论金庸小说的复合境界与文武之道

庞琦昕 李继凯

摘 要：金庸的武侠小说里汇合了文武古今诸多文化元素，形成了金庸小说特有的“文化配方”。他摒弃了旧式武侠小说中“嗜血”气，塑造了大量具有文侠气质的武侠形象，他将武功的一招一式与士大夫阶层的雅文化相融相通，运用文化的加法和乘法，使得金庸武侠拥有有增无减的文化艺术魅力。而这种写作策略背后所投射的，是金庸对中国文化与中国精神的思考，同时也是他自身文武兼备的复合境界的体现。

关键词：金庸;武侠小说;文侠;创造传统

中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2021）5-0049-08

为什么许多读者长期热衷于武侠小说，津津乐道其精彩故事中的人物和情节？金庸对此曾明确回答：“这是因为武侠小说是中国形式的小说，中国人当然喜欢看中国形式的东西。”①金庸所指的“中国形式”其实并不限于“形式”也包括中国特色的“内容”，即那些富有生命力的中国传统文化元素。这也就是说，金庸从事武侠小说创作的“文心”已将武侠和人文“复合”、“勾兑”了，意在更好地彰显“文武之道”。他努力将真实武侠世界的刀光剑影与中国文化紧密结合，使他的武侠世界充满了浓浓的人文情怀与文化气息，显示出极大的包容力和文化自信。由此“创造的文本本身的审美价值”②成为金庸武侠通古今、跨雅俗的重要原因。金庸小说除了文本本身的审美价值之外，还蕴藏了作者的人生哲思，在光怪陆离的武侠世界之外，投射出一代知识分子的文化心理与文人意识。在较大程度上可以说，金庸武侠之秘之美在“武”也在“文”，并臻至文武复合之境，创造了中国現代小说史上新的武侠小说范式，诚如严家炎先生所言，“这是另一场文学革命，是一场悄悄进行着的文学革命。”③

一、武侠传统与“文侠”创造

中国文化是一种诗性文化，从儒家兴、观、群、怨的诗教起，中国文化就不以尚武为基础，更是缺乏个人英雄主义的土壤。法家韩非子在《五蠹》中写“儒以文乱法，侠以武犯禁”，因此主张法制，建立一个以既定规则为行为尺标的社会。儒家则主张从用伦理道德的约束建立中庸平和“大同”社会。《论语·季氏》云：“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色;及其壮也，血气方刚，戒之在斗;及其老也，血气既衰，戒之在得。”《论语·泰伯》中说“危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐”，这些似乎都预示着儒家文化是反对征战，追求和平的。至于道家“无为而治”的处世哲学自然也不会催生武侠文化。独有出自底层的墨家有“尚武”土壤，“短褐之衣，藜藿之羹，朝得之，则夕弗得”式的侠士生活与儒家重礼乐等级秩序的倾向互相对立。墨家“兴天下之利，除天下之害”的主张催生出侠文化。但自汉代以来，“罢黜百家，独尊儒术”，墨家逐渐被边缘化，儒释道三家学说构成了中国传统主流意识形态的基础。

中国传统的意识形态并非一开始就扼杀了“尚武”的精神，“六艺”（礼、乐、射、书、数、御）是儒家构建的贵族（知识分子）内涵框架的重要组成部分，其中对“射”与“御”的强调正是文武兼备的体现。到了隋唐，科举制度使儒家学说知识化，“崇儒更化”之后，儒家的思想取得了主流政治的认同，成为正统。余英时说儒学事实上是“君子之学”④。不论是修己还是治人，“君子之学”带有某种“elitism”（精英主义）的意味，而尚侠的墨家文化缘起于穿短褐、食藜藿的底层，自然与庙堂精英的儒家文化相对立。然而武侠并非一开始就处于边缘地位，春秋战国时期，诸侯争霸，贵族豢养文士和武士成为一种时尚，侠客文化盛行。许多传统的武侠小说也是以这个时期为历史背景的。到秦始皇统一六国之后，“武”用武之地大大缩小，文人政治使武侠逐渐成为中国文化的边缘。隋唐之后，当科举制度成为文人进入权利中心的唯一途径的时候，也意味着他们必须要放弃本身的自主地位，与权力核心的皇权形成某种“契约关系”。不论是虚构的故事，还是在历史上真实存在的原型，武侠世界中的人物多半不是历史进程中的主流，他们往往是以边缘人的身份站在权力的对立面，有趣的是，虽然被主流的文人政治排斥，金庸的武侠世界却有这样一种侠客——兼备文士和武士的气质——他们身在江湖，却爱好舞文弄墨;武功高超，但不忘济贫救国;学识渊博，可从未囿于故纸书斋;善恶分明，却不逞睚眦必报的快意。这样的文人化成了的侠客形象，不论是在旧武侠小说还是在新武侠小说中都中显得别具一格。

当代作家龙吟先生作品中的主人公都是不会武功的文人，他们却都有着惩恶扬善的勇气与智慧。他匠心独运地称自己长篇历史小说《智圣东方朔》为“文侠小说”，与武侠小说相对应。《北京青年报》2000年8月2日曾撰文《文侠小说剑出鞘，挑战武侠特火爆》道：“文侠小说是由龙吟独创的一种与传统武侠小说相对应的新型小说。以中国文坛出现的著名文侠人物为描写对象，以文人伸张正义、扬善惩恶的故事为题材，文武兼备，情节生动。”武侠小说中的武打招式的场面固然精彩，但真正叩击人心，令人荡气回肠的却是“侠”。“在武侠小说中，‘侠比‘武应该更为重要，‘侠是雾魂，‘武是躯壳。‘侠是目的，‘武是达成‘侠的手段。与其有‘武无‘侠，毋宁有‘侠无‘武。武功好的侠士自然相得益彰，但没有武功的寻常人也可以成为侠”⑤。侠之大者，为国为民，不论文侠还是武侠，最终都落到一个“侠”字。刘若愚先生在他的英文著作The Chinese Knight-errant（中译本《中国之侠》）中用了不少笔墨向读者解释“侠”Knight-errant（直译为：四处游荡的骑士），他说：“我称他们为‘Knight-errant并不意味着他们和欧洲中世纪的Knight完全相同”，“这个词的其他译法是‘cavalier、‘adventurer、‘soldier of fortune和‘underworld stalwarts，第一种译法太优雅，这优雅与侠无关，其他几种译法似乎含有谋利的目的，而‘侠是决不图谋钱财的。”⑥刘若愚先生到终究也没有找到一个恰如其分地词语向外国读者解释何为“侠”，最后只能告诉读者Knight-errant应理解为“中国人所谓的Knight-errant”。英语世界无法寻找到准确的词语去描述武侠，只能用wuxia的发音去概括。究竟何为“侠”？恐怕只有长时间浸润在中国文化的读者才能有着对它心领神会的认知。金庸接受媒体采访时曾说，侠者不一定是武功高强之人，只要有侠气，就可谓之侠。在这个意义上来看，“文侠”便有了存在的合法性。

龙吟先生的《智圣东方朔》是“文侠小说”的开山之作，他笔下的东方朔有谋有略、侠义勇为、不畏权势，视朝堂为舞台。此后，龙吟先生又写作了《万古风流苏东坡》《怪杰徐文长》一系列“文侠小说”。纵观历史，有着一身侠气的文人不少，楚国的屈原、魏国的曹植、汉代的东方朔、清末“戊戌六君子”、现代的鲁迅都可以被称作“文侠”。“文侠小说”的概念新颖，武侠小说却古以有之，司马迁在《游侠列传》与《刺客列传》中记述了郭解、聂政、朱家等游侠刺客，但都是基于史实的传记，不属于严格意义上的文學作品。真正的武侠始自唐传奇，金庸称《虬髯客传》是中国武侠小说的鼻祖，这部小说“有历史的背景而又不完全依照历史;有男女青年的恋爱：男的是豪杰，而女的是美人（“乃十八九佳丽人也”）;有权相的追捕;有小客栈的借宿和奇遇;有意气相投的一见如故;有寻仇十年而终于食其心肝的虬髯汉子;有神秘而见识高超的刀刃;有酒楼上的约会和坊曲小宅中的密谋大事……。”⑦《虬髯客传》中的这些情节在后来金庸的武侠世界中也随处可见，但金庸武侠经过现代观念的洗陶，将传统文化与人文意蕴现通过具体的形象和情节表现出来，可以说，金庸小说是文侠与武侠的结合。

金庸武侠世界中的侠客有着文人情怀与追求，他们有着文人的渊博才情，也有着侠者的大智大勇。这些带有“文侠”气质的武侠不仅让金庸的小说一扫旧时武侠打打杀杀的“嗜血”气，更是让字里行间充满了中国传统文化的文士气。

武侠着力于功夫，文侠指向文士。“文”并非“儒”，文侠不单可以舞文弄墨、吟诗作对，更是有着武略胸韬与盖世武功。《碧血剑》中的李岩本是带兵打仗的将军，但他身着书生的衣服，谈吐儒雅。红花会的总舵主陈家洛谈吐风雅，能文能武，重情重义，为国家利益甘愿牺牲个人的幸福。《倚天屠龙记》中张翠山一出场，就是一副少年书生的俊秀模样，但他着胸中陈兵百万的豪侠胆色，对书法也是精于其道，张三丰说：“我七个弟子之中，悟性最高，文武双全，惟有翠山。”《天龙八部》中的逍遥子不仅武功高强，琴棋书画也无所不通。《射雕英雄传》中的桃花岛主黄老邪“形相清癯，身材高瘦，风姿隽爽，萧疏轩举，湛然若神”，一副道骨仙风的文人模样。他不仅通诗词音律，也懂奇门术数，为人重情重义，浪漫不羁。这样的有文侠气质的武侠形象在金庸的武侠小说中不在少数。

除了能文能武的侠客形象的塑造，金庸把中国传统文化化作武功的招式和武器。《射雕英雄传》朱子柳原是大理国的丞相，又是大理国的状元，尊孔孟之道，不仅如此，朱子柳还精于诗词、书法。这位书生一样的侠客竟然用真草隶篆四般“一阳书指”把蒙古人霍都打得落花流水。《书剑恩仇录》中陈家洛与师父袁士霄练武的方式更是特别，他们手拈棋子，向三米开外立起来的棋盘投去，力道之大，使一颗颗棋子都嵌入棋盘中。红花会的十四当家余鱼同曾考上过秀才，擅长吹笛，武器是一根以金铸造的笛子，人称“金笛秀才”。《倚天屠龙记》中的西域的昆仑三圣何足道以琴、棋、剑著名，小说描写他以剑划地，自己与自己在空谷中下棋，气象之恢宏，犹如神龙一现。黄老邪创作的武功乐曲《碧海潮生曲》，“曲子仿真大海浩淼”，“以内功催动此曲，短时间内可乱人心神。”在金庸的文学想象中，“文侠”手中笔、扇、棋、琴均可做为武器，文人雅士所擅长的技艺变成为他们行走江湖的武器，这与旧式武侠小说中那些舞刀弄棒的侠客有着很大的不同。虽然棋子嵌棋盘，毛笔作武器，书帖作招式，扇面藏兵器，乐曲能致命的文学夸张超越了细节的真实，但“奇而致真”，不失为一种“金庸符号”。

二、复合性的文化追求

20世纪中国文学一开始就是以反对旧文学的姿态出现的，取材于古代历史的小说题材少之又少，它们往往还被赋予了现代意味，鲁迅的《故事新编》以古比今，施蛰存《将军底头》也被看作是运用了西方意识流的先锋之作，“旧题材”在中国武侠在新派文人笔下被边缘化。然而，一味学习西方的中国新文学如何寻找到文化自信，这成为几代作家共同面对的问题，学者林毓生说：“对西洋愈崇拜，愈不能对西洋产生深切的了解，而且愈使自己失去文化创造不可或缺的自我。”⑧中国故事如何才能讲得好，既不拟古又不疑古，西方文化与中国传统共生共荣而非互相倾轧，多元文化与审美倾向和谐交织而非冲突对立。在这个意义上，金庸的武侠小说真正做到了“中国传统的创造性转化”。

金庸的武侠小说同始肇于《明报》，读者群的面向十分广泛，回溯新文学的发生，本身就与报业有着十分密切的关系，十九世纪末的报纸在新闻中经常穿插诗歌、戏剧和当地风俗的闲论以增添报纸的趣味性。这类报纸编辑被称作“记者文人”，金庸承袭了中国最早一批“记者文人”的特征，“他们对西方文学和外语略有认识，但却又着更为坚实的传统中国文化背景。”⑨金庸小说中的文化面向多个层面，其中既有来作者自身的文人情怀的彰显，也得益于写作对象的文人气质的蔓延。不同于传统武侠娱乐消遣的俗文学性质，金庸小说不仅处处渗透着中国古代的思想哲学、文化宗教，“文化小说”的气息扑面而来。金庸武侠小说对近现代小说手法甚至电影技巧的借用，更是突破中国旧式武侠的格局，有了面向世界文学的视野。这里试举二三例：《书剑恩仇录》中香香公主喀丝丽一出场，众人便为她的美貌倾倒。交战双方的士兵为她美貌所震惊，甚至于连打仗都忘记了。这样的类似场景在《荷马史诗》海伦出场时同样出现过。1950年黑泽明的电影《罗生门》在世界电影圈中掀起了一股热潮，做过电影编剧的金庸受电影《罗生门》的启发，把灵感直接作用于创作之中，1959年在香港《新晚报》上开始连载《雪山飞狐》。《罗生门》中作为证人的樵夫、强盗、死者的妻子和女巫都各怀目的，竭力提供对自己有利的证词。《雪山飞狐》里胡斐探寻父亲死亡真相时，不同的证人各怀心思的描写与《罗生门》场景十分相似，这样情节安排悬疑重重、迷雾交织，引人入胜。《雪山飞狐》的结尾处，胡斐对苗若兰父亲那一刀劈与不劈的悬念只能留给读者自己想象，这种开放式的结局同样受到西方电影的影响，在传统武侠小说中鲜少出现，使人耳目一新。不难看出，金庸的文学创作不囿于延续旧武侠小说的传统，他受西方和五四以来的新小说的影响，把创作视野放在更为广阔的平台之上。

20世纪的武侠小说有了商品化的倾向，经过20世纪初新文化运动，职业作家的出现使武侠小说的发展有了新的特征，读者的趣味成为引导作家写作的重要风向标。中国人自古就有侠客崇拜心理，加上对跌宕起伏与离奇曲折情节的追逐，新武侠小说占据了中国通俗小说的大半市场。金庸的小说不仅仅只追求通俗小说的热闹，同样也有“elitism”（精英主义）的文化品位追求，即使是打斗，也要打得好看，“一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是于一招一式中体现中国文化精神，写出‘剑中之‘书。”⑩许多常年旅居国外的父母让子女通过阅读金庸小说了解中国文化，“结果这些华侨子女，果然从武侠小说中学到了不少中文文字，而且还对中国的传统文化产生了浓厚的兴趣。他们后来所具有的汉文化知识，大多不是从老师、家长中学得，而是从武侠小说中领略到的。”11金庸小说在整个华人圈掀起了武侠热潮，这股热潮甚至持续到了今天。深谙中国古典文化，并翻译了《红楼梦》（后四十回）、《孙子兵法》、《鹿鼎记》等作品的英国汉学家闵福德（John Minford）写道：“金庸本能地触及一些中国元素，这使他的读者在阅读时产生强烈的文化快感。（[Jin Yong]also taps instinctively into a range of Chinese archetypes which enable his books to produce a feeling of intense cultural euphoria in his Chinese consumers.）”12作家的学识修养、审美趣味直接影响作品的呈现。比起20世纪其他作家，金庸似乎要“中国化”得多，其作品不单保留了中国文字的优点，他所弘扬的“忠、孝、仁、义”借武侠故事得以具象展现。而作为作家的金庸本身就是中国传统文化的爱好者，他曾说：“中国文化是我生命的一部分，有如血管中流着的血，永远分不开的”，他的话在港澳台许多文化人心中引起了强烈共鸣。

严家炎先生曾说：“金庸武侠小说包涵着迷人的文化气息、丰厚的历史知识和深刻的民族精神”，“我们还从来不曾看到过有哪种通俗文学能像金庸小说那样蕴藏着如此丰富的传统文化内容，具有如此高超的文化学术品位”。13金庸把通俗的武侠写得别具文化意味，“凌波微步”的招式是上乘的武学轻功之法，其意取自曹植的《洛神赋》中“体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘”。“黯然销魂掌”的灵感出自江淹的《别赋》中第一句“黯然销魂者，唯别而已矣。”这套掌法的使用者，必须心存相思之苦。当杨过如愿再见到小龙女之后，黯然销魂掌的功力就大打折扣，这与《别赋》“为别而已”的意思相契合。“北冥神功”出自《逍遥游》，其中练功的气韵要诀须“犹北冥天池之巨浸，可浮千里之鲲”;“降龙十八掌”中“亢龙有悔”和“潜龙勿用”出自《易经》;“九阴真经”源出《老子》;而《天龙八部》的书名则直接取自佛经。不仅如此，金庸小说中的侠客还常常受到古文诗词的启发，打开练就武功的秘诀。扬雄《太玄经》在金庸筆下变成的蝌蚪文，竟成为人体经脉穴道图。陈家洛根据《庄子》“庖丁解牛”的故事之后在西北山洞玉室悟到上乘的武功。诗仙李白的《侠客行》被雕刻在石壁上，其中诗文笔画就是“极高明武功招式示意图”，武林精英专研多年“侠客行武学”，最后被目不识丁的石破天参悟到其中奥秘。

儒家思想、老庄哲学、书法绘画、诗词曲赋、典章文物、佛经道藏、占卜星象、五行八卦，奇门算术在他的作品中随处可见。单就书法一处举例：在《神雕侠侣》中“天南第一书法名家”朱柳子用其“书法功夫”与蒙古人霍都的对决的片段精彩至极。他的“书法功夫”文武相通，仅用一根笔和书帖的笔法，化以一阳指，以笔代指，“毛笔摇晃，书法之中有点血，点血之中有书法，当真是银钩铁划，劲峭凌厉，而雄伟之中又蕴有一股股秀逸的书卷气。”14从褚遂良的《房玄龄碑》到张旭草书再到魏碑《褒斜道石刻》，直至石鼓文，朱柳子用毛笔做兵器，以书帖行笔为招式让蒙古霍都晕头转向，读者也从这别开生面的武打场面领略到中国书法艺术的魅力。金庸凭借其丰富的想象力，把代表士阶层的雅文化转化为侠客行走江湖的武器。

金庸小说成功地将中国文化中的武术与文化融会贯通，使之成为展现人物文武兼备能力及精神境界的重要方式。这不仅使他的武侠小说更有味道，而且可以说是他独具匠心的文化创造。金庸本人也是书法的爱好者，他的一部分书法作品也与其文学创作的武侠世界相关。金庸的书法作品中最广为人知的就是用他十四部武侠小说题名的首字组合而成的对联“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，他的每一部书都由自己题写书名，书与武相通，武与书相融，人能通文武，金庸在其小说中还创造的别具新意的“书法武功”，使之成为展现人物文武兼备能力及精神境界的重要方式，对丰富小说文本具有明显的作用。“在当代文坛，能将书法的文化功能发挥得如此淋漓尽致并且在小说创作中将书法文化演绎为一种基本的文学手段，金庸当属具有典范性的一位作家和文化名人。”15

金庸武侠中的侠充满了文士气，这与作家本人的文化审美追求不无关系，但金庸并非躲在书斋只顾创作的文人，他本身就是一位充满侠气的文坛斗士。1959年金庸和友人创立《明报》，金庸执笔发刊词标榜要做“公正、善良、活泼、美丽”的报纸。从金庸在《明报》发表的社评来看，他并只愿做一个畅销报纸的文人编辑，他关注时事，为报纸写社评，言辞犀利，并因此卷入1967年香港的“五月风暴”，甚至被极端分子列入暗杀名单。但金庸并未因此却步，该事件之后他开始创作《笑傲江湖》，用以影射时局的混乱。金庸说：“我每天为《明报》写社评，对政治中龌龊行径的强烈反感，自然而然反映在每天撰写一段的武侠小说之中。”16有学者称《笑傲江湖》正是金庸探讨左派、保守派、共产主义者和反共产主义者是如何将我们的世界划分为规范性的价值观和僵化的信仰并带来暴力的后果。（“Jin Yong wrote a novel that explores the way in which political labels-such as leftist， conservative， communist， and anti-communist-divide our world into normative values and fossilized beliefs， often with violent consequence.”）17以上可以看出，他同他所创造的许多人物一样有着文侠气质，在他的武侠世界里处处都标记着传统中国的符号，从那些江湖中人的恩怨情仇中也可感受到厚重的人文气息，体现着当代知识分子的使命感，这是金庸对武侠精神和文侠气质有复合性文化追求的有力明证。

三、古典与先锋：“创造传统”的文化策略

新文化运动之后，文学界对于武侠小说的价值一直以来存在争议，茅盾在《封建的小市民文艺》写道：“‘武侠狂的现象不是偶然的。是小市民渴望‘出路的反应。”“侠客是英雄，这就暗示着小市民要解除痛苦还须仰仗不世出的英雄，而不是他们自己的力量。而且要做侠客唯一的资格是忠孝节义，而侠客所保护者也只是那些忠孝节义的老百姓。”18郑振铎与茅盾有着相同的观点，他在认为武侠小说流行的原因“便是一般民众，在受了极端的暴政的压迫之时，满肚子的填塞着不平与愤怒，却又因力量不足，不能反抗，于是在他们的幼稚心理上，乃悬盼着一类‘超人的侠客出来，来无踪，去无迹的，为他们鸣不平，除强暴。”19瞿秋白也在《吉诃德的时代》中同样讽刺了中国人的侠客崇拜心态。如今看来，茅盾等人的观点虽然有些激进，但在30年代左翼思潮的影响下，对文学作品革命性与战斗性的强调难免把武侠小说构建的“成人的童话”和消遣娱乐看作是阻挡社会进步的洪水猛兽。

20世纪中后期，武侠小说的热潮再度在华人圈中风行。如今，当我们读到“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的诗句时，感受到的审美指向决非暴力与粗野的“嗜血情结”，更与倚仗盖世英雄鸣不平的小市民心态无关，联想到的只有野性的力量之美与大漠的英豪之气。传统的审美文化复苏并一跃成为理想破灭后诗意的理性空间，金庸武侠小说中所蕴含的人生哲思、人文指归与文化意蕴是传统与现代交融的产物。而今金庸的武侠小说在现代华人读者群中的阅读热情持续不减，影视剧作的改编也接连不断，甚至在学术界有了“金学”（Jinology）的说法，这与金庸作品中对传统武侠小说的革新以及独特的文化审美情趣不无关系。

“传统武侠小说诞生在漫长的中国封建社会中，它们在弘扬侠义精神的同时，也留下了诸如嫉仇嗜杀、热衷仕途、汉族本位、迷信果报乃至奴才意识之类的特殊印记。”20宋人笔记小说《洪州书生》就体现了“疾仇嗜杀”的快意，“旦来恶子，吾不能容，已断其首。”疾恶如仇的书生仅仅因恶霸欺负了路边的小孩，就砍下他的头，这种惩恶的“快意”实在有些过火。夏志清教授认为：“这些故事至今流传不衰，实在与中国人对痛苦与杀戮不慎敏感有关。”2120世纪以降，人道主义与人文精神成为知识分子普遍追求的价值态度，金庸对武侠小说的根本精神做了很大程度的革新和突破。在他的作品中，“疾仇嗜杀”的快意被大大削减，《雪山飞狐》中苗人凤宁可自己遭害，也决心制止胡、苗、范、田四姓子孙冤冤相报。而苗人凤与胡一刀的比武更可见其豪侠气度，他们白天激战，夜晚则抵足而谈。这样的场面透露出金庸小说人文内蕴的追求——武侠世界没有了嗜血的快意恩仇，只有英雄豪杰之间的惺惺相惜。再比如郭靖虽然报了仇，但至亲挚友却因他遭难，这引发了他习武究竟为何的思想危机，“学武是为了打人杀人，看来我过去二十年全都错了，我勤勤恳恳的苦学苦练，到头来只有害人。早知如此，我一点武功也不会反而更好。”22中国传统的武侠小说只有武侠，而没有文侠，金庸小说之所以受到追捧，在于他笔下大侠的行为往往都带着公共性质与民本立场，也就是说，他们身上有着为国为民、悲天悯人的人文关怀与道德使命。

历史上侠客的存在是依附着封建制度或者說服务于封建政权的，脱离了这个制度本身，侠客很难找到一条独立存在的出路。侠客与当权派的一切对抗最终都会指向权力的归属，故而旧式武侠小说的正面人物总是热衷仕途，行侠以求封荫。“非逼而作盗，则罪在下;逼之而作盗，则罪在上。”宋江带领一众梁山好汉接受朝廷招安，在文化心理层面“落草为寇”的认知让他们有低人一等的心态。金庸笔下那些大侠却从不热衷仕途，他们豪放不羁，云游四海，追求自由，行侠仗义，不图回报，他们确有几分陶潜式的对名利功名的淡泊之心。

对传统武侠的革新与重建体现出金庸对传统文化美好的承袭，与此同时，也可以看出金庸对那些人性中温暖平和、大爱悲悯、圆融通达的境界追求。金庸本身并无习武的经历，对于武侠小说中不可或缺的武打招式同样注入自己的人文情思，“在金庸的小说中，从道家的武术中可以看到‘易，看到恬淡和超然;从佛家的武功中看到‘禅，看到仁和善;从邪恶者的武功中看到恶，看到妖邪和自私;从情人的武打中可以看到情，看到缠绵。”23金庸的人文意蕴还体现在他独特的审美趣味，除了大量带有文侠气质的武侠形象的塑造，他还将中国传统文化融于武侠世界中的一招一式之中，成为习武“密码”，这成为金庸小说中最独特的创造。虽然现实生活中的“江湖世界”充斥着暴力与无序，金庸却为读者打造了一个浪漫美丽的虚拟武侠世界，脱离于制度与约束的侠客可以在武侠世界中追逐自己的“桃花源”，那些带有文侠气质的武侠以传统文化为行走江湖武器，将传统文化“化”为武功本身。虽有学者质疑金庸小说种对中国传统文化的描写带有伪知识（pseudo-knowledge）性，但我们毕竟不会把他小说当做中国文化百科全书去研习，不妨把那些“奇而致真”的文学夸张看作金庸的一种写作策略。“文学作为一种特殊的意识形态，在现实主义的朴素诗学层面被描述为社会生活的反映，而在浪漫主义的诗学层面则无妨被表述为人类创造性审美思维的结晶。”24金庸作品中“文侠”及其审美倾向的出现是“前无古人”的创造，这并不是说中国旧式武侠小说中没有文与武的结合，但这种结合多为中国传统哲学思想对侠客思想层面的影响，并不与武功本身发生关系，而金庸把士大夫精英阶层的雅文化与个人的武功技巧与招式相结合，使文化融于武侠，武侠透出文化。

武侠自诞生起，就与底层（边缘）民众有着千丝万缕的联系，“江湖中人”是社会的边缘人物，不通文墨应在情理之中，然而金庸却将士大夫精英（elite）阶层的文化与底层结合，创造出大量的“文侠”形象，传统士大夫精英阶层的雅文化在金庸笔下成为武器。在笔者看来，这不仅仅是文学创作的想象，更是作者有意的安排。可以说，在金庸的武侠世界里，文化承担了某种功能。以色列学者Meir Shahar（夏维明）认为：“这种将文化作为武器的现象，正反映了对他种文化之存在的认识，甚至反映了中国文化受到威胁的意识。”而这些都是“中国遭遇西方的结果”。25有战争与争夺就一定有侠客，中国的文人政治虽然使“武林”边缘，在冷兵器时代结束之前，“武”的存在是有其功能性意义的。纵观古今武侠小说，不难发现它们的历史背景大都止于明、清两代，极少涉及近代。武侠小说家的梁羽生说：“近代已有了枪炮，我的人物无法招架了。你以为真是能有人刀枪不入吗？就算你的轻功怎么好，也快不过子弹的。”甲午战争之后，中国人的民族自信心被彻底击垮并被带上了“东亚病夫”的帽子。冷兵器时代，曾经一度令中国人为之自豪的功夫面对西方枪炮变得不堪一击，中国功夫存在的合法性受到质疑。老舍的短篇小说《断魂枪》就反映了新旧时代交替中功夫的存留问题。小说中神枪沙子龙在时代转型中被迫放弃“五虎断魂枪”转而开起了客栈，原来的镖局没了生意，大伙计只能在土地庙卖艺糊口。听闻过去“五虎断魂枪”在江湖的传奇，武术爱好者孙老者前来拜师，而沙子龙却不再收徒授武。一代江湖传奇沙子龙只能在夜深人静之时回忆往昔的辉煌。虽然说今天仍然有不少练武习武的行为，但更多是以娱乐观赏或艺术表演以及强身健体为目的的。

对传统习俗的怀旧感，是伴随着现代化进程而来的。英国历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆提出了“创造传统”（Invented tradition）的概念，只有那些适合于历史发展的传统才会被人们继承。面对变革，人们有意识地对旧传统加以改造，或利用旧传统的元素符号，创造一种新的传统以达到新的目的。（“Adaptation took place for old uses in new conditions and by using old models for new purpose.”）26如前文所述，笛子、扇子、书法、棋子、诗词、音律这些代表传统文人士大夫的雅文化符号，被一群带有文侠气质的武侠当作武器，其中的武功招式也处处透着中国传统文化的哲学意味。诗性的中国传统文化被武器化，人为地赋予它本身不具有的功能。按照霍布斯鲍姆“创造传统”的理论，金庸作品中的传统文化内蕴恰恰承担了一种新的功能——通过对文化武器（武侠）化的书写，这种写作策略不失为一种文化身份的自我确认，也是文化自信力的重构的表现。

器物层面的落后并不等同于文化的落后，19世纪中后期，中国的积贫积弱让知识分子对传统文化的价值产生质疑，尤其是“五四”一代的知识分子更是受到西方启蒙主义历史观的影响，把中国的落后归咎于文化的腐朽。相当长的一段时间里，我们丧失了文化自信力，中国文化与西方文化陷入落后/进步的二元对立的局面。上世纪80年代，霍元甲、陈真、黄飞鸿的故事被搬上荧屏，中国功夫的攻击性被夸大，民族英雄的事迹被神化。荧幕中霍元甲们一扫被侵略压的耻辱，成为所有华人的民族英雄侠客。真实的英雄侠客究竟如何，人们并不真的关心，至少在荧幕里，历史的耻辱感被这些武侠英雄消解，停留在记忆深处的侠客英雄是所向披靡的。

金庸的武侠小说在精英文化（elite culture）与通俗文化（popular culture）中间找到了一种平衡。他不仅继承了中国武侠小说的传统，而且站在现代知识分子立场书写中国精神。雅与俗、古与今的界限在金庸的小说中被打破。“尤其在现代文化语境中，强调文化磨合比强调文化碰撞更为重要，文化磨合堪称‘正道和‘大道，是从‘古代文化转型为‘现代文化的‘大势。”27加强语言文学与文化的紧密关系，在文化错综的背景之下选择以一种文化磨合共荣的写作策略，并以传播中国传统文化为己任，金庸借中国传统文化为读者打造了一个充满人文、人性、人情的武侠世界，唤醒了一代人对中国文化的深层记忆，从这个角度来说，金庸的武侠小说在文化认同与民族身份重构的意义上为我们提供了极其重要的文本。

① 杜南发：《长风万里撼江湖——与金庸一席谈》，《金庸茶馆5》，中国友谊出版公司1998版，第7页。

② 王一川：《我选二十世纪中国小说大师》，《文学自由谈》1994年第9期。

③ 严家炎：《金庸小说论稿》，北京大学出版社2007年版，第171页。原载1994年12月香港《明报月刊》。

④ 余英时：《内在超越之路》，中国广播电视大学出版社1992年版，第103页。

⑤ 佟硕之《新派小说两大名家——金庸梁羽生合论》，韦清编《梁羽生及其武侠小说增订本》，香港：伟青书店1980年版，第96页。

⑥ [美]刘若愚：《中国之侠》，周清霖、唐发饶译，三联书店1991年版，序言第2页。

⑦ 金庸：《点评本金庸武侠小说》，文化艺术出版社1998年版。

⑧ 林毓生：《中国传统的创造性转化》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第250页。

⑨ 许纪霖编：《20世纪中国知识分子史论》，新星出版社2005年版，第325页。

⑩ 陈平原：《千古文人侠客梦》，百花文艺出版社2009年版，第81页。

11 梁守中：《武侠小说话古今》，江苏古籍出版社1992年版，第206页。

12 John Minford： Louis Chathrough the Translators Eyes John Minford，《金庸小说国际学术研讨会论文集》，台北：远流出版公司1999年版，第309页。

13 严家炎：《金庸小说论稿》，北京大学出版社2007年版，第100-101页。

14 金庸：《神雕侠侣》（贰）：广州出版社2009年版，第407页。

15 李继凯：《金庸手稿管窥》，《小说评论》2018年第4期。

16 金庸：《笑傲江湖》（肆），广州出版社2009年版，第1454页。

17 Petrus Liu： Jin Yong Publishes The Smiling， Proud Wanders in Ming Pao， A New Literary History of Modern China， The Belknap Press of Harvard University Press， 2017： 686.

18 茅盾：《戏剧报》，1963年2月15日，原载1933年2月1日《东方杂志》第三十卷第三号。

19 郑振铎：《论武侠小说》，《中国文学研究》（下），人民文学出版社2000版，第334页。

20 严家炎：《金庸小说论稿》，北京大学出版社2007年版，第234頁。原载1994年12月香港《明报月刊》。

21 夏志清《中国古典小说导论》，安徽文艺出版社1988年版，第102页。

22 金庸：《射雕英雄传》（肆），广州出版社2009年版，第1274页。

23 李继凯：《论金庸与书法文化》，《中国文学研究》2012年第2期。

24 朱寿桐：《在与精英文学的比照中——再论金庸文学的通俗品性》，《金庸小说国际研讨会论文集》，北京大学出版社2002年版，第149页。

25 [以色列]Meir Shahar（夏维明）：《金庸武侠小说——以文化为武器》，《金庸小说国际研讨会论文集》，北京：北京大学出版社2002版，第65页。

26 Eric Hobsbawn： Introduction： Inventing Traditions， The Invention of Tradition， Cambridge： University Press， 1983： 5.

27 李继凯：《“文化磨合思潮”与“大现代”中国文学》，《中国高校社会科学》2017年第5期。

（责任编辑：黄洁玲）