从同源走向异流的民间文化

摘要：线腔又称线胡、线猴、吊猴等，发源于陕西合阳，流传至黄河三角地带的山西芮城、河南灵宝等区域，它原本是提线木偶的专属配乐唱腔，20世纪60年代起在线腔改革中发展出真人舞臺表演艺术，经过半个多世纪的传承与变迁，今上述三地情况各异——合阳地区仍然保留传统提线木偶演出形式，山西芮城将真人演出作为重点保护对象，河南灵宝则以民间木偶班社形式混迹于各村镇。本文以线腔的艺术源流作为切入点，将提线木偶与真人戏作为考察对象，通过艺术流派之间的相互比照，试图还原线腔传统演出形态，并对其艺术特色进行总结，为古老傀儡声腔艺术的守正溯源提供依据。

关键词：线腔  传统  演出形态  艺术特色

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）21-0010-03

线腔脱胎于汉唐傀儡说唱艺术，直接受“劝善调”和乱弹腔影响，至迟到明代中后期已趋于成熟，并且出现了专供演出的舞台以及固定演出剧目。后来，随着梆子、地方声腔的崛起，晋陕豫黄河三角地带一度成为线偶戏演出最活跃的流行区域，清中叶以后，这一区域所流传的傀儡艺术又开始向晋南、晋中等地渗透，清末民初，形成了以陕西合阳为中心的西路线腔和以山西芮城为中心的河东线腔。山陕豫黄河三角交汇地带的民间方言中将头脑灵活的顽童称为“猴”，引申为刻木雕形之傀儡娃娃，故提线木偶也叫“线猴”“吊猴”等，杖头木偶则称“肘猴”，而“胡”很可能是“猴”音近转，陕西合阳地区还遗留有明末清初李灌为“悼念亡明、悬吊胡人”创腔“吊线胡”之说，应为后人附会。关于线腔的起源问题，合阳地区民间流传“代王喜向陈平献策称古西河（合阳）之地有线戏可解汉王白登之围”的传说，内容基本与《乐府杂录》中“陈平以秘计造偶，智退冒顿单于军”大同小异;山西芮城则盛传关老爷身陷曹营以戏弄线偶作“韬晦”计，故有“线戏创于关圣爷之说”。无论哪种说法，都带有强烈的地缘情感，而深入探究线腔的演出传统及其艺术特色则需要从班社建制、演出习俗、舞台手法、音乐构成等方面加以讨论。

一、班社建制

传统农耕社会以傀儡戏作为主要表演形式的私人班社称之为“小戏班子”或“小班子”，七八个人承担整个演出活动，艺人们戏称“七紧八慢九消停”，其中“说戏的”一人主唱全本，同时还得操作板、鼓、锣等打击乐器，全凭记忆说唱，故能记多少本戏成为衡量旧时班社演出水平的重要参考。

除说戏人外，还有“搭戏的”（演唱次要角色，主要以老生、须生为主，还要补净脚的空儿，附带操控一些不重要角色），“提头线的”（操纵生、旦等主要角色，配合说唱人的讲唱，塑造人物形象），“唱净的”（以演唱净脚为主，附带提线操控次要人物）等分工。乐队配置上，文场以大壳板胡为主（艺人们叫“母胡”，配牛筋弦，声音低沉而洪亮，一般备两把，有头、二弦之分，现在用母胡加一把高音板胡，配以唢呐、笛子、二胡、提琴等弹拨乐器）;武场主要分为鼓、锣、梆、截等击打乐器，鼓有干鼓（堂鼓）、爆鼓（单皮鼓）之分，干鼓用于唱腔和过门的伴奏，爆鼓用于开场、间奏和尾声。伴唱时，鼓师左手持一木制拍板，艺人称之为“截子”，通过不断摆击来掌握节奏。另设三面铜锣，最大的称铛铛锣，也叫马锣，次大的为手锣，置鼓板架上由鼓师兼击花打，最小的叫“砧子”，其音尖而亮，艺人称其为线戏骨头，主要用以击拍。小戏班子时代，艺人们为了节约成本练就了相互之间默契的配合，并形成线偶调“拉时不唱，唱时不拉”的亮板说唱风格，当下提线木偶的表现形式虽然没有太大改变，但演员分工越来越细，“生旦净丑”集一人之口的情形很少再有，转而代之的是线腔艺术的精细化和行当化，并有向其他地方剧种声腔（梆子戏、眉户等）靠拢的趋势。

二、演出习俗

小班子艺人大多为半耕半艺的农民，忙时种田，闲时组班唱戏，因成员少、形式灵活、运输便利，深受黄河两岸经济欠发达但又深爱传统艺术的民众喜爱。演出场合主要有节庆日（尤以正月初一到十五最为热烈）、传统庙会、迎神赛社、婚丧事宜（丧葬仪式中多用）、吉庆活动（乔迁、续谱、过寿）、祭祀请愿（祈雨、求子、消灾、开光）等，只要经济条件允许，村里每年总会请几台线腔戏来满足民众的精神娱乐需求。演出前先要签合同、订戏码，过去小班子里承戏的“写头”专门负责跑外交，因每到一处都会把木偶背在身上作宣传，故称其为“背娃娃的”。他需要熟悉方圆几十里内各个村庄的过会、办赛时间，提前联系“社家”（请戏人，即按照惯例的轮值社或几个社的联合），订立戏约安排演出事宜，并呈戏折由主家点定戏码。如果同时请了两台戏班来，则唱对台戏，班内自行决定剧目，社家还要对赢方进行额外的赏赐。芮城县东垆乡东吕村关帝庙内现存大殿与三连戏台，“庙内过去分祀诸神，每年各有庙会……清末宣统年间（1909—1911），某次东台唱蒲剧，西台唱秧歌，中台则演小戏（提线木偶）”①。过会或逢赛所请线戏班大多以一天两晚三场戏或两天三晚五场戏作为一个台口，白天演折子，晚上唱一个本戏，三个折戏，称为“一本全三折”，如果在某地特别受欢迎，还要加演“捎戏”，内容多为戏谑调笑或涉男女私情的生活小戏。开戏前需先安神，仪式大致为：先由四个提线木偶娃娃分别扮作天官、福禄寿三星配乐依次出场，乐声停止后，四人先后作定场诗自报家门，接着天官与众仙对话，大概意思是请戏之地积德行善、民风淳朴，奉玉帝之命前往赐福，然后四个木偶下场;如果是私人请戏便说些家族兴旺、荫福子孙的吉祥话，紧接着众神归位，依次下场，演出正式开始。线戏班子规模很小，人员流动频繁，与真人戏班相比较规矩较少，但仍有一些行业内的禁忌事项，如戏班成员不可坐戏箱，戏台面南需在台口挂红以示驱邪，关老爷的偶头要与旦角同箱且面朝下摆放等，每年农历八月十五开戏前还要祭拜祖师爷——关公，逢关老爷戏班主需虔诚取出偶头，穿戴整齐，全员参拜后，方可登场。

三、舞台手法

传统线腔演出舞台大概可以分为四种形式：一专供木偶演出的小戏楼，如上文提到的合阳东王莘里村，此种舞台形式多位于线戏艺术盛行且颇具经济实力的富裕村庄，今鲜有存世;第二种情况是在木偶、皮影具有较好声望流行地域所建造的皮木两用台，今山西还留存有几座清代实物，如临汾南太涧村孝慈庙悬山顶皮木戏台、介休张壁古堡关帝庙悬山顶抱夏式皮木戏台等;第三种情况则是最常见的临时搭建台，一般以10根椽子搭架，木板做棚面，上盖天幕周围挂布帐、帷帐，再配以桌椅，《合阳文史资料》中记载：

戏台形式约一丈五尺见方，用木柱支撑，木板做地平，高度和观众视线平行。上作方屋式样，覆以布帐，台之前面，横立一布幔，高可及人腋，至台边距离约二尺，长度不过七尺。前面也铺着一条小红氍毹，约一尺高，有椅，有床帘，大小相称。两侧是上场门、下场门。舞台右侧绷上两道麻绳，挂一些重要的小道具，幕布前有细木棒，两端系以麻绳悬挂起来，为“且站两厢”的丫鬟、院公等杂角的“站立”之地。舞台右侧是乐队的地盘……整个文武乐队集中在舞台左侧，约占舞台三分之一，其余地方均系提线艺人的活动场所，戏箱放在右侧与后边。②

第四种情况是借助大戏乐楼或舞台摆起亮子（人偶分离的隔板）——即台中台，人在后面提线，木偶在前面表演。当代提线木偶表演场地更多选择在剧场或容易招揽观众的空旷区域，演出方式以亮台表演为主，删减了“亮子”功能，甚至发展成人偶戏（由人来扮演提线木偶），增加了人和偶、演员与观众之间的互动交流，向着更高的舞台艺术层面演进。

线戏主要借助艺人的双手操纵几条软线来协调偶人，通过提、拨、勾、挑、扭、抡、闪、摇（提线八法），使偶人做出走、跳、跑、骑马、坐轿等复杂动作。在漫长岁月发展中，艺人们还总结出一些提线诀窍如：上法加线，勾、挑、摇、摆，左右轮转;讲究“腰线弯，底线不能打秋千”“提勾要起，挑拨要准，扭抡要快，摆闪要稳”等。随着线戏艺术的发展，为了更加细腻的刻画人物形象，艺人们在对剧中人物内心深入理解的基础上，又创造了耍梢子、抖帽翅、卸纱帽、吐火喷水等特技表演，使偶人的舞台形象更加趋于完美。

四、音乐构成

长期位于汉唐三辅之地的陕西合阳县作为“关中东部重镇，京师长安门户”，不仅在文化艺术方面能够直接承袭汉唐文明的主流思想，而且还不断地跨越黄河向东传播，为秦晋之间的文化交流作出重大贡献。“宋代以后，社会政治思想和主流传统文化的伦理色彩变得越来越浓厚，以讲解经文为主的宝卷也转向伦理教化，到了明代，出现了专门的‘劝善书一词，由此也可以推测出‘劝善这一活动在当时民间的兴盛程度。”③今山陕沿黄河一带仍遗留有近似于“宝卷”的说唱形式，民间称为“善书”或“劝善调”，这种长期流行的七言或十言对偶的“上下句腔”音乐结构，为线腔、蒲剧、秦腔等艺术形式提供了较为稳定的“唱段”结构以及通过节拍变化而衍生出的基本板式，成为提线木偶戏最早的声腔来源之一。明崇祯年间举子出身的李灌，在明亡后隐居合阳以偶为乐，对线戏的唱腔、制作、剧目、操控等方面加以改造，并开创了“哭腔”“行吟”等悲切的唱腔风格。同时，民间艺人又在此基础上将新兴起的梆子乱弹腔融汇其中，一改提线木偶长期以生、旦为中心的文戏传统，拓宽了戏偶的行当分工，增加了偶人的舞台表现力，并且从戏曲、说唱、民间小调中吸收了一部分曲牌用以丰富唱腔，至此线腔艺术完全成熟起来。

线戏音乐分为三部分：唱腔、曲牌和铜器点子（即锣鼓经）。唱腔属板式变化体，又分“线腔调”和“乱弹调”：线腔调是线偶戏本调，叙述、抒情味浓，多用于小生、小旦为主的斯文戏，唱腔为七声燕乐徵调式;乱弹调则是受秦腔老调（特別是同州梆子、蒲州梆子）影响，与线腔糅合而生的一种唱腔，曲调铿锵高亢，多用于须生、净丑，唱腔中则加入了羽调式色彩音。“作为提线木偶戏的两种基本唱腔，虽然二者性质悬殊，但在板眼节奏与唱腔结构方面，却遵循着同一规律，即节奏不外乎慢板、二八板、滚白与尖板四种。而且述说性都很强，表现力丰富，适应于表现各种角色和各种情绪。不同之处在于，乱弹调无滚白唱法，慢板与二八板在实际运用中只是曲调趣味各有千秋。”④曲牌可分为丝弦和唢呐两种，前者如【银纽丝】【绣荷包】【花柳子】等，后者有【朝天子】【背娃娃】【柳青娘】【吹腔】等，共计30余首。铜器点子因历史原因及艺人离世，流传下来的只有两三种，且多用于开场招揽观众及唱句过门和衔接处。唱词方面以七字句、十字句为主，每句又分几个腔节，每腔节中间可奏过门;发声上咬字重、拖音轻，善于真假声交替，注重“唉、咿、呀、嗨”等语气字的使用，多用哭音拖腔，擅长渲泄压抑、愤懑、悲痛等负面情感。

五、结语

山陕豫黄河三角地带民间长期遗留有傀儡戏表演传统，三地方言发音字调又比较相近，再加上艺人之间不断交流、学习，使得两岸三地逐渐形成以合阳为主的西路线腔和以芮城为中心的河东线腔。虽然东西两路风格各异，上演剧目也不尽相同，但是二者同宗同源，在班社建制、演出习俗、舞台手法、音乐构成等方面仍然具有高度相似性，成为研究线腔传统形态和艺术特征的重要资料来源。总体上讲，东西两路线腔艺术在唱腔、乐器、班社、表演等方面是一致的，差异之处主要体现在风格、语言和形式上。因所处地域不同，两派唱腔和吟白所用方言是有区别的，而且西路受秦腔影响较多，风格悲壮苍凉，主要以传统提线木偶表演为主，东路因受蒲剧影响大，故而唱调相对清新自然，并多以真人替代木偶，分化为地方声腔剧种和提线傀儡操作两个相互联系的艺术门类，并且朝着各自不同的轨迹向前发展。 2011年剧团改制过程中，运城市整合剧种、剧团资源，成立蒲剧线腔艺术研究所，但至今专业线腔演员数量稀少，他们大多既唱蒲剧，也唱线腔，还能演些眉户戏，看似一专多能，实际上对地方剧种的危害是比较严重的。私营注册班社目前只有河东提线木偶剧团一家在艰难地传承着戏腔艺术，演出场合主要有庙会、节庆、丧葬等民俗活动，每场收入两三千元左右，演出内容包括歌舞、器乐、民间小戏，提线木偶所占比重不大，而且剧团时常入不敷出，团员在淡季大都从事其他行业来维持生活。总之，河东线腔艺术当下处境比较尴尬——传统提线表演空间正在缩小，真人舞台戏也没有呈现出较好的发展态势，艺术存续力持续不足，传承现状令人担忧。

作者简介：刘霄（1980—），男，文学博士，河北沙河人，副研究员，山西传媒学院戏剧影视研究中心，主要研究方向为戏曲民俗与非物质文化遗产理论。

基金项目：本文为山西省第五批“四个一批人才”资助项目子课题，项目名称：山西皮影木偶艺术保护传承及发展策略研究。

①景宏波：《芮城乐楼戏台小考》，《文物世界》，2011年，第5期。

②《合阳文史资料（第八辑）——合阳戏曲专辑》，政协合阳县委员会编（内部资料），第154—155页。

③卫凌：《山西河东“劝善”的历史源流与当代传承》，《中国音乐》，2009年，第1期。

④王卫东、张丹：《合阳提线木偶戏的起源发展及现状》，《中国戏曲学院学报》，2007年，第1期。