在传统礼乐的批判之外①
—— 王光祈礼乐思想探微

2021-12-18 01:19易冬冬清华大学人文学院北京100084

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2021年2期

易冬冬（清华大学人文学院，北京 100084）

王光祈是五四时著名的社会活动家，与新文化运动的陈独秀、李大钊都有密切的往来，但他对新文化运动时期知识界对传统的抨击却并未随声附和。1920年4月，他赴德国勤工俭学，一开始学习政治经济，但是在1923年，转向音乐的学习，此后致力于音乐的研究，在中西音乐对比、中西乐制研究、整理中国古代音乐史料、提倡国乐方面做出了非凡的贡献。以往对王光祈的研究，大多从音乐史和艺术史的角度，注重这些层面的探究。

本文不是王光祈先生的音乐学研究，而是在美学思想史的视野中，着重关注其礼乐思想。以往研究虽涉及这个问题，但主要侧重其“国乐”思想及其与传统礼乐的关系，并未总体上关注其礼乐思想，尤其是其对礼的现代性诠释。其礼乐思想之所以未被系统地抉发，是因为基于现代自律性的艺术观念，礼乐之乐很难被学者视为典型的现代音乐艺术，故而人们更关注他基于西方现代艺术观念和技法的音乐研究，即便涉及内蕴着传统礼乐精神的“国乐”，亦未能深入阐明其与传统礼乐的关系。而礼乐之礼更是很长一段时间不被视为一个美学和艺术学问题，故而其“以乐释礼”并基于此而对礼的现代诠释几乎被忽略，更未能置于一个礼乐现代转化的思想脉络中去观照。本文在此不勾勒王光祈的音乐思想的全貌，而是以一个传统的概念——礼乐，切入王光祈的美学思想中，或者说，在美学思想史的视野中观照王光祈的礼乐思想。王光祈的礼乐思想概而言之就是，传统礼乐绝不是中华民族进入现代性的阻碍，它恰恰陶铸了中华民族的民族性，中国未来之进步当继承这一礼乐精神，创制“新礼乐”，即国乐，继续发扬这一民族精神，进而感化世界。就礼乐的关系而言，他既认可以礼“节”（节制）乐，更主张以乐“节”（节奏）礼，其以乐释礼，强调礼的乐感化的一面，用艺术诠释传统之礼，并主张礼具有取代宗教和法律的功能。他认为，礼和乐都既是艺术，同时具有深刻的道德性，在美学的意义上，重构了传统礼乐的一体性。其礼乐思想构成了传统礼乐的现代转化和诠释中的重要一环。

一、礼乐与民族性

20世纪20年代初期，当王光祈开始从事音乐方面的研究和著述时，他始终关注的是如何保存和发扬民族精神。1924年，他发表《欧洲音乐进化论》，在《自序》中他开始反思国内的新文化运动的得失。他认为，这场文化运动是有识之士渐渐意识到从政治方面推动中国社会进步已经无望，所以开始试图从社会着手的结果①知识分子转向文化启蒙运动的原因很多，但政治方面的云谲波诡的确是重要的原因。鲁迅曾说：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很。”参见鲁迅全集·第五卷[M].北京：同心出版社，2014：20.。他自己也意识到，社会改良中尤其以文化运动最为重要，文化运动是社会运动的中枢。没有文化精神的运动，社会的进步是不可指望的，而没有社会的改革，就很难有政治方面的改良。他把社会文化方面的改良，视为一种唤醒民族的自我改良运动[1]29。但是他发现这场文化运动太偏重理智方面：

我们试就国内新出版物一看，谈哲学、科学、社会主义、政治问题的，为数极众，而陶养感情的作品，如雕刻、绘画、音乐之类，则颇不多见。我们知道我们人类的精神作用，除理智外，尚有感情意志两种，极为重要。[2]31

王光祈认为这种理智主义促使国人普遍重视西方的自然科学，而这只能有利于国家的生产方面，并不能真正对民族精神的团结有所促进。他认为，民族精神的发扬不是靠片面的理智，不是靠物质的美满，而必须依靠基于民族情感的文学艺术，或者说是情感和理智各占一半的哲学思想为之先导。而民族的文化遗产，最能引发民族的自觉之心。而音乐史就是民族文化遗产的一部分，对陶铸民族的独立有着莫大的功效，对唤醒民族精神有着远远胜过一般痛哭流涕的作用。[3]他重视整理中国音乐史，其实也是为了唤醒这种民族精神。他本人是音乐家，从事于传统音乐的研究，看到中华民族实在是以音乐立国之民族，是音乐陶铸了中华民族谐和的民族精神。

他之所以重视启蒙中的情感维度，并且注重启蒙中民族文化的保存和对民族精神的开掘，亦有其深刻的思想根源。王光祈看到，五四新文化运动对传统，尤其是对礼乐的批判，虽然有扫荡僵化的传统之功效，但几乎把传统本身也连根拔起了。并且在“五四”新文化高潮过后，人们仍然遭遇着普遍的文化取向危机②关于近代中国在政治上遭遇合法性危机的同时，文化上也遭遇了与之紧密相关的危机，思想史家张灏和汪晖都有非常详细的论述。参见汪晖.现代中国思想的兴起·上卷[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008；张灏.幽暗意识与民主传统[M].北京：新星出版社，2006.，各种主义诸如无政府主义、自由主义、马克思主义等在知识界轮番上演，相互争执，20年代更是相继爆发“东西方文化论战”“非宗教运动”和“科玄论战”，都足以显示出精神信仰领域的非统一性。人们感到，西方的科学和宗教，都不能成为中国人的总体信仰。而那些主义和思想的涌入所带来的启蒙，也更多停留在理智和哲学层面，在情感信仰层面则极为微弱。在这样的情感信仰的缺失中，美和艺术在这时就登场并充当启蒙的角色，甚至要承担信仰的意义了。这一时期，朱谦之的“唯情主义”，梁启超的“情感主义”，都极其重视美和情感，重视文学艺术的启蒙力量，乃至其之于普遍信仰的意义，以“美育代宗教”的思潮也昌盛于此时。正是在这样的思潮中，王光祈也在呼唤这种情感的启蒙，认为新文化运动不仅仅应该是理性的启蒙，还必须有情感的启蒙，其对音乐尤为“情之所钟”。而这种启蒙虽然是立足于个体的，但是在民族危亡的时候，所有的启蒙又总是与民族救亡联系起来，启蒙中高扬着文化民族主义的精神，并且在东西方文化论战的背景下，这种启蒙更试图护持中国文化的主体性。甚至是极其理性客观的学术活动，如章太炎提倡的“昌明国粹”，胡适的“整理国故”，都有着发掘中华民族的共同的、真确的历史记忆，以唤起民族性的意味。也正是在这种中国传统文化开始其主体性自觉或转向的时刻③当代思想史家汪晖指出，20世纪20年代以降“中国现代思想中开始了漫长的、从未真正完成的‘主体性转向’……但在中国的语境中，问题仍然首先与文化问题相关。东西文化论战所显示的是：中国现代思想中的所谓‘主体性转向’，并不仅仅是从对客观世界(自然和社会)的认识转向对个体的内在世界的体察，而且是一种文化的转向，即以反思西方现代性为契机，重新发现中国文化的价值与意义。主体性问题在这里决不仅仅是个人主体性的问题，而且是民族文化的主体性的问题”。参见汪晖.现代中国思想的兴起·上卷[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008:1328.，作为音乐家的王光祈，虽然留学德国，但由于积极关注国内的种种文化思潮，他在寄希望于用音乐陶养情感，进行感性启蒙的同时，更重要的是，他开始对中国古乐进行研究，并主张用礼乐，尤其是乐，来进行情感启蒙，从而发扬和陶铸中华民族的民族性。他认为中华民族之精神乃是由礼乐陶铸而来，完全建筑在礼乐之上：

所谓“中华民族性”者何？即爱和平，喜礼让，重情谊，轻名利是也(中国人亦好名利，然较之欧人则有天渊之别)。此种民族性何自来乎？曰来自孔子学说。孔子学说何所凭乎？曰凭于礼乐。故礼乐者与中华民族有密切关系，礼乐不兴，则中国必亡。(古礼古乐之不适于今者，自当淘汰，然礼乐本意则千古不磨。)吾中华民族之精神，系筑于礼乐，此义吾国人知之，即外国人亦知之。[4]

他认为，礼乐二事，所陶铸的民族性，使中国人繁衍生息于大地之上，使得各民族共存。而今日中华民族岌岌可危，能够让目下颓废的中华民族振兴的，必须有赖礼乐复兴所带来的民族精神的复兴。只不过这里的复兴，不是复兴古礼古乐，而是领会礼乐之“微意”，创造新的礼乐。王光祈表达这些观点时正是新文化运动处在高潮之时，他虽身处国外，但是对国内的文化运动始终保持高度的关注。他不是像陈独秀、吴虞那样激烈地批判礼教，倒是与当时的新儒家如梁漱溟、张君劢、梁启超等人保持某种一致性，只不过他更多从音乐的角度审视礼乐，着重于礼乐，尤其是乐，所陶铸的民族性，倡导礼乐复兴，恢复民族精神。不过王光祈并不是不重视礼，他对于中国礼乐文化的认识具有整全性，而且正是因为能以乐的方式来审视礼，他反而更领会了礼的精神。

二、“以乐释礼”与礼乐的现代诠释

民族性之陶铸有赖于礼乐二事，那么礼和乐具体是如何陶铸的？在王光祈看来，它必然是从每一个具体的个体出发的，从个体而走向社会和民族。这里面就牵涉对礼和乐的认识。王光祈作为一个音乐家，却对传统礼仪也有着深刻的认识，他认为：

吾国素以“礼乐之邦”自豪于人。礼也者，小而言之，则为吾人起居进退之仪，大而言之，则为日常待人处世之道，要之，所以指导吾人外面之行动者也。乐也者，小而言之，则为陶养吾人性灵之具，大而言之，则为散布人类和平之使，要之，所以调谐吾人内心之生活者也。[1]29

这是从外和内指出礼和乐的差异，一个是范围外在的行动，给它一个标准。一个直接从内在的情感入手，使之谐和。这基本上延续儒家传统的礼乐观。在他看来，在乐之外，之所以必须重视礼，是因为孔夫子害怕人们专讲内心的生活，专门依靠情感。[2]32-33所以礼的存在偏重于理性，对行为进行节制。总之，外面的行动很有节制，社会的秩序就可以得到保证，而内心的生活保持一种和谐，整个社会的风气就会趋于良好。这是从礼与乐的差异的一面来谈的。他进而认识到礼与乐的相互渗透的一面，并且以乐摄礼，以乐释礼，礼走向了音乐化、节奏化，建立在内心的和谐之上。人这一点，最足以体现出他对礼的认识的精深。他认为节制我们外在行动的礼，其实也是一种节奏，是内在的谐和的生活节奏的展现。外在的行动之所以必须如此，不过是人的内心对谐和生活要求的结果，“内心谐和生活，好比一种音调，外面合礼行动，好比一种节奏。所有外面抑扬疾徐，都是依照内部谐和需要”[2]33。他打了两个比喻：礼犹如昆曲中所有的“台步做工”，而这必须按照音乐节奏来；礼又像是欧洲人初学舞蹈时，一鞠躬一伸手，都要合乎音乐的拍子。礼是优雅的台步做工，是优美的舞步身段，本身就具有内在的节奏性，才能与乐形成一种密切的配合。而外在的乐，不过是内心的谐和，是内在的乐（le）的显发，礼不过是内心的谐和生活之表现于外，甚至是乐的一种附带品。在此，他进一步说，孔子的学说，根本是建立在音乐的基础上。[2]33在这里，他用音乐的方式来诠释礼，认为礼不过是建立在内心的谐和的基础上的外在的节奏，这与梁漱溟、冯友兰用诗和艺术来诠释礼，虽然理论路径不同，但他们都试图将礼艺术化。这一点下文详论。

正是基于对礼乐这样的认识，基于当时国内的文化启蒙中情感和信仰的缺失，他主张用礼和乐来代替西洋人的法律和宗教。他认为，礼与法律的不同在于，前者的制裁机关主要是个人的良心和社会的耳目，而后者则是国家的权力机关，具有强制性。他这里对礼的理解，虽然牵涉礼之义，牵涉礼的道德伦理的本质，但儒家的礼义虽渗透典章制度和伦理规范（广义的礼制）诸层面，却结晶于礼仪中。而乐与宗教的不同在于，前者侧重于陶养我们自身本有的良知良能，而后者却引起人们对天堂的艳羡和地狱的畏惧。[5]在这里，他理解的礼之乐，便是一种具有道德性的礼之乐，不仅陶养情感，而是同时培养良知良能。由此我们发现，王光祈对传统礼乐的现代性诠释具有整全性。他既认识到礼的伦理道德属性，对行动的节制的理性的一面，但他同时认识到礼建立在内心的谐和的基础上的音乐化、艺术化的一面；对于乐，他既认识到乐对人内在感情的陶冶的感性一面，更认识到它对于陶铸人的良知良能的道德理性作用。在他这里，礼与乐各自都具有道德性和审美性，礼是音乐化的道德行动，乐是道德化的内心情调，以乐摄礼，化礼归乐。这就是王光祈对礼乐的本质的认识，以及对礼乐关系的现代阐释。这虽然不是一种系统的理论的论述，却着实把握了传统礼乐之精髓，并在美学的视域下，重构了传统礼乐的一体性。经由礼乐，他同样认识到中国文化的特殊性，礼乐可以取代法律与宗教。既然礼乐对于人生有如此功效，对培养民族性有重要的作用，那么必然要振兴礼乐。不过他所提倡的礼乐复兴，主要是从乐着手，所谓的复兴并不是复古，而是把握孔子礼乐的精神，创制新时代的国乐。

三、发扬民族精神——从“礼乐”走向国乐

上文已引述到他的观点，“礼乐不兴，则国必亡”。他认为，礼乐曾陶铸了中华民族的民族特性，这种民族特性现在因为礼乐的丧失而覆亡了，所以才有今日民族之衰微。他极力主张礼乐复兴，不过就其作为音乐家而言，其所复兴的是礼之乐。但是这里的复兴，不是复古，他始终强调古礼古乐已经不适合今日的生活，但是礼乐的本意则是千古不能磨灭的。而这里的礼乐之本意，就是一种“谐和”的精神。他认为中华民族最大的特性就是谐和，这既然是由礼乐所陶铸，并且将由未来的礼乐继续发扬，可见，礼乐之本意，正在于陶铸这一谐和的特性。这种谐和的精神一旦重新陶铸出来，就可以使得民族复兴，并且感化世界人类。①他甚至认为，这种谐和的态度可以化解欧洲国家对中国的征服的态度，化解国内军阀之间的相互征服的态度。中华民族将来之复兴，乃至对未来世界最大的使命，就是重塑我们的谐和的民族特性。而这种谐和的态度，谐和的民族精神，必须依靠新时代的“礼乐”才能重新恢复。参见王光祈.欧洲音乐进化论[M]//冯文慈，俞玉滋选注.王光祈音乐论著选集.北京：人民音乐出版社，2009:35-36.把握这种传统礼乐之本意，顺应世界潮流，采撷西洋音乐的技法，重新振兴新时代的“礼乐”（礼之乐），就是他的诉求。他称这种新礼乐为国乐。他进一步定义了国乐的内涵：“就是一种音乐，足以发扬光大该族的向上精神，而其价值又同时为国际之间所公认。”[2]40

他进而提出了国乐需要满足的三个条件：代表民族性，发挥民族的固有美德以及畅舒民族的感情。就第一点而言，他所强调的无非是国乐必须是与中国人的思想、行为、习惯和感情相符合的。西洋音乐主要表现的是西方人的生活、气质和习性，国乐可以借鉴西洋音乐的某些创作技法，但在内容上必须表现中华民族的特性。其实这个民族特性就是他所谓的“谐和”。[2]40就第二点而言，他强调音乐必须能引导民众的思想积极向上，因为音乐不是单纯带来审美愉悦的。他提到某些民间音乐，如苏州的滩簧、京津的时调以及秦腔二黄小曲时调，固然能够表现中华民族的生活，但是这些音乐没有道德性，代表的是堕落的社会生活。[2]41这无非是强调，审美愉悦并不是民族音乐的最高追求，而只有能带来道德提升的音乐，才能算得上真正的民族音乐，算得上国乐。因为它发挥了民族的美德。这正是对传统儒家礼之乐精神的继承。儒家也将音乐分为能够发挥德性的“礼乐”（礼之乐），和虽然给人带来愉悦却不能发挥德性的郑声，即“邪音”：

乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱……乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣……礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。[6]369

在儒家那里，“和而不流”“齐而不乱”，都是一种普遍的人类德性，在王光祈这里，应该算得上民族美德。而只有“中平”“肃庄”的礼乐（礼之乐）才能发挥出这样的德性，如果这样的礼乐废弛，“姚冶以险”的邪音就会产生，即那些表现了堕落的社会生活的音乐就会产生。显然，在表现民族美德方面，王光祈的国乐思想，正是继承了传统儒家的礼乐思想。就第三点而言，他认为国乐必须畅舒民族的感情。这里所谓民族的感情，不是某一类人、某一阶层的感情，如知识阶层、高人隐士的感情，它必须包括一般民众的感情。他认为如果单纯恢复古乐，那么一般民众就不懂，这就算不上国乐。事实上，传统儒家所倡导的音乐并不只是以“古”为尊，否则也不会提出“三皇不袭礼，五帝不沿乐”，更重要的是，儒家所倡导的礼乐，也并不是为了舒畅某一阶层的情感，而是舒畅社会各个阶层的情感，所谓“乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺”[6]368。在此，我们仍然可以看到其所提倡的国乐有着传统礼乐精神的延续。而他所主张的国乐，显然是一个有待完成的任务，其做法是“一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐”[2]38，国乐在形式上就兼备了传统礼乐、俗乐和西乐。他认为，一旦有了这样的国乐，一个民族就不会灭亡，它甚至可以借此振奋。甚至一个国家灭亡了，只要这种国乐还没亡，它就还可以复生。[2]41将音乐与政治紧密连接在一起，当然不是西方现代音乐的特质。他恰恰是继承了传统儒家礼乐的精神。

由此我们发现，王光祈所倡导的国乐的确就是秉持了千古不可磨灭的传统礼乐之“微意”，而在形式上融汇传统的礼乐、俗乐（与礼乐相对的民间音乐）和西乐。这个千古不可磨灭的礼乐之“微意”，在他看来就是，音乐要贴合一个族类的生活，发扬其美德，舒畅其情感，要具有最大的普遍性、公共性和崇高性，塑造一种谐和的文化精神，而这正是传统儒家的礼乐精神。不仅如此，他同时还强调这种国乐的价值能够为国际所普遍承认，在带动民族复兴的同时，更能“感化世界”。也就是说，国乐不仅具有民族性，更具有世界性。而传统儒家的礼之乐，从来就具有一种家国天下的广远视野，或者说在具有华夏特性的同时，更具有人类的普遍性。王光祈深受传统儒家礼乐精神的影响，但是他对待礼乐的方式恰恰又是与时俱进的，他是最早系统地用西方的科学方法和音乐理论来研究中国传统音乐的人。传统礼之乐，在新文化的激进派那里也许不过是宣扬等级尊卑观念的落后陈旧之物，但在王光祈这里，却成了铸就民族性的最深刻的传统，并且他对待这一传统的态度恰恰是要让它重新活起来。他在把握传统礼乐精神的基础上，在融汇民间俗乐和西洋音乐的基础上，将之转化为国乐，实现了真正现代化的“礼乐复兴”。如果新时代的礼制能够复兴，那么最能配合新时代礼制的音乐，就是王光祈所提出的国乐，这样的国乐就是现代中国的“礼乐”。

四、与青主礼乐观的比较

同样是留学德国学习音乐，同时代的青主却与王光祈对待传统礼乐迥然不同。他深受西方现代音乐美学和艺术的影响，却对传统礼乐“颇有微词”。他认为，音乐就应该是独立的、自律的，是由天才所作的，是“上界的语言”，不应该与道德、政治相关，更不该成为他们的工具和附属品。他认为，中国古代虽然重视音乐，但是古代音乐并不是一种独立的艺术，因为它总是和礼混合到一块，他这里所谈的古代音乐就是礼之乐。在传统礼乐模式中，乐就是礼的附庸，“先王以作乐崇德，就是要用崇德的乐完成礼的全体大用”[7]3。乐是礼的附庸，不仅在思想上如此，在礼乐制度中更表现出来。他说，过去的行政机关——乐部，就是礼部的一个附属机关。乐部的职员平日里就是学习宫商角徵羽这些音，然后在举行典礼的时候，配合着典礼的程式，就开始演奏与每一个仪节相配合的乐章，如始平之章、景平之章等，并且还不得不配合着舞蹈。这样的乐，总是离不开舞蹈，离不开典礼，所以这样的乐不是一种独立的艺术。他进而认为，只要人们承认，音乐是一种独立的艺术门类，那么它就不能成为礼的附庸。而在传统礼乐中，乐作为礼的附庸，只在中国传统音乐史的研究上有些价值，在音乐艺术上，却没有研究的价值。[7]3

他进而认为，在礼乐模式中，乐因为有了文人的包办，才导致乐是礼的附庸，成了道的工具。他这里所指的文人，其实就是儒家士人。在传统礼乐文化中，乐的实际演奏虽然由乐工来承担，但是关于乐的理论却主要是由儒家士人包办的。他认为，儒家士绅有一套自己的宇宙观，认为道是创造天地，化育万物的一种东西，所以，乐就和诗书易礼一样，都不过是载道的工具。是这些儒家士人们最终将乐变成了礼的附庸，使之失去了独立的地位。但是，儒家士人的这些关于天地人的学识，这套由道所决定的世界观念，完全无助于人们认识什么是真正的音乐。他最终提出，要想真正认识音乐，必须向西方乞灵。而未来的音乐必须交给艺术家，而不是通天晓地的儒家士人。[7]3

青主的立场是非常明确的，坚决不认同中国传统礼乐。在具体形态上，乐离不开舞，配合着典礼仪式，成为礼的附庸。在其内容上，乐渗透礼义，成为道的工具。在制度上，乐部不过是礼部的附属。总之，传统礼乐中的乐没有任何的独立性，甚至都不能成为他眼中的音乐艺术。这样的乐只在中国音乐史的研究中有点学术史的价值，却没有任何的艺术价值。这虽然只是针对礼之乐的艺术立场的批判，但是可以推测的是，他肯定不赞成这样的“乐教”。在他看来，以这样的乐来实施教化，它不能让人真正享受美和愉悦，不过是把一套政治和道德价值灌输给人们。他是完全基于西方自启蒙运动以来所形成的美的艺术观念来看待传统礼之乐的，必然也接受与这种美的艺术相关联的自由概念。只有美的艺术才能让人体会自由，而作为礼的附庸的乐，带给人的可能只是人性的压抑和束缚。立足于西方现代音乐艺术观念，传统礼和乐在他这里就成了主宰和附庸的关系，乐不能被视为艺术，不能被看成美，无法走向现代转化。

王光祈则恰恰与之相反，他虽然也深研西方的音乐艺术，但是所看到的并非乐是礼的附庸，相反，礼与乐却是相互渗透，相互成就。礼的存在，能够避免乐的陶冶造成的对内心和情感的过分关注，而乐的存在则使得礼避免僵化和不近人情，使得礼成为一种有节奏的存在。他当然也知道，古礼古乐是不能复兴的，他在致力于传统礼乐（礼之乐）的现代转化时，恰恰是立足于传统礼乐之精神，融汇西方的科学和音乐技法、理论，倡导创制国乐。这种国乐其实就是传统礼之乐在现代的延续，是现代民族国家的礼之乐。

五、结语与引申

在新文化运动时期，面对礼乐的现代转型，青主选择的是全盘西化，否定传统，这一点与陈独秀、吴虞等“新青年”对传统礼教的否定是一脉相承的，都是立足于西方的启蒙主义。而王光祈则选择立足传统，发掘传统，融汇西方的科学方法和音乐形式与理论，选择一种继承性的转化。陈独秀、吴虞、青主等人的礼乐观恰恰成为后来的“主流”，人们抛却传统的礼乐精神，排斥礼教，视乐不过是礼的附庸。传统的礼之乐虽然在学术上被研究，但同时被指认不具有自律性和独立性，而传统的礼更是成了乐不能获得独立性和自律性的“罪魁祸首”。于是，在音乐，乃至整个传统艺术研究领域，礼几乎成了诗、乐、舞艺术的对立面，是杀死古代的这些“艺术”的元凶。在这种礼乐观的盘踞下，礼与乐长期处在一种对峙的状态，而不再是传统的“相济”“相须”。这就导致，美学和艺术领域认为大部分传统音乐，因为配合典礼或者渗透“礼”义，而不能算作真正的艺术。不仅如此，美学和艺术领域，对礼更是甚少措意，基本将礼之等同于过时的典章制度、伦理规范和道德观念，而甚少注意到其与乐的相辅相成的一面，或者说艺术性的那一面。

事实上，自清末以来，当学人试着以西方的人文观念和学术框架诠释礼乐时，由于礼，无论是礼仪、礼制、礼法，都传递着传统的伦理道德观念，所以蔡元培和王国维都认为可以用伦理学来接引礼，用现代德育接引传统礼教。他们以美学和艺术来接引礼之乐，将传统乐教转换为现代美育。但是，蔡元培和王国维事实上也已经开始以美学的方式来诠释礼了，他们都意识到礼与乐的不可分割性，意识到礼的仪式节文的感性的一面，意识到礼仪是情感的表达，是义理的呈现。只不过，当他们率先用西方的区分型的学术观念接引礼乐时，主要是确立它们之间的差异，并与西方的不同学科进行对应，导致礼和乐归入不同学术领域。但是礼作为美和艺术，礼教有美育的特质，在他们的论述中已经呼之欲出了。而到了“五四”新文化运动时期，梁漱溟则明确论断，礼是一种美术（艺术），但与一般美术不同，礼是一种崇高的道德化的艺术[8]522，后来由于冯友兰系统地将礼论述为诗和艺术[9]，他则在后来的著作中论及礼乐时直接采其观点。更重要的是，梁漱溟在将礼乐诠释为艺术时，认为其能取代西方的宗教和法律。[8]522以梁漱溟、冯友兰为代表的新儒家将礼同样论述为一种诗和艺术，不仅在美学中重构了传统礼乐的一体性，其强调礼乐作为艺术能取代宗教，更是在东西方文化碰撞的时刻试图确立中国文化的主体性。这一点为后来的学人，如王光祈、朱光潜、宗白华和贺麟。①关于朱光潜、宗白华和贺麟将礼诠释为一种艺术，并且试图强调其在中国文化中具有的宗教性意义，本文兹不赘述。可以参见朱光潜.乐的精神与礼的精神——儒家思想系统的基础[J].思想与时代,1942（7）；宗白华.论<世说新语>和晋人的美[M]//林同华主编.宗白华全集·第二卷.合肥：安徽教育出版社，2008；贺麟.近代唯心论简释[M].上海：上海人民出版社，2009.进一步将礼“乐感化”，用艺术的方式接引礼，并强调作为艺术的礼具有宗教性而取代宗教做了铺垫，在这个意义上，王光祈不仅是传统礼之乐的现代转化中的关键环节，如转化礼之乐为现代国乐，其“以乐释礼”并由此诠释其具有音乐性和艺术性，更是礼的现代转化中的重要一环。