卫俊秀书学思想谫论

⊙ 杨二斌

作为20世纪最伟大的书法家之一，卫俊秀先生以书艺在中国书法界得到公认较迟，这和其人生境遇有一定的关系。但其书风独树一帜，彪炳当代书坛。林鹏先生认为卫俊秀先生的书法是“二十世纪中国书法文化的最高成果之一，在它里面凝聚着中华民族优秀文化传统的精髓”。[1]

卫俊秀先生把哲学与书法放在生命中的重要位置，其认识书法的高度已经通于大道。本文就其书论和日记中所透露出的点滴信息进行总结，十不及一，诚望方家指谬。

一、书艺与道同功

卫俊秀先生在《我与书法》中认为：

学习书法艺术，当先对书艺概念有个正确的认识。诸如书艺的大旨、功能、范围、价值、特点，在学术中所居地位，以及同各科关系等，了然于心，学起来便有了动力和方向。儒者称礼、乐、射、御、书、数为六艺。《周官》：“教之道、艺。”可知敷教育化，书艺与道同功，并无孰轻孰重之分。手艺匠只把艺术(技术)当作吃饭的工具，放弃了道的研究，以致流为下品，只能称作工艺，成不了艺术家的。[2]

在卫俊秀先生看来，艺术绝非吃饭的工具，而是和道有着一样的地位，这是艺道并重的思想观念。并且强调在技术与道之中，如果仅仅注重手艺，则只能为下品，充其量只能是“工艺”，而非“艺术”。如果从“艺术”的本身来看，就是注重了“术”，而放弃了“艺”，而“艺”实际上是“道”的外化体现。因此，卫先生是强调“艺道不可分离”的。

“道”本来为人行之路，孔子所谈“道”主要为“人道”，又说“志于道”，实际上都是先秦关于“道”范畴的一面；而老子以“道”为世界的本原，以“天地母”命之，以为有一个客观实体，可见具有客观唯心主义的色彩。《易传》中所谓“一阴一阳之谓道”“形而上者谓之道”，都是对于“道”的生发。

“艺”有六艺，而其中有“书”，与其他五艺敷教于天地，育化万物。《庄子》中有“技近乎道”的记载，宋代苏轼有“技道两进”的说法，也是把“艺术”中的“术”与“道”相连，需要二者相互配合、相得益彰。

卫俊秀先生对于“道”有着深刻的理解，继承并发展了前贤的思想。在对于老子“道”的理解中，“矛盾统一、变化发展的运动法则，就可使老子的‘常道’得到个具体的有力的解释，不神秘了”。“圣人”“君子”“婴儿”都是道的化身、道的示范，分别具有上德、纯真的本质，正是道的所在。在对于庄子“道”的理解中，其认为“道”是庄子学说的精灵，是宇宙的本体，所谓天人、神人、至人、圣人、真人、婴儿，都是“道”的体现。[3]可见，先生对于世界的本原是极为关切的，其中对于“道”与“艺”之间的关系认知是不可须臾分离的。譬如卫俊秀先生有一副对联“抱道不曲，拥书自雄”，实际上就是对于“道”与“书艺”所蕴含的精神境界的高度浓缩。

卫俊秀先生对于书法的理解是全方位的，其强调“上帝所创造者，不过物体。而艺术家如诗人，则赋予物体以灵魂。所谓花能解笑，顽石点头，拟人化了。作字为文能做到‘毋不敬’三字，才能不愧于上帝。”[4]这是从艺术性情中把人与物相合，直接古人“天人合一”的观念，相当于西方哲学中的“移情说”，而正是这种“情”才是艺术和哲学的相异之处，是对于世界的一种艺术化的认知方式。卫俊秀先生认为“做人和作字的关系就是这样如胶似漆的密切”，是不可分离的关系，这又有儒家伦理的成分；其认为书法应视为斗争的武器，譬如“竖笔如刀”，即如傅山所说“平原气在中，毛颖足吞虏”，从这一点上来说，卫俊秀先生的书法作品是以意象化的艺术形象进行斗争的武器；其认为书法关乎世道人心，立国基础，感化于人之深，不能把它当作“小道末技”看待，等等。这些都是非常光辉的思想观念。

可以说，先生所论其中涉及“道”“人”“自然”“意象”等多种书法本体观念，而以“艺道并重”最为根本，实际上是对于书法本体认知的一个高度总结。

二、大人与大人气象

在卫俊秀先生的日记中，随手可见关于“大人”“大人气象”的记录。兹举数条：

养其大者为大人。（1967年5月27日）[5]

大人气象，大人作风，大人之行。（1977年9月8日）

高视世界，怀念人类，此之谓大人！（1977年10月21日）[6]

也有关于“大”的记录：

走笔、引势，浑身上下筋骨气脉血液，伴之随行，自助健康。行云流水，天地化作一体，乃称得个“大”。(1973年1月6日)

养大、务大、成大。廓然大公，乃能伟大。写字、作人皆然。(1973年1月27日）[7]

那么，什么是“大人”“大”“大人气象”“大人气”？卫俊秀先生在日记中也对此进行了描述：

大人气象，大气局，远大目标，大干劲，大作风，大规模，镇四方。

太白+蔺氏+汲氏+傅氏+马氏+列氏+周=大人。(1981年11月21日)[8]

可见，其所谓的“大人”，实际上就是得道之大人，具有远大目标之大人，心中有国之大人，有正气之大人。卫俊秀先生把李白、蔺相如、汲黯、傅山、马克思、列宁、周恩来等综合为“大人”，这些先贤具有“大人”的特质，是有大格局、大作风的时代代表。可见在卫老看来，“大人”是一个极为严苛的标准，是圣人，是神人，是至人。

卫俊秀先生十分推崇傅山：

读傅山书，收益颇多。

做人做事，要有个气魄、魄力，以德慑人，不为人所慑，主动。气象，器宇。为大人，小天下。独来独往，顶天立地——故大。（1985年8月23日）[9]

可见，卫俊秀先生认为“大人”就是天地存心，威而不猛，具有天地正气、宇宙精神。又是儒家所谓的“天下为公”，是孟子讲的“浩然之气”，是《荀子》的“大天而思之”。因此，大人气象，实际有着儒家伦理色彩的观念。从卫俊秀先生的解读来看，“大人”“高视世界，怀念人类”都是悲天悯人的“人类共同体”情怀。这是偏儒家的，有着孟子“浩然之气”的特征，也有西方审美范畴中“崇高”的意味，而“崇高”本身就是超凡入圣的。

曹魏阮籍有《大人先生传》，讲述自己在现实中不能实现抱负而托以想象，是老庄哲学的避世之举。而卫俊秀先生所谓的大人绝不类此，而是与天地同一的干劲，在逆境中，仍然迎风而起，是儒家孟子所谓的“我善养吾浩然之气”的入世之举。

柯文辉先生曾经和卫俊秀先生交流他喜欢什么样的字，先生回答曰：“大而活。”柯文辉先生解读曰：“大，不是形之大小，在于格局气势。”[10]实际上正是日记中所谓的“格局”“气势”“气局”。卫俊秀先生认为“字之大方与否，不在其形”，“乃在其格局、气势而言”。并举例说赵孟的字形体写得再大，总是小家之气，而魏字写得再小，却也一片大人气象，可见先生推崇魏碑之气象。柯文辉先生对于卫俊秀先生“大”的理解是非常到位的。

卫俊秀先生以“大人”为自身境界的最高标准，且也是以此标准要求自身的。正是对人生“大人气象”的坚持，才使他不断跨越逆境、超越困顿。“知行”二者在卫老身上的合一，成为吾辈仰慕的高山之巅。

三、大自然、宇宙即原帖

在中国书法中，“自然”是非常重要的一个观念。文字本出乎自然，汉许慎《说文解字》中记载“见鸟兽蹄迒之迹”，乃“初作书契”。随着时间的推移，文字逐渐简化且向抽象化的方向发展，并成为展现人生情感思想的工具，然其底色仍是自然的映射。因此，在中国古代书论中有很多书法与自然关系的描述。比如蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。”卫铄《笔阵图》中云：“点如高峰坠石，横如千里阵云。”等等。

从哲学方面来看，“自然”“宇宙”都是中国古典哲学中的重要范畴，在这些自然哲学概念中，又衍化出“象”“法象”“气象”“阴阳”等观念，这些与文字发展相互表里，成为中国哲学中重要的观念。熊秉明先生认为中国哲学是中国文化的核心，并认为“书法是中国文化核心的核心”。把书法作为中国哲学的核心，实际上是从思辨角度对中国书法在中国哲学中的地位进行定位，实际上是对于中国文化所依赖的汉字进行拔高。反之，我们如果脱离了汉字，中国文化还是中国文化吗？如果从这一点上出发，还是有着相当深刻的道理。

卫俊秀先生云：

不少书法青年喜爱傅山字，临之谈何容易。不知其人，不临颜字、王字，直是做梦耳。需领会傅氏父子左（拙）气十足的书艺价值!大自然、宇宙即原帖，此之谓本根。

对书法提高了千丈，领会傅氏父子拙气十足的书艺价值!有此性子不须碑帖榜样矣!我即碑帖，超过翻版。大自然、宇宙即原帖，此之谓本根。得其环中矣，岂不快哉![11]

从上面两则日记可以看出，卫俊秀先生关于书法的论述已经超越了书法本身，与自然相互融合，成为自然的一部分。卫俊秀先生在书论中多次提到书法与自然的关系，对于自然的体悟而至于书法，因而悟得书法之真谛。可以说，体悟自然，与天地自然相通而至通乎天地之大德。

卫俊秀先生在《我与书法》中记载其对于“外师造化，中得心源”的解读，在提出客观对象和主观心灵结合的关系问题中，两次提到对于自然的感受，如体会师法造化自然，在对山岳的感受中体会气象，见到野葡萄体会到一笔绝妙的狂草。[12]他从本体论出发对于“大自然宇宙”进行书法文化的溯源，在思想上是遥接许慎等先哲的。从汉代开始，文字观念根植于自然物象无疑是他们的正常思维，而如今书界以技术为中心，连最起码的思维方式都搞得混乱了，这是对于中国书法自然本体论的颠覆。卫俊秀先生无疑是清晰的、明确的，在自然本根中，融入儒家、道家思想以及对于“人”的认知、“情感”的表达，是本乎天地之心的直抒胸臆。

卫俊秀先生进一步对于“天地之心”进行极具感染力的描绘与发扬。

傅（山）字走笔运转铦利非常，又如行云流水，自然极矣。至其字之姿致，犹如其人之脾性，与其说不逊，不如说贬（脱）俗，以天下为混浊，不足与庄语也。我行我素，有甚顾虑之处。

拗笔，狂笔，奇中有正，正中有奇，恣肆古朴，高漫愤俗，绝世独立，横空出世，气势磅礴，不可一世，笔墨浓重，支离杈桠，如粗枝大柴，左支右撑，横压斜绞，倒折在一堆，时有藤萝缠绕，高挂其间，一片神态，难见其端倪。气力足断玉柱，书中之画也，汪洋辟合，仪态万千，如长川绕梁，瀑布飞倒。(1975年1月5日)[13]

应该说，卫俊秀先生对于傅山是极为推崇的。青主先生人奇字古，是深通自然妙有之理趣的“大人”，卫俊秀先生将其对自然的感受和傅山书法的感受相融合，把书法与自然融合，实际上是超越自然与我的分别，是“即造化，即心源”的审美体验，是“天地与我并生，万物与我同一”的庄子超脱之境。

其实在中国书法史中经常有这样的事例，比如张旭见公孙大娘舞剑、见公主与担夫争道而悟笔法，黄庭坚见“长年荡桨，群丁拨棹”而悟笔法，雷简夫听江声而悟笔法，等等。最突出的例子是唐代韩愈对于草书的理解：

卫俊秀 行书 《评傅山》轴

往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉!不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。[14]

韩愈对于草书的认知可以说是中国古典书论的典型。在多篇日记中，卫俊秀先生把藤萝的翻卷之态，龙蛇的飞舞之姿，蚯蚓的蠕动之势，太极拳柔中寓刚、四两拨千斤的意趣都与书法的笔势联系起来了。[15]从这个方面说，卫俊秀先生的书法思维与古人是一脉相承的，这和当代书法人的观念似乎大相径庭，也正是当代书坛亟须继承的核心所在。

四、童心、婴儿与童体字

卫俊秀先生在其书论中多次提到“婴儿”“童心”：

魏碑中大约受佛家影响，雍容儒雅，恬静安闲，温驯纯真而无豪气，童心至足。若敬谨而守绳墨者，不敢肆志也。(1975年1月6日)[16]

读古碑，只觉得一片纯真，有似婴儿真性情，仙姿妙态，和以天倪，稚气可爱(观《二十品》偶悟)，所谓“与天为徒”“不食人间烟火”者也。无心无意，嬉笑怒骂、举止无忌惮，莫知其所以然，丑处、怪处，自得自适，不可思议。(1993年5月13日)[17]

卫俊秀 楷书 《临刘怀民墓志》 斗方

《刘怀民墓志》有似婴儿之天真，有如诗人之敦厚。魏笔妙处，集天下之美于素练，味之不尽。吾为之陶醉者，盖数十年矣。张颠素狂，力散在外，余固爱而不舍，然不若魏体之耐味，不可须臾离。愈观而神愈出，其境界之高之深之远，难以言传也。(《墓志书法精选》第八册札记，荣宝斋出版社，1991年出版)[18]

在卫俊秀先生看来，“魏碑”具有耐人寻味的深沉高境，难以使用语言描绘，因而有婴儿般的天真，又有诗人般的敦厚，有素练之美，合于天倪。所谓“天倪”，就是继承傅山的说法，字中之天，自然而然，不矫揉造作，也就是纯自然的美，味道绵长不尽。这种具有婴儿般的、童心的东西，是最为重要的，并称之为“童体字”。

童体字，即童心表现在书法上之艺境。纯真可爱，稚气、憨气、灵气可喜。无任何杂念、俗病。[19]

童体字，写法以孩童自居，童然如新生之犊，把心底中一切打扫得干干净净，无识无知，不知所以然，不知所以不然。无所谓，无所不谓。和以天倪、天籁是也。亦纯亦真，自然本性。无我无意无心无法，法即我，我即法，其中有物、有神，又不知其在何处，形状漠然。真神人至人之境。(《造像书法选编》第五册札记，荣宝斋出版社)[20]

从卫俊秀先生对于“童体字”内涵的表述来看，所谓“童体字”，即以童心表现在书法上，是白璧无瑕，是纯真可爱，是无任何杂念的，这其中有“纯真”“稚气”“心底中一切打扫得干干净净”“无识无知”，无任何杂念、俗病。

从卫俊秀先生对于“童体字”的界定来看，其实质是从庄子的观念转移而来的。庄周《庄子•知北游》云：“德将为汝美，道将为汝居，汝瞳焉如新生之犊而无求其故！”这其实就是指对于世界的一切观察都是新的，是德、道在其身上的表现，没有一丝的污染，而卫俊秀先生所接“天籁”“天倪”实际上也是从庄子所来，此和其根于中国庄子哲学具有很深的关系。

在先秦，老子强调有如“婴儿”，其实质在于超越这个被遮蔽的世界，婴儿有“真”性，因此，审美主体之“书”应当更近于老子“复归于婴儿”的状态。

《老子•道德经》云：

专气至柔，能如婴儿乎？（第十章）

众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩。（第二十章）

常德不离，复归于婴儿。（第二十八章）

含德之厚，比于赤子。（第五十五章）[21]

在老子看来，婴儿具有纯真自然的天性，没有利害得失的心态，这种精神状态，是一种去尽功利私欲的心态。用老子的话说就是“涤除玄鉴”，或称“涤除玄览”，这是一种完全赤子的精神状态，出于自然。

在庄子哲学中有所谓“真”“诚”。在认识论中，庄子以真伪对举，而且提出“真知”的名称。《庄子•齐物论》云：“道恶乎隐而有真伪？”《庄子•大宗师》云：“有真人而后有真知。”《庄子•渔父》云：“真者精诚之至也，不精不诚，不能动人。……真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”[22]这里所谓的“精诚之至”就是“真”，就是表里一致、内外如一。可以说，老子的这种“婴儿”“赤子”状态就是庄子中的“精诚之至”“新生之犊”“天籁”。

道家中讲的“婴儿”“真”，可以对应儒家哲学中的“诚”。《中庸》云：“诚者，天之道也。”《孟子》云：“诚者天之道也，思诚者人之道也。”这就是说“诚”是天的代表，儒家所谓“诚”又指客观规律性，又指道德的最高境界，这在中国哲学中较为明晰。

卫俊秀先生对于“婴儿”有专门论述。

老子“专气致柔，能如婴儿乎？”庄生在这里不惜笔墨，大做文章，写尽婴儿的稚气、举止，哭笑，写得纯真自然，充满诗意的心灵。有如新生之犊，然若有所思，若无所思;欲有所为，欲无所为。和以天倪，赤子之心，精气贯乎一身，大而化之，正道之所在。流露出婴儿的灵魂，亦精亦真。这就不是画家笔下的儿童画所能体现出的了。[23]

在其日记中也有许多关于书法体现出“赤子之心”的描绘：

用极经济之省笔，自然之飞白，无笔而笔势已到，全体显出赤子之心。而运笔不侧，斜正、支离、凝炼、精严，葆光深到。天地之心，万类之灵，引动观者游心于无何有之乡，味不尽处。得适、提笔、重轻、回环、游移、动荡、安闲自在，意在其中，乃为入神。[24]

从卫俊秀先生的哲学思想来看，其扎根于老庄哲学与儒家哲学，既是老子所谓的“复归于婴儿”“比于赤子”，也可以说是孟子所云的“不失赤子之心”。在先生的笔下，已经超越了原始的婴儿，回归于精神的婴儿的灵魂，即所谓“天倪”“赤子之心”，已经达到“精气贯乎一身”，能够达到“大化”“正道”。即如书法中“平正”“险绝”“平正”的阶段，第三阶段的“平正”绝非第一阶段的“平正”，即便是“青山是青山，白云是白云”，但这种回归实际上是通道之后的回归，是精神的大自由，是人生的大觉悟。

当代书法界有所谓“孩儿体”，实际上也是这种哲学思想的表现，谢无量、赵冷月正是这种审美观念的代表，虽然说此种书法形式是自身的审美体现，无可厚非，但外形之外，其内核无疑应当更加“真”“诚”。

卫俊秀 草书 《傅山论医精语》横幅

卫俊秀先生的“童心”与“童体字”更注重表达的是人内心的真诚，而不是外在的形式，是人的新生，是心底的纯净，是超越外表浮华的内心表达，是天倪、天籁，纯处于自然本真，“法即我，我即法，其中有物、有神”，无法而至法。

从卫俊秀先生的书论中，我们分明看到了其哲学思想与老庄的一脉相承，与儒家哲学的内核相似，是无分别的书与人。先生的内心已然去除了遮蔽，是以书法艺术的外在形式对于人生世界的照亮，为我们指引了前行的方向。从先生的书法作品中，我们也看到了他的书写实践，在这循环往复之间，点画已经脱离了形骸，臻于自由之境。古来又有几人能够达到这种书艺之境，这种思想高度？

结语

书法可以成为一个人的生命，卫老就曾经说过：“书法，我之生命也。”我们在书写书法的同时，书法也融入了我们的心灵。身处逆境，卫俊秀先生的思想是受着先贤哲人的引导才能够开阔胸臆，并逐渐不露痕迹地融合在自己笔下。

林鹏先生把卫俊秀先生当作圣人看，而评价其代表20世纪书法的最高成就。毫无疑问，在20世纪，能够达到如此境界的书家屈指可数，仅有康有为、于右任、林散之、王蘧常等。只有通人之学方可有通人之字，卫先生虽然经历了人生逆境，但在书法艺术上却盛开了灿烂之果实，从这一方面说又是幸运的。

风格即人，书法也即人，或者说书法更加能够准确地传达书写者是一个什么样的人。

余今时作字，已能不拘法度，直是直抒胸臆，任笔挥洒，必至纵情放意而后快!年纪如此，当有谁人可师？何法可依？故动多妙笔，以合天倪，若庄生之行文，空中架构，若梦而已。逸仙人，天人也。此中机密，不在手指，只在胸中，读书万卷，神游六合之外。舍此，技艺细故，小刀细工，难见大方之象，俗物耳!(1990年11月3日)[25]

在人书俱老的阶段，书法已经和人浑然一体，不知书法是我、我是书法，完全是人生的意味、情感的书法，是仙人，是天人，是至人，胸中勃勃之气，犹如海阔山高，化于笔端，脱离凡尘而欲乘云车遨游于天外！

卫俊秀先生能够成为一代书家，其内心的底蕴在于他是一位通人，是根植于中国士文化的知识分子，从而能把书法作为自身的迹化，成为中国儒道哲学在书法艺术领域的实践例证。

当然，卫俊秀先生也对于当代书法提出担忧，正如他在日记中强调的：“看今人字作，少有能如古人系人心处。何以故？内涵不足，没学问，不用心，阅历少，小小的花盆，养不下蓊郁的大树。只求外扬，一片做气，亦匠亦俗，志在名利，可叹孰甚！”这正是需要我们警醒的，笔墨当随时代，只有以“道”养、以学问养、以自然养、以正气养、以童心养，在翰墨心象中立志成为“大人”，只有在中华文化的沃壤之中扎根，才可能长成参天大树！

注释：

[1]林鹏.拜观卫俊秀先生书法[G]//柴建国，主编.卫俊秀书法研究.太原：山西人民出版社，2010:16.

[2][4][12]卫俊秀.我与书法[C]//卫俊秀.卫俊秀学术论集.北京：中国社会科学出版社，2012:335—344.

[3]卫俊秀.道——探珠[C]//卫俊秀.卫俊秀学术论集.北京：中国社会科学出版社，2012:187—196.

[5]卫俊秀，著.柴建国，整理.卫俊秀日记全编[M].太原：山西古籍出版社，2007:10.

[6][7][11][18][19][20]卫俊秀，著.傅蔚农,柯文辉，辑.卫俊秀双开楼书论[M].上海：上海书画出版社，2015:15，14，208，140，156，158.

[8][9][13][16][17][24][25]卫俊秀，著.柴建国，整理.卫俊秀日记全编[M].太原：山西古籍出版社，2007:262，392，111，112，654，147，586.

[10]柯文辉.阔海长天小布衣——读卫俊秀书法作品集[G]//柴建国，主编.卫俊秀书法研究.太原：山西人民出版社，2010:5—11.

[14]韩愈．送高闲上人序[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:291—292.

[15]柴建国.读卫俊秀先生的书法[G]//柴建国，主编.卫俊秀书法研究.太原：山西人民出版社，2010:13.

[21]王弼，注.楼宇烈，校释.老子道德经注校释[M].北京：中华书局，2008:22，46，73，145.

[22]郭庆藩，王孝鱼，点校.庄子集释[M].北京：中华书局，1961:1032.

[23]卫俊秀.庄子的风景画及其他[C]//卫俊秀.卫俊秀学术论集.北京：中国社会科学出版社，2012:184.