表现性语言在新中国主题性美术创作中的运用

薛元可

随着时代的发展，主题性美术创作不断获得国家的重视，国家文化艺术部门将美术创作纳入相关计划和社会文化发展之中。与此同时，主题性的创作项目也需要更为丰富的艺术语言支撑其内涵，表现性美术语言在艺术家的自觉追求中得到了多元的运用。艺术家在形式语言结构与主题叙事框架的调适中获得了自我表现的空间，主题性创作的叙事模式在形式语言的变革中被打开。表现性美术语言的变革，不仅实现了主题性创作的现代性转换，也拓宽了主题性创作的发展空间。

表现性；美术语言；主题性美术创作

1. 引言

主题性绘画在中外美术史上都是艺术创作中的重要构成。具有特定意义的“主题性”称谓，大概是20世纪50年代从苏联美术评论中引入的。[1]实际上，主题性绘画创作在中国的发展由来已久，在意识形态定位的前提下，用美术作品来反映历史事件、人物和社会生活以强调其主题思想，起到为社会服务的作用，是中国美术史上的一个悠久传统。大量的传世绘画与文献材料，都可以反映这一事实。在古代的绘画理论中，统治阶级与文人士大夫不乏对绘画的功能进行具体的描述。如谢赫在《画品》中提出，“图绘者,莫不明劝诫、著升沉。千载寂寥,披图可鉴。”张彦远在《历代名画记》中指明，“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”他们认为绘画以自身的艺术形式服务于国家和社会，发挥着重要的认识功能与教育功能。

这种以社会功用目的为导向的绘画思想，在古代绘画的实践中就体现为“主题性”的美术创作。如东晋顾恺之警戒道德伦理规范的《女史箴图》《列女仁智图》，唐代阎立本表现帝王形象的《历代帝王图》与历史题材作品《步辇图》，甚至宋仁宗时期，已使用版画的形式制作服务于朝堂理政的“教材”，“图成，复令传摹镂板印染，颁赐大臣及近上宗室”（《图画见闻志》卷六）。还有宋徽宗以示太平祥瑞所作《瑞鹤图》，以及表现明宣宗的励精图治和劝贤用意的《武侯高卧图》等等作品，都蕴含了明确的政治寓意。中国近代也是如此，无论是战争时期还是政治运动阶段，美术也频频作为救亡图存的手段，发挥其特殊的社会功能。尤其20世纪以来，主题性美术创作随着我国革命、建设和改革的历史进程而不断发展，以鲜明的主题紧跟时代的步伐，形成具有中国特色的艺术面貌。

在本文中，我们首先区别“主题”与“主题性”的差异,因为一切绘画皆有主题。“主题性”强调的则是具有某种明确目的性导向的创作实践，区别于“聊以自娱”“畅神”等满足主体精神追求和超越外在利害关系的创作活动，也不完全是以个人表现或以娱情为目的的美术创作。主题性美术作品从题材上讲应是表现有重大影响的历史、文化事件和人物形象，或具有特定寓意的事物。它们往往能够反映国家的意识形态，通过美术作品中的主题内容叙述历史的发展、社会的潮流和人民的愿望。描绘重大历史题材的美术作品，或者称历史画，是主题性美术创作的主体。而有些作品虽然不是历史题材，但也描绘祖国山河、讴歌时代精神风貌、抒发人民美好向往、寄托人们高尚情操，它们弘扬主旋律，传播正能量，具有现实生活的意义，也是主题性创作的组成部分。

主题性创作在作品中体现出历史性、政治性、社会性、叙事性、纪念性的特征。为了适应其明确的主题思想，艺术家在实践中往往以再现性、绘形性的创作手法表现社会现实与重大题材，其创作意图与情感表达都趋于直观、显现。长期以来，“写实性”和“典型性”被认为是新中国主题性美术语言的重要特征。随着时代的进步，主题性美术创作的表现形式与创作手法不再拘泥于旧有的语言形态，也在探索中取得新的成果。新时代以来，文化部门不断以重大题材的创作工程为项目政策，加强对美术原创作品的扶持力度。各省市也出台各项扶持政策，通过重大题材选题，引导和鼓励创作。[2]主题性美术创作在官方支持的项目中创新发展，同时，主题性创作手法也需要更为丰富的艺术表现形式来支撑其内涵，在美术创作中呈现艺术家对主题的诠释和时代审美的变迁。本文以全国美展中的作品为例，论述表现性语言在主题性美术创作中实现的突破与发展，及其对于主题性美术创作起到的促进作用。

2.表现性语言重建“宏大叙事”

主题性美术创作带有“自上而下”的题材规定性与意识形态属性。在主题先行的创作模式中，有关形式问题的探讨，也在“艺术表现”与“反映现实”的矛盾中经历不断地调试。当创作者从“表现什么”转而思考“如何表现”时，形式审美的独立性就日益凸显，艺术语言的本体性问题也得到关注与讨论。

改革开放以后的中国美术创作允许艺术语言的多样化，鼓励创作形式上的探索与创新。中国美术界针对“艺术表现”的问题曾进行多次深入地探讨。1981年年初，由中国美术家协会北京分会和北京油画研究会共同召开了“北京油画学术讨论会”。会上，靳尚谊说：“形式是绘画的一个很重要的因素，是艺术研究回避不了的问题”；袁运生在“艺术个性与自我表现”的论题中，强调“社会的发展要求艺术家充分的表现艺术个性和自我”。[3]20世纪80年代之后，艺术家们逐渐进入到对于各美术门类形式语言的多元化探索阶段。融贯中西的表现形式开始流行于画坛。在主题性创作中，具有表现性特征的形式语言，一方面复兴了中国传统艺术的精髓，如古代壁画、民间版画和文人水墨的表现手法，另一方面又吸收了19世纪至20世纪西方艺术思潮中具有革新意识的表现手法，如印象派、新艺术以及现代派绘画的艺术形式。随着西方各艺术流派与艺术风格的涌入，中国艺术家兼取东西方艺术之所长，表现性的技法得到了艺术家的综合处理，这种本体语言革新的现象随之出现在主题性美术创作中。

1984年10月国庆节期间，第六届全国美展分15个美术门类在9大城市同时举办。这批作品呈现出这一时期艺术家对于“主题与表现”进行的新反思与实践。“内容和形式的关系，继承与创新的关系，土法和洋法的关系，自然和社会的关系，普及和提高的关系，抽象和具象的关系，写实和写意的关系，夸张和变形的关系，现实和历史的关系，等等”[4]这些长期以来存在争论的问题，艺术家通过三十多年的实践，尤其是在思想解放过程中引发的全面思考后，似乎可以部分正确地认识了。主题性美术创作到了80年代中期获得了阶段性成果，在第六届全国美展的参展作品中，显现出新时期中国美术各门类形式语言变革与重建的倾向性。如唐小禾、程犁的《楚乐》,从地缘文化中提炼出楚女歌舞的浪漫主义风貌，平面化的人物描绘一部分汲取了南阳汉画像石中乐舞形象的艺术趣味，同时借鉴了古埃及的构图形式，在“壁画复兴”的浪潮中重塑传统文化的题材，借古开今地表现出中国传统艺术美的流动性。闫振铎的《温暖的风》则糅合了中西方的绘画语言，内敛的东方韵味和西方的抽象表现自然融合，女性形象、白鹭和背景浑然一体。在无序的构图中突出鲜明的主体形象，柔美浪漫的色彩表现令人想到后印象派绘画中的光色气氛。油画笔触的涂绘性[5]充满画面，黑色线条的运动变化和装饰细节的韵律又追述出文人笔墨流转的自由性，这便是中国艺术家参用西法的立足点（图1)(图2）。这幅作品的整体情调，呈现出艺术家在那个时代所建立的一种现代性油画语言。诸如此类的美术语言为主题性创作所接纳。可以说，表现性绘画语言的多元价值取向，在重建“传统”的倾向中给予了创作者自我表现的空间，个体审美意识的表现力在有意无意间消解了宏大叙事的程式化特征，主题性叙事的历史永恒感在如此种种或朦胧或抽象的表现形式中被淡化。值得强调的是，形式上“祛魅”的弱化处理并非对立于主题性创作的核心导向，当形式不再受制于物象的牵引时，主题性美术创作的发展空间才真正被拓宽了。

图1 闫振铎:《温暖的风》，布面油画，尺寸180cm×180cm，1984年创作。作品入选1984年“第六届全国美术作品展览”，中国美术馆藏。

图2 闫振铎:《温暖的风》局部。

3.表现性语言的叙事空间

艺术家的立场与观念投射到图像的叙事中，在创作中表现出对于成规的质疑和对新奇的包容。面对故土的都市化变革和现代社会的种种矛盾现象，艺术家甚至在难以解答的状态下进入创作，在主题性美术创作中表现个人的生活感受和生命体验。表现性的视觉语言获得新的发言权，艺术家自我的心境、情绪和感觉丰富了原先主题性的叙事模式，图像的内涵因此从单一化主题意识中被解放并获得了更多的关注。

正如鲁道夫·阿恩海姆所言：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”[6]主题性的内涵在艺术家的自我表现中打破既定的语义空间，从内向封闭走向外向开放的状态。主题创作的精神性表达在宏大叙事的重构和集体主义美学的分崩离析中获得了更多的想象空间。长期以来被遮蔽的主体性，在形式语言结构与主题叙事框架的不断调适中，呈现出对于主题性内涵深层挖掘的自主性。

这一探索性的变革在藏族题材绘画创作中实现了艺术创作形态的现代性转换。“艺术家开始转向对艺术内涵的把握和审美境界的创造，以及对深层文化心理的深刻认识”[7],可以看出，艺术家明显地拒绝简单的再现人物形象，转向以多元的艺术表征塑造出带有隐喻性、象征性等倾向的想象空间，在形式意味的表现中构建画面的主题内涵，将观众的视线引入情节之外的精神境域。陆庆龙的油画《格桑花开》(图3）(第十三届全国美展作品“中国美术奖”银奖)描绘了藏族女性和儿童为主的人物群像，定格了藏区百姓新年盛会的瞬间。他不拘泥于细节性的描绘，将画面环境简化为纯净的平面空间，在人物形象的塑造中也进行了抽象化的归纳与整合。尽管是欢庆的题材，作者却减少色调的对比，烘托出缓和的画面情绪，大面积低饱和的灰度色与人物服饰中的色块形成局部对比，在黑白灰的舒缓氛围中也不失主题性的欢庆节奏。作者以平行构图的方式将人物一字排开，密集的群像却没有打破画面的宁静气氛。人物的面庞被作者虚化了，我们甚至看不清楚人物的面容，可以说作者以藏族服饰丰富的形式意味支撑着整幅画面的主题。这幅作品中有欢庆，也有孤独，有烟雾缭绕，也有一望无际。

以往宏大叙事中的中心人物被消解了，人物题材中偶像式的构图和戏剧化的形象消失了，观众的视觉焦点看似失去了“中心”的牵引，无论是叙事中心还是视觉中心都被朦胧化地处理了，实际却将观众引入画面整一性的审美意境中，去中心化的倾向打开了画面情感空间的容纳度。写实性的形象被写意的形式美感所覆盖，日常化场景和人物形象获得了更多艺术表达的趣味，本土艺术家对于油画语言的“绘画性”[8]探索也提升了主题性的审美内涵。

4.主题性创作的多元路径

如果说《格桑花开》是以西方油画形式塑造出有关含蓄美、朦胧美的传统审美意境，那么毕璐的《高原的钟声》(图4）和黄沛沛的《盛世高原》(图5）这两幅作品，则是创造性地将传统工笔画技法与现代抽象化的表现语言相结合，以概括、凝练的装饰性结构象征性地传达出藏民虔诚的宗教信仰。《高原的钟声》大胆地使用纯净的黑色表现藏民朝圣的背景环境，暗示出一个隐秘的精神世界。两幅作品都以平面化的结构提炼出人物的动态造型，此间的理想诉求在简化的形象中得到了更为直接的传递。创作者对题材发展出一种保持距离的态度，让简单的更简单，让丰富的更丰富，题材在归于心像的归纳与整合后，主题被笼罩在一片感性的声光之中。表现性绘画语言在多元的叙事模式中提升了主题性创作的精神内涵。这些作品也呈现出主题性创作语言形态的现代性转变。在这幅工笔画作品中，传统绘画技法与抽象块面结构的结合，在丰富了画面构成趣味的同时，实现了中国画的现代转型。创作个体的自由度在象征性的艺术语言形态中显现，当主题与主题的表现语言之间不再有任何固定关系时，艺术家就应答了两种难以协调的标准。

图4 毕璐：《高原的钟声》，中国画，尺寸220cm×130cm，2019年创作。作品入选2019年“第十三届全国美术作品展览”中国画组。

图5 黄沛沛：《盛世高原》，中国画，尺寸180cm×194cm，2019年创作。作品入选2019年“第十三届全国美术作品展览”中国画组。

艺术家在回溯传统与大胆吸收的尝试中，拓宽了主题性创作语言形态的发展路径，传统美学思想中的“意境”“氛围”在独立个体的表现性创造中获得了关注。他们在传统和现代艺术之间找到了现代性出路，这一审美取向在个体行为中呈现出主题性创作思想观念转移的普遍现象。波德莱尔曾从纯美学角度，对现代性内涵作出描述：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”（法国夏尔·皮埃尔·波德莱尔《现代生活的画家》）。唯美主义与象征主义艺术展示了一种从由来已久向内在性美学的转变结果，因此波德莱尔所追求的美学现代性就被定义为对目前生活瞬间的感受。主题性创作者一方面不断地汲取传统艺术资源中“永恒的”文化养分，另一方面在个体叙事中运用“表现性的语言”对生活作出抒情的或哲理的阐释，这种“表现”正是艺术的社会学价值。艺术创作中的“表现”，并非对社会生活和历史实在的“再现”，而是艺术家在深入体验生活的基础上对人生、对现实、对历史事件的图像建构，其中包涵了表现性的自我表达，最终在画面中凝固为“永恒的瞬间”。

5.结语

多元的表现形式为百年美术事业的发展提供了跨越理想与现实的桥梁。创作者在价值理想的追求中不断地突破艺术本体对于主题性表达的格局，表现性语言的融入是主题性创作跟随时代发展的必然，推动着主题性美术创作的人民性、当代性与艺术性地提升，赋予主题性创作更顽强的生命力。艺术美是多重构成，官方意识形态主导下的主题性美术创作中也不例外。个体性的创新意识在主题创作中得到发挥，不仅拓展了传统语言形态的表现格局，也实现了主题性美术创作的现代性转换。这种艺术创作形态的转变也印证着中国社会、中国文化的内在审美追求，在传统资源中重新择取养分而进行的现代性探索。

注释：

[1]于洋：《唯拓展方能超越——主题性美术创作的内涵范畴与未来机遇》，《美术观察》2017年第1期，第9页。

[2]欧阳雪梅：《中华人民共和国文化史（1949-2019）》，北京：当代中国出版社，2019年，第407页。

[3]詹建俊等：《北京市举行油画学术讨论会》，《美术》1981年第3期，第51-55页。

[4]叶浅予：《六届全国美展的启示》，《美术》1985年第2期，第3页。

[5]按照沃尔夫林的观点，绘画性就是涂绘性效果，主要强调绘画感觉和绘画工具特性所形成的视觉效果，而这种视觉效果正好区别于机械的、呆板的、匠气的视觉效果，并构成绘画因素的独立价值。

[6]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，成都：四川人民出版社，1998年版，第5页。

[7]徐亚男：《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》，博士学位论文，中央民族大学，2020年。

[8]按照沃尔夫林的观点，绘画性就是涂绘性效果，主要强调绘画感觉和绘画工具特性所形成的视觉效果，而这种视觉效果正好区别于机械的、呆板的、匠气的视觉效果，并构成绘画因素的独立价值。