18世纪维也纳音乐家生存状态分析

容珮翎

摘要：奥地利首都维也纳在18世纪中下叶孕育出许多杰出音乐家，其历史原因极具研究意义。但是传统的音乐史研究方法容易产生笼统的大背景印象，而经济学中的PEST分析结论表明，宏观环境中的政治、经济、社会文化、科技因素对于音乐行业具有重要影响，包括对音乐家生存状态直接或间接的影响。由于篇幅有限，本文挑选经济学PEST分析的经济与社会文化角度对其进行分析，为解读这段历史提供不同的观察角度。

关键词：维也纳  音乐家  PEST  特蕾莎

中图分类号：J605文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）21-0016-03

海顿、莫扎特等作曲家在音乐史上的影响力毋庸置疑，但他们为何有如此好的创作环境呢？奥地利维也纳为何能孕育出这么多杰出的音乐家呢？本文将回到历史中18世纪奥地利维也纳的社会环境，尝试站在经济学角度分析维也纳音乐家的生存状态，采取的是与以往传统音乐史不同的分析方法——PEST分析模型，这是经济学中常用的分析宏观环境的工具，笔者将选其中两个角度进行分析——经济、社会文化。

18世纪中下叶正是哈布斯堡家族玛丽亚·特雷莎登基成为奥地利大公的时期（1740—1780），父亲去世后她临危受命，许多野心勃勃的国家想以其女性身份为借口瓜分奥地利，但因为新君即位经验不足，国家财政困难，军队涣散，大臣和军事会议决策迟缓，前线指挥失当。战争开始不久，奥地利军队就在与普鲁士的战斗中落败，法国、西班牙、巴伐利亞和萨克森趁机发动攻击，奥地利被占领了西里西亚等一大部分领地。在此期间，哈布斯堡家族还曾一度失去了神圣罗马帝国的皇冠，因为以往每一位神圣罗马帝国皇帝都出自哈布斯堡家族。

一、经济

（一）18世纪音乐家获取报酬的主要方式

综合大量文献得知，18世纪音乐家获取报酬的主要方式有以下几种：一是为教会工作，即在天主教或新教教堂中担任管风琴师或合唱队长等职务。二是为贵族工作，如在宫廷乐队或合唱队做指挥、演奏员或通过题献作品给贵族，从而获得收益等。三是从事自由经济活动，如通过出售自己的作品换取经济回报;作为表演者，通过有计划的旅行演出盈利;通过组织、

策划音乐会盈利;作为私人或学校教师挣得劳务等。以贝多芬为例，摩尔曾列举出贝多芬收入的主要来源有：贵族支付的工资与津贴、公众音乐会、出版与委约、教学、委约作品等，其中自由经济活动所获得的报酬占贝多芬收入的绝大部分。

（二）18世纪欧洲作曲家全时当量对比

全时当量，即FTE（Full time equivalent），一般是指某个临床岗位按照岗位定义的工作时间每年全职在岗所需要的人数，即可以理解为招聘一个在某岗位上不请假不休息不倒班所需要的人数。例如说一家公司某个部门共有员工36个人，一个月包括加班总共工作了7056个小时，相当于40个员工朝九晚五（一天法定标准工作时间=8小时）的时间量。

谢雷尔以作曲家为对象，通过其传记和作品来确定作曲家在某个国家工作的总时长。他采用的结果是来自全时工作的人数和非全时工作人员的工作量的总和。计算方式是：先计算出每位作曲家在某国工作时间占其一生工作总时间的比例，然后把曾在相同国家工作的作曲家的比例相加。谢雷尔统计1640—1849年间每个国家雇佣的作曲家数量，将其工作寿命总和除以平均人口数，然后再算其全时当量。经统计，奥地利在其他国家和民族中居于首位，每百万人口中有20.93人当作曲家，德国以6.57人排名第二。

二、社会文化

（一）不同阶层对音乐的态度

对于音乐家群体这种非特权阶级来讲，音乐就是他们在维也纳建立声望的踏脚石，无论是作曲家、乐手、歌手，都希望能在维也纳宫廷里展露头角，得到宫廷贵族的赏识，即使以后离开宫廷，这段经历也能为他们的简历添一笔，比其他人更容易得到工作机会。Moore提供的数据中就能发现可以证明上述观点的证据：在自由音乐家资产净值中（以1795年奥地利发行的银行纸券Bankozettel为准），排在第一位的是贝多芬，有5811元，第二名约翰有3221元，第三名安顿有378元;而在宫廷/教会音乐大师资产中，排在第一位的是圣斯德望主教座堂合唱团/乐队总监霍夫曼·利奥波德，资产净值为18522元;第二位是宫廷乐队指挥萨列里为17979元;第三位是阿尔布雷希特公爵的乐队指挥约瑟芬为15259元。可以看出大部分宫廷音乐家所拥有的资产净值远远超过自由音乐家，说明宫廷音乐家的待遇绝大部分要比自由音乐家好。音乐家们想要让自己的作品受到赏识，或者结识贵族，就必须跟随厉害的人学习。以海顿为例，在他20多岁时，为了从波尔波拉处学习流畅的意大利作曲风格，不仅为作曲家兼歌唱家波尔波拉做钢琴伴奏，还为他做仆人。但幸运的是，海顿在冯·希尔德堡豪森亲王府上结识了很多大师与达官贵人，为以后进入宫廷铺垫了道路。

音乐才能对于贵族这种特权阶级来说，被认为是地位的象征。很多贵族家庭特别鼓励女孩学习唱歌或弹奏键盘，在这些领域取得一定的成果有助于吸引合适的丈夫，且这个时代的业余爱好者大多都能达到专业水准，为了达到专业水准，免不了要请音乐教师，维也纳的音乐行业提供了更多的就业需求。再者，音乐对于上流社会来说是一种社交工具，音乐对于每个人的风评十分重要，例如若要比拼音乐品味，有雄厚经济实力的贵族会供养剧院和乐队，甚至聘请知名的音乐家坐镇，即使养不起，其他贵族也会专门招聘会使用乐器的仆人，在晚餐后向客人们展示实力。特蕾莎曾向众臣推荐过埃斯特哈齐亲王宫廷的歌剧，说如果要看歌剧，就一定要到埃斯特哈齐宫廷上观赏，这样的赞赏就是一种对其实力与品位的肯定。维也纳贵族对音乐的重视与热爱，有很大一部分原因是因为在特蕾莎之前的四位皇帝就以热爱音乐出名，尤其喜欢在歌剧制作上一掷千金，例如利奥波德一世皇帝花费大量精力制作的歌剧《金苹果》。其根本原因是为了向各国展示哈布斯堡王朝雄厚的实力，所以维也纳贵族喜好音乐的作风就是这么形成的，音乐也逐渐变成了贵族之间比拼实力的象征。对于中产阶级来说，音乐是旧贵族、新贵族和富裕银行家才能负担的娱乐，就拿钢琴来说，也只有贵族才能轻松购买。像贵族举办的音乐沙龙活动，除非受到邀请，中产阶级一般在这种场合是不受欢迎的。但随着公众音乐会的兴起，中产阶级开始有机会近距离接触音乐。

（二）音乐会文化的兴起

在特蕾莎统治时期，她颁布了一个名为“诺玛”的法令，正式宣布了禁止戏剧制作的日子，例如四旬期、降临节、基督圣体节等等，这些日子都不能上演戏剧。为了填补空缺，音乐会应运而生。以玛丽·苏论文为基础，笔者将音乐会类型提炼总结为：私人音乐会、公共音乐会、独立音乐会、慈善音乐会等。

私人音乐会的举办者一般是以贵族为主，会有以下几种形式：贵族的私人乐队常规表演、邀请国外艺术家的特别表演、贵族中的业余爱好者自发形成的表演。文献列举了可以举办私人音乐会的场合，一是社交聚会，为家庭或朋友而自发举办的表演;二是晚餐后音乐，在晚宴后安排小型音乐会，通常由专业人士表演;三是在特殊场合如生日或命名日上要求呈现的音乐;四是室内音乐，一群音乐爱好者聚在一起表演;五是庆典活动，在某些节日上演一些大型作品，这些活动一般都是由贵族承办;六是音乐沙龙或定期音乐会，有证据表明这种沙龙最早是从1760年开始的，一般在冬天举行，夏天一般是贵族在避暑庄园度假的时候，会邀请专业人士表演，不知名的艺术家甚至会主动请缨免费演出，目的是为了在当地建立名声。这里就不得不提有几位特别热衷于举办沙龙的贵族：洛伯克维兹亲王、豪格维茨伯爵、莫里兹·冯·弗里斯伯爵、彼得·冯·布劳恩男爵。这种音乐会私密、规模小，且一般都是由贵族举办的，极少能见到中产阶级的身影。再一次证明在维也纳，贵族才是推动音乐發展的重要角色。即使到18世纪末，因为经济原因，很多贵族解散了自己的乐团，只有施瓦尔岑贝格王子还保留自己的乐团，他们依然会继续花钱邀请音乐家举办音乐会，风俗习惯依旧保持不变。

维也纳公共音乐会一般与当地剧院的管理者有关，所有的收入归管理者，管理者当然十分乐意获得额外的收入，所以维也纳如此丰富的音乐生活少不了这些管理者在其中起的作用。在18世纪的早中期，维也纳只有两个剧院——城堡剧院与克恩特剧院，名义上是由皇帝管辖，但一开始是以租赁的方式给别人运营的，直到1747年控制权才交还给宫廷，先后曾由两位贵族管理，一位是伯爵弗朗兹·埃斯特哈齐，另一位是伯爵贾科莫·杜拉佐，前者任职一年后辞职，后者任职超过了十年。同样也是因为“诺玛”法令，剧院一整年可以上演戏剧的日子减少，推动了音乐会的发展，并在发展过程中逐渐地形成一套完整的流程。杜佐拉伯爵为了吸引更多人入场观看，增加收入，会邀请各种各样的音乐家或团体。直到1776年后，杜佐拉伯爵辞职，各种各样的团体才开始进入，填补剧院活动留下的空缺。

维也纳的独立音乐会是由个人或组织独立安排的，他们承担所有支出，所有利润当然也归他们所有，只需向有关当局申请使用剧院或大厅的许可即可。举办独立音乐会的表演者一般是外国或本地乐器演奏家、歌手和本地剧院乐队的成员和作曲家。但奇怪的是，担任高级职务的音乐家，例如乐长，从来没有举办过自己的音乐会，或许是因为他们的薪水和保障足以不需要依靠这类型的收入，也或许是职位要求不允许。这种独立音乐会也不失为一种赚取收入的方法，例如1784年莫扎特就与格奥尔格·弗里德里希·里希特一起租下房间，针对有音乐爱好的公众组织系列音乐会并出售套票。

第四种类型就是慈善音乐会，这种一般是私人或组织举办的演出，所有收益用于慈善事业，音乐家经常免费提供服务，其他费用有时会由贵族赞助，或在收入中扣除。换一个角度思考，这种音乐会一般都是由有钱的贵族赞助，对于音乐家来讲，不失为一个可以展现音乐才华的机会。

维也纳音乐会文化的兴起稍晚于其他国家，但独特的地方在于，贵族音乐爱好者占极大的比重，而其他国家因为资本主义的发展，贵族的比重相对较小。公众的品味难以捉摸，音乐家无论是创作还是演奏都会受到极大的挑战与风险，但如果在维也纳获得某位王公贵族的青睐，可以在宫廷或贵族的供养下安享晚年。回顾维也纳这四种音乐会，可以看出大部分权力都是握在贵族手里，有时甚至要获得皇帝的许可。对于音乐家来说，音乐会演出是一个很好的机会，即便是免费，也想拥有在贵族面前露面的机会。当然随着资本主义在奥地利的萌芽，商业音乐会在18世纪晚期已经开始慢慢发展，随着时代的发展，作为巡回演奏家也可能过上不错的生活。

三、结语

综上所述，笔者在使用PEST分析时发现，18世纪中下叶的维也纳随着特蕾莎女大公的改革政策推行，政治、经济、文化、科技都在向好的方向发展，主要表现为：第一，维也纳之所以能在18世纪中下叶孕育出如此多杰出的音乐家，离不开维也纳丰厚的文化底蕴，这是其他国家所不能比拟的，是因为哈布斯堡王朝是欧洲历史上最强大的以及统治领域最广的王室，而且从1278年开始就统治奥地利长达640年，一直有着崇尚音乐的宫廷文化，第二，18世纪中下叶大部分音乐家的观念还是以获得宫廷职位为目标，因为当时音乐商业市场不发达，相对于其他国家，贵族的话语权更大，音乐家只需获得贵族圈子的认可。第三，神圣罗马帝国是一个多民族融合的国家，维也纳作为其首都，对各民族的包容性极高，外国音乐家在此地更受欢迎。在维也纳生活的音乐家不仅有极大可能得到权贵人士赏识，而且还可以向优秀同行学习，提升自身价值。因此，18世纪中下叶维也纳成为欧洲的音乐中心是历史发展的必然，音乐家群体的出现与他们的作为成就了世界音乐文化的一段辉煌历史。

参考文献：

[1]F.M.Scherer.音符与支票：18、19世纪音乐创作经济状况[M].普林斯顿大学出版社，2004.

[2]Julia Virginia Moore.贝多芬与音乐经济学[D].伊利诺伊大学.

[3]Angus Maddison.世界经济轮廓[M].公元1-2030年，2007年，统计附录A.

[4]Morrow， Mary Sue.维也纳演唱会，1780-1810[D].印第安那大学，1984：1-73.