浅析色彩之科学在绘画中的体现——以阿恩海姆与马蒂斯为例

沈一维

Shen Yiwei

上海大学上海美术学院，上海 200072

Shanghai Academy of Fine Arts, Shanghai University, Shanghai 200072

人的认识开始于感觉经验，而视觉经验是艺术的必要前提。一幅绘画作品被创作伊始，颜色就已经在艺术家们的头脑中显现。因为颜色也是构图的因素之一，一幅作品即使位置布局很恰当，物体比例很完美，但也会由于色彩的不恰当布局而导致整幅画面主次的失衡、视觉中心的改变、观众情感的改变等等。因此，探究一幅画中的色彩极为重要。不管是马蒂斯画作中利用色彩互补关系来表现自己的第一直觉，又或是费钦利用色彩的冷暖对比原理来表现描绘对象的体积关系，都直抒色彩中的科学。而孟塞尔的色环体系、阿恩海姆对于艺术的视知觉理论等也都将在下文中进行说明。

一、阿恩海姆视知觉理论概述

1.产生色彩的三种理论

色彩是通过眼、脑和我们的生活经验所产生的一种对光的视觉效应。我们之所以能看到这个美妙的世界，至少需要这几个基本因素—光，眼睛，大脑。用一个最朴素的结论来说就是：没有光就没有色。而最先揭开色彩之谜的人是英国的科学家牛顿。他在1666年，进行了著名的色散实验：太阳光通过三棱镜在墙上出现了一条七色组成的色带，同时，七色光束通过一个三棱镜还原成了白光。

而产生色散的还是由于光的本质。光，其物理属性就是一种电磁波，其可以被人的眼睛所接受并迅速作出反应，而这一类一般被称为可见光。在整个电磁波的范围内，包括着宇宙射线、x射线、紫外线、可见光、无线电波等。它们都有着不同的频率。而只有300~750HZ的电磁波才能被人类所看见，而这段频率就是可见光谱，也被称之为光。阳光由于通过三棱镜的频率不同，行走的路线也不一样：紫光的频率最高，折射的角度最大，而红色光频率最低，所以其折射的角度也就最小，其余的颜色也根据各自的频率依次排列。

而阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中所提到了三种色彩产生的原理，除了上文提到的牛顿的理论，还有歌德的解释与叔本华的解释。而在牛顿的理论出现一个世纪之后，诗人歌德站了出来，他认为色彩完全是一个伦理问题，并且他还同意并接受了耶稣教教父克舍的见解，即色彩即暗光。歌德认为色彩源于光明与黑暗的相互作用。歌德是一个诗人，他用诗性的语言描述了光是如何冲破物理阻碍，并在不断冲击和跳跃中改变着自己的本性。在歌德之后，叔本华又提出了一种全新的见解，他认为眼睛视网膜在创造色彩中扮演了最主要的角色。比起歌德、叔本华更强调的是人的主观能动性，他提出没有主观就无所谓客观。他认为，人能看见白色是因为视网膜此时正在做着全力的反应，看见黑色则是因为此时视网膜不做反应。叔本华虽然未能为自己的解释找到任何生物学上的理论支撑，但他所提出的视网膜中的互补对子的概念也为后来的生物学家厄渥得赫里的色彩理论奠定了强有力的理论基础。而以上便是最早出现的三种代表了所要解释的色彩形成机制的主要成分。

2.1 视知觉理论概述

视知觉经验是人类感官中能得到的一种最直接最辉煌最壮观的经验，而我们在努力感受一幅画的最开始便是用的视知觉，当我们知觉到作品的那一刻，便会努力地去调动心灵去揭开艺术品神秘的面纱。如果观众们明明感受到了艺术品的某些特性，但却不能用语言把他们描述出来，这或许可能不是语言的问题，而是因为我们的眼睛和思维还不能成功地发现那些能够描述这些感受的观念。作为格式塔心理学的代表人物—阿恩海姆，他在《艺术与视知觉》一书中便对此展开了解释，他对视觉的效能进行了一系列的系统分析，来指导人们的视觉，并使得它们的机能得到了恢复。他在序言篇中谈到，视觉形象永远都是一种对社会现实的创造性的把握而不是对于感性材料的机械复制。那些使得思想家和艺术家变得高贵的东西只有一个东西—心灵。在人的各种心理能力中，心灵差不多都在起着作用。“因为人的诸种心理能力在任何时候都是一个整体，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”阿恩海姆这样写道。

2.2 阿恩海姆的色彩观

色彩能有力地表达感情，并且它能够在第一时间，用最直接最快捷的方式来表现感情。阿恩海姆在对形与色做比较时，观众对于色彩所发生的反应是处于被动的并且对于经验的直接性是更典型的；而观看形时，观众则是处于更为主动的境地。因为色彩的经验往往类似于情绪的经验，当处于这种情况下时，我们往往是情绪被动地接受，但形却恰恰相反，它需要的是一种主观的反应。

色彩具有自己不同的表情，比如红色往往被认为激动的，振奋人心的；绿色会唤起我们对大自然的热爱；蓝色则会让我们想起泉水的清凉……而某些实验也曾表明人体对色彩的反应，费尔发现，肌肉的反应和血液循环在不同颜色的光照下会发生变化，“蓝光的时候最弱，随着色光变为绿、黄、橙、红而依次增强”，凑巧的是，这一点的发现正好符合心理学上对这些颜色效果的观察。画家康定斯基对颜色的论述和这种生理上肌肉的反应是符合的。他说，一个黄色的圆形呈现的效果是“几乎直逼观众而来”，而一个蓝色的圆形所呈现的效果则是“一种向心运动，离观众而去”。也许通过这些实验，我们可以得出强明度、高饱和度、长波振动的色相都可以引起兴奋的结论。

诗人歌德曾经给主要的几种颜色写过生动的速写像，他断言，所有的颜色都处于“黄”和“蓝”这两极之间（这让我们想起上文中歌德提出的色彩源于光明与黑暗的相互作用）。所以他把颜色分为了两类，一类是积极的颜色，即黄、橙、黄红（最低限度，朱砂）；而另一种则是消极的颜色，即蓝、蓝红等。而阿恩海姆在《色彩论》中认为，就一些未被调和的颜色来说，他们或许是有一些表情上的差别，比如红色可以是热烈的、奔放的、刺激的；黄色可以说是明亮的、欢乐的；蓝色可以是忧郁的、伤心的……但是如果和调和的颜色相比，这些未经调和的颜色的表情都是中性的。而这些中性的颜色具有冷淡、平衡、庄严、宁静的形式。

黄色作为中国帝王的颜色，同时也可以用来表现崇高的宁静，但在传统上为什么会被用来表现羞辱和藐视呢？歌德在这里提出了一个概念—搀和色。他说，黄色这个颜色极其的敏感，加上一点点的绿色就会变成难看的硫磺色。在康定斯基看来，黄略加一点蓝就会变成“显得一种病态的颜色”。阿恩海姆从康定斯基和歌德对于一些相同色的感受中得出，未经调和的颜色往往会具有一种稳定性，而它们的表情冲击力是比较低的，而搀和色由于引进了有力的特性使得自己的表情大大增强。

阿恩海姆认为，很多人对于某种颜色的喜爱或许是与他的个人因素有关，而社会的习俗也会体现在色彩的选择上。比如强调男女有别的文化和强调男女平等互助的文化之间的颜色习惯是不相同的。而色彩也同样是反应着艺术家们的个人性格，心理学家洛夏奇发现，那些抑制自己感情的人们在对色彩的选择上一般会使用蓝或绿，以此同时会回避红色。而这些选择一般会反映在服装、房屋装饰的选择上。在艺术家毕加索的个人艺术发展进程中，他从“蓝色时期”到“粉色时期”的转变也恰恰是与他对题材的情感变化相适应的。

阿恩海姆在思考色彩的和谐追求时参考了1772年冯特提出的颜色圆锥、孟塞尔的色彩树等色彩体系，他指出，这些体制服务于两个目的，一是对颜色进行客观的鉴定，另一种是可以指出哪些颜色是互相协调的。如果一幅绘画的全部颜色想要成为一个整体的话，他们就必须相互配合起来，那么在此时，色彩的和谐就是必不可少的。但是我们要想到的是，颜色的相互关系还要受到画面中其他因素的制约，比如孟塞尔和奥斯特瓦尔德都承认色块大小的影响，而且颜色的面貌也都会受到题材的制约等。也许阿恩海姆是想说明追求色彩的和谐没有这么简单，没有可以百分百参照的体系，也不能说一幅画中的全部色彩都是来自一个色彩体系的简单排序。因为如果传统的色彩理论只谈论要有联结并避免分离是无论如何也不是完善的。如果在这些色彩树中拿出几种颜色，将它们放在圆盘上，并且用马达使它们快速转动起来，如果颜色合成白或灰，那么它们就是互为补色。

如果只展示一种颜色，那么我们的眼睛就会转而唤起它的补色，比如说，当观众的眼睛长时间注视着一片红色，那么当他们突然把视线转移到一张白纸上时，观者眼前出现的便不是红色而是一片蓝绿。而绿色，即是红色的补色。诗人歌德曾以互补色“相互要求”的理论来解释这一现象，即之所以会出现这样的现象是因为眼睛要求得到满足。阿恩海姆在《色彩论》指出，颜色的满足是一个心理上的问题而非物理上的问题。可以确定的是，任何一对的互补色波长都有一个大致相同的比率，即1.25.经验似乎表明，互补色的幷置所体现的是一种平衡与满足。以互补色为主旋律的一幅画往往会达到一种生动的和谐安定。如果一幅画用一种极端的补色作为基础，形成一种戏剧性的对比，那观者在这种平衡中能感受到对比的紧张性，马蒂斯画面中恰恰有这种对比，而这种对比也将在下文提到。

在阿恩海姆看来，画面中的色彩直接诉诸我们的视觉体系，它赋予绘画意义的完整性，并让我们的心灵直面色彩。阿恩海姆的艺术理论是建立在科学的基础之上的，所以他的艺术观不仅有艺术家的感性体现，同时也具有科学家严谨的理性思考。

二、作品解析

由于光、视觉、大脑和反射让我们能够见到这个充满着奇迹的世界；由于色彩，让我们在平常的生活中也能涌动着澎湃的心情。而马蒂斯的绘画作品就是这样，他画面中的色彩无一不提醒着观众去感受他所迸发的生命力与激情。不管观众对马蒂斯有怎样的了解，当第一眼看到他的作品，观众们最先接收到的信息往往是视觉上的一种感官刺激，从那些近乎是平涂的块面中，画作展现出的是色彩强烈的对比与互补、色彩的装饰意味以及从色彩中所透露出的奔放与自由。

马蒂斯出生在法国北部的一个小镇，一个以生产纺织业为中心的小镇。这里到处都是颜色明艳的纺织品，明亮鲜艳的各种色彩就在太阳下熠熠生辉。这也让人不禁想到这可能是马蒂斯对于色彩非凡感受的灵感来源之处。马蒂斯向观者展示了一个全新的属于他个人的视觉表现形式。

马蒂斯的这幅《红色的和谐》（如图1所示）就极具感染力，马蒂斯使用了大量的颜色和线条，但是他在创作时不是单纯地去使用颜色这一种艺术语言，马蒂斯结合了线条、色彩的视知觉理论共同组成了这幅具有强烈情感氛围的画作。《红色的和谐》这幅画中主要的色调是红色，根据上文中的理论，红色象征着热忱，激烈。色彩也同样表现着艺术家的个人性格。所以这幅画表现出了马蒂斯本人内心中对生活的热忱之心，这种热忱似乎无法遏制，便充满了整个画面。在处理画面的空间层次方面，画中用了大量的红色，而窗外的风景却是使用了大量绿色和蓝色，桌面上也散落着小块面的绿色。值得一提的是，马蒂斯在桌上和墙壁上的植物纹样分别用了水平和垂直的造型，以此来把桌面和墙壁分开。按照阿恩海姆的理论，颜色的满足是一个心理上的问题而非物理上的问题，互补色的幷置可以体现出一种平衡与满足，而这幅以对比色为主旋律的画作也正如它的名字一样，整个场面都显示出和谐与平静。而观众通过这种戏剧性的对比，能感受到的是一种平衡中的紧张性。或许这也恰恰是马蒂斯的终极目的，要传达的是一种生命的希望与力量。

（图1）《红色的和谐》

马蒂斯曾说“怎样把绿色和红色安排在一起，怎样使他们在表现上、结构上结合在一起，这时出现在我心里的一种内心要求的结果，而不是偶然产生的动机的结果”，他一直在寻找色彩中的相互制衡却又联系的和谐关系。马蒂斯将这种追求结合视知觉理论结合色彩观，用创造性的思维创作出独特的艺术品，赋予了物体新的活力，也让人们在平凡的生活里感受到了伟大的东西。

结语

绘画需要感性与理性的双向合作，感性是很容易被泛滥的，那艺术及其背后的专业性，就要求我们有反思的能力，确认的能力，我们应该去做一种选择，而这种选择就是我们的理性思考。而理性的思考应该贯穿一次创作的始末。对于客观对象的“色彩”进行研究，不仅可以给予艺术家灵感，也能让观众更好地进行视知觉的运作活动。从而可以让观者更好地产生灵魂的共鸣。

马蒂斯的画作融入了阿恩海姆的色彩观，不仅将自己的想法与情绪展现在观众之前，还通过对色彩的运用，使整个画面都充满张力。就像上文所说，马蒂斯的终极目的是让人们感受到生命的热烈与希望。

注释：

1 康定斯基（Wassily Kandinsky,1866年-1944年），画家，生于俄国，后定居法国，有《关于艺术中的精神性》《论形式问题》等著作。

2 奥斯特瓦尔德（W.Ostwald,1853年-1932年），德国化学家。