乡的记忆追寻，以及对将要逝去家园的情感认同。如果说“离去-归来-再离去”是人们熟悉的一种“归乡”模式，那么祭师阿巴的归乡则有其独特的一面，他在归来后就停下了脚步，最后与云中村一同消逝。这样的归乡模式显示出个人与集体对精神原乡、传统文明的强烈认同，在这样强大的精神感召下，无论是“善良朴实者，还是奸滑狡诈之辈，都在云中村最后倾覆的失乡悲恸中获得心灵的净化和思想的启悟”[16]。

阿巴归乡后最重要的任务就是安抚亡灵、祭祀祖先，这是他作为云中村祭师的使命。他穿好祭师的行头，背好褡裢，拿好法铃，穿过野蛮生长的田地，他边行走边不停呼喊着：“回来！回来！”他击鼓摇铃，声声呼喊，与此同时他每走到一户人家门前，都会停下来为其熏上一道香，为其击鼓摇铃，声声呼唤，同时将自备的粮食撒向荒弃的院落，撒向藏匿魂灵的角落与阴影。阿巴的自我絮语不仅是对逝去魂灵的安抚，渗透着生者对逝去亲人的缅怀和思念，也是对参透生死的“大化”观的一种理解和述说。所谓“大化”，用阿巴的话说就是：“岩石，岩石上的苔藓；水，水中鱼和荇草；山，山上的雪和树；树，树上的鸟和鸟巢；光，放射出来的光和暗藏着的光；人，人的身和心……都在，都不在。鬼魂寄身于它们中间，恶的不也就变善了吗？”[1]244当阿巴在砸死妹妹的巨石旁进行安抚时，他时时向妹妹诉说着灾后发生的一切，当他说到仁钦时，“他听到了一点声音。像是蝴蝶起飞时扇了一下翅膀，像是一只小鸟从里向外，啄破了蛋壳，一朵鸢尾突然绽放，阿巴的热泪一下盈满了眼眶”[1]67。鸢尾绽放的声音仿佛是对生者的一种回应，似乎死者并没有真的离开世界，而是以另一种存在方式活了下来，与自然有机地结合在一起。人在死亡后灵魂超越并寄托于自然界的花草虫鱼，仿佛魂灵找到了活体的寄生，逝去的生命又重新生活起来。在某种程度上，阿巴所属苯教的大化自然观打通了面对死亡的另一个面向，死去的人并非永远逝去，而是找到生死相通的另一种途径。

阿巴作为云中村最后一个祭师，他的归乡祭祀与摇铃安魂不仅为死者找到了合理的归宿、为生者抹平了灾难的创伤，同时也赢得了读者在情感、精神上的极大共振。某种程度上来说，这种书写于阿来本身而言也是一种自我治愈：“这只是一个年复一年压在心头的沉重记忆，终于找到方式让内心的晦暗照见了光芒。”[2]从这一角度讲，阿来的书写在思想和情感层面都是触及心灵本质的，显示出灵魂的超越之美。

《云中记》是阿来历经十年情感沉淀而创作的小说，虽然是有关地震题材的，但它同时也讲述了一个古老美丽村庄的消逝过程。阿来也曾说过：“我写的是一个村庄，但不止是一个村庄。我所写的是一个中国的村庄。在故事里，这个村庄最终已然消亡它会有机会再生吗？也许。我不忍心抹杀了最后希望的亮光。”[15]对于阿来而言，他认为自己有必要用文字记录下像云中村一样默默消失的中国村庄，记录下远去的古老文明。他将自己在灾难过后对生与死、毁灭与重生、灵魂超越与归宿的思考借助声音书写表达出来。“大声音是为了让更多的众生听见，要让自己的声音变成这样一种大声音。”[17]294但是阿来的创作并没有受到声音的框限，而是将其内化为小说所展现的情感与精神当中，这也让小说在哀而不伤的基调和渐进升华的节奏中，回荡着悲悯与庄重之声，完成了灵魂上的超越。阿来对声音的敏锐感知与细腻把握，丰富了关于声音书写的创作实践，也提供了别样的文学声音与想象空间。