顾明栋“摹仿论”诗学问疑

庄焕明， 刘毅青

(1.上海师范大学 人文学院，上海 200234； 2.南昌大学 人文学院， 江西 南昌 330031)

“摹仿论”是西方诗学最重要的理论之一，不仅对西方诗学产生了深远的影响，也成为中国学界重点关注的理论。在中国，中国诗学有没有“摹仿论”，成为中国诗学研究中颇有争议的话题。学界一般认为，中国诗学不存在西方诗学严格意义上的“摹仿论”。但旅美华裔学者顾明栋对此并不认同。为了论证中国诗学存在“摹仿论”，顾明栋在《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》(1)顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》，《中山大学学报》(社会科学版)2008年第6期。中指陈学界关于西方“摹仿论”的研究只限于简单的二分法，认为西方“摹仿论”具有普遍性。其论证逻辑如下：首先，顾明栋重新解构了西方诗学“摹仿论”的定义，将摹仿归结为人类与生俱来的本能，他认为西方诗学“摹仿论”不是建立在超验性与内在性分离的基础上，而是建立在模型与复制之间的二元性上；其次，在承认中西诗学差异性的基础上，顾明栋强调“摹仿论”在中国传统诗学里不占中心位置，但肯定中国传统诗学中模型和复制模式的存在，与西方诗学柏拉图“摹仿论”在本质上并无差异。随后，顾明栋又在《中国美学思想中的摹仿论》(2)顾明栋：《中国美学思想中的摹仿论》，《文学评论》2012年第6期。中详细论述了中国“摹仿论”的特征：阐释了“穷形尽相”是中国诗学的意象摹仿，“离形得似”是中国摹仿论的审美理想，中国摹仿论经历了一个从意象性摹仿到叙事性再现的发展过程。可以讲，《中国美学思想中的摹仿论》是对《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》的深化，从实证的角度建构了既与西方“摹仿论”具有可比性、又体现中国传统特色的“摹仿论”。但是，顾明栋的论证忽视了两点：第一，中西方观物方式的差异；第二，中西方诗学真实观的差异。我们认为，正是基于这两点，使得中国诗学没有往“摹形”方向发展“摹仿论”，而脱离了形式的摹仿并不是西方诗学意义上的“摹仿论”，这即是说，中国诗学中并不存在着西方诗学意义上的“摹仿论”。

一、中国传统的观物方式

“模仿”的本能或行为是早期人类文化所共同具有，是人类与生俱来的本能。正如亚里士多德在《诗学》中所阐述的：“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”(3)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，2011年，第47页。因此，顾明栋认为，中国传统文化亦不例外。他举《周易》为例，认为《周易》的“观物取象”是圣人对天地万物的模仿结果：“‘圣人有以见天下之赜而拟诸其形容。象其物宜，是故谓之象。’在该陈述里，譬如‘拟’(模仿)、‘形’(形状)、‘容’(外貌)和‘象’(再现，字面意义即画一个意象)，这些词都是‘模仿’概念的变体。《系辞传》还进一步证实了‘爻’象的线条意象(虚线或实线)也起源于模仿：‘爻也者，效此者也；象也者，象此者也。’”(4)顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》。然而，顾明栋以西释中，从西方观物方式的角度切入，忽视了中国传统的观物方式之特点，对《周易》的“观物取象”的理解亦有失偏颇。

中西方处于不同的地理环境下，具有不同的观物方式，不同的观物方式形成了不同的艺术风格。据现有资料，中国的阴山岩画和欧洲的哥摩洞穴、阿尔塔米拉山洞岩画是迄今为止人类社会发现的最古老的原始人类绘画。其绘制时间，可追溯到石器时代。在时间上，阴山岩画的形成比《周易》早很多年。因此，阴山岩画的艺术风格可代表中国人类社会早期的观物方式。从现存岩画观察发现，中西方原始社会对自然的接受过程中形成了截然不同的两种观物方式：阴山岩画呈现的动物形象往往会被刻意突出身体某一独有特征——以鹿为例，如强化、夸大鹿角的正常形态，使其后延至背；与此相反，欧洲的哥摩洞穴、阿尔塔米拉山洞岩画的动物造型则非常逼真——以阿尔塔米拉山洞岩画的受伤野牛为例，它的比例接近实物，身躯侧卧，尾巴翘起似在甩动，清晰可见细微的皮毛。为什么中西方社会在面对同一自然景物时会形成不同的艺术风格？吾淳认为这是由于环境的影响：“一般而言，生存资料也即观察对象越是集中、单一的人种，其思维便表现出对观察物体把握的精细化；反之，生存资料也即观察越是广泛、丰富的人种，其思维便表现出对观察物体把握的概略性。就岩画来说，前者注重形体的把握，以欧洲为典型；后者则注重特征的把握，以中国为代表。”(5)吾淳：《中国思维形态》，上海：上海人民出版社，1998年，第61页。中国之所以没往“摹形”方向发展出西方的“摹仿论”，吾淳这样分析：亚洲地处热带、亚热带与温带地区，大自然广袤无垠，物种品类繁多，黄种人不需要专注凝视一物一象，其艺术的发展偏向象征主义或表意主义；欧洲则相反，地处温带、寒带，自然物种不多，白种人捕猎须全神贯注猎物的出没，其艺术的发展偏向写实主义，如古希腊罗马的雕像艺术。因此，由于地大物博，中国古人便无暇准确把握对象，通常观察事物的主要特征，以对自然万物进行分类和定性。如《尚书·禹贡》根据土色、质地和水文等将九州土壤分为白壤、黑坟、白坟、海滨广斥、赤埴坟、涂泥、坟垆、青黎、黄壤九类。

由此，重新解读《周易》“观物取象”的形成机制，我们发现，《周易》的观物方式与中国先民所处的环境息息相关，其取象与阴山岩画相似，即观物之主要特征，而成其象。在面对广袤复杂的天地宇宙、品类繁多的自然物种，《周易》的取象成卦不可能做到一对一的精准和细致。譬如《周易·文言》“同声相应，同气相求”，便是根据天地万事万物的主要特征分门别类，以六十四卦囊括天地万事万物。从这个意义上讲，《周易》卦象是作为一种抽象符号，以一对多，而不是西方诗学意义上的一对一“摹形”。如乾卦可以象征天、圆、父、马等，坤卦可以象征地、渊、母、牛等。因此，《周易》的卦象绝非着眼于个别具体事物的外形摹仿，而是对天下万物的分类和定性。

顾明栋对《周易》观物方式的片面理解，也影响了他对中国诗歌“比兴手法”的认知，误把“比兴手法”理解为摹仿手法。“比兴”是《诗经》主要的艺术表现手法。最早记载于《周礼·春官》关于六诗的表现方式“曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”，刘勰在《文心雕龙·比兴》一章中作了详细阐述，他认为“‘比’者，附也；‘兴’者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议”(6)周振甫：《文心雕龙今译(附词语简释)》，北京：中华书局，2013年，第324-325页。，其特征是“称名也小，取类也大”(7)周振甫：《文心雕龙今译(附词语简释)》，第326页。。朱熹在《诗经》中讲到：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”(8)朱熹集传：《诗经》，上海：上海古籍出版社，2013年，第10、5页。。“比兴”是诗人借某物某事曲折含蓄地表达情感，不仅能引起情思，也蕴含深刻涵义。“比兴”手法可追溯到《周易》的“观物取象”，以天地万物主要特征分门别类，比如，在乾卦上，起卦者可以看到天、圆、父、马的内在联系，由天的物象联想到圆、父、马等其他物象。

顾明栋认为中国诗歌是对自然界自发的回应，同时诗歌也是对所观察世界的模仿，两种思想并存，即诗歌除了是自发外，也是顾式“摹仿论”的模型复制模式，并引用刘勰《文心雕龙·物色》中的一段话(“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊”)以资证明。顾明栋是这样解释的：“刘勰的诗歌创作理论是以二元的移情表现论和摹仿再现论为基础。模仿包涵两种相关的意义，首先是对激发诗人灵感的自然界的模仿，其次是对在声音和语气相对应的语言层面的自然世界的模仿。”(9)顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》。顾明栋之所以认为刘勰的《文心雕龙·物色》是对摹仿的理论阐述，主要是因为其在讲情景关系时，提出了“情以物迁，辞以情发”，认为人的感情因景物而变，文辞因感情而生，并强调如何恰当地描写景物：如用“灼灼”形容桃花色彩的鲜艳，“依依”形容杨柳轻柔的形貌，“杲杲”形容朝阳的明亮，“瀌瀌”比拟雨雪下得大，“喈喈”音拟黄鹂的鸣叫声，“喓喓”仿状草虫的声音等等。

实际上，《诗经》中所出现的鸟兽草木及其重点渲染的某种鲜明特征，并非只是简单的模型复制模式，而是中国诗歌的比兴寄托。从孔子编纂《诗经》的初衷看，《诗经》所编选的诗歌，具有明确的教化目的，主要用于政治教化。《诗·周南·桃夭》大多数诗家的解释，大同小异，皆言婚姻大义，如朱熹注曰：“桃之有华，正婚姻之时也。”(10)朱熹集传：《诗经》，第10页。《毛诗注疏》则以桃树枝繁叶茂开花结果类比后妃，释为：“《桃夭》，后妃之所致也。不妒忌，则男女以正，婚姻以时，国无鳏民也。”孔颖达疏曰：“后妃内修其化，赞助君子，致使天下有礼，昏娶不失其时，故曰‘致’也。由后妃不妒忌，则令天下男女以正，年不过限，昏姻以时，行不逾月，故周南之国皆无鳏独之民焉。皆后妃之所致也。此虽文王化使之然，亦由后妃内赞之致。”(11)郑玄笺、孔颖达疏，朱杰人、李慧玲整理：《毛诗注疏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第57-58页。《大学》里则把桃叶类比治国在齐其家：“故治国在齐其家。诗云：‘桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人。’宜其家人，而后可以教国人。”(12)戴圣著、傅春晓译注：《礼记精华》，沈阳：辽宁人民出版社，2018年，第349页。从《诗·周南·桃夭》所描述的自然物——桃，类比到女子的婚姻、后妃的德行，再到《大学》里家国天下来看，其所关联的对象，表面上彼此之间风牛马不相及，实则都在政治教化的框架内，以小类大，符合了比兴手法的特征——“称名也小，取类也大”。

再如“依依”所在的《诗·小雅·采薇》、“杲杲”所在的《诗·卫风·伯兮》、“瀌瀌”所在的《诗·小雅·角弓》等也是借用比兴手法以自然景物为媒介类比他事，抒发情志，达到“诗言志”的目的。诚如孔子所讲：“不学诗，无以言。”(《论语·季氏》)如果不考量儒家的政治教化或诗教大义，确实容易把《诗经》鸟兽草木的描写与顾式“摹仿论”的模型复制模式联系在一起。

由此可见，《周易》中的“观物取象”在延伸到中国诗学“诗言志”的过程中，“观”由观物之主要特征发展到观物之伦理，即儒家赋予了“观”以新内涵，由自然层面转移到伦理层面。以山水为例，如“智者乐水，仁者乐山”，所“观”之山水，非自然之山水，实为仁者与智者的呈现；所言之诗，亦非鸟兽草木之状，实为人事。在中国哲学里，“观”，不单有“眼观”，也有“心观”、“静观”、“反观”等丰富内涵。“观物取象”是观的方式影响下的一种特殊的思维方式，对其后的中国艺术构思产生了深远的影响。所以，山水在中国古代之“观”下，形成了两种解读，一种是表面的山水自然风格之美，一种是背面所隐含的内在规律。古人往往更看重后者，《易经》中的“立象以尽意”即是。山水在“观物取象”中所呈现的艺术形象已脱离了自然之山水，而是融入了个体之体悟。因此，在中国古代，“观物取象”已超越了眼之所“观”，对主体提出了更高的要求，要求进入到“心观”、“静观”、“反观”等层次。

中国古代的“观物取象”之“观”，之所以有如此丰富的内涵，原因在于其主要建立在主客相融的基础上，而西方“摹仿论”则主要建立在主客二分的基础上。亚里士多德在《诗学》中认为，艺术家应尽量少用自己的身份说话，要尽量客观地描述对象。中国哲学则追求“天人合一”的境界，“观”的目的在于把握天道规则，以人道合天道。因此，中国的“观物取象”重在主体的参与，主体除了仔细观察对象外，还必须注入自身的生命意志，即“心观”、“静观”、“反观”等主动行为，以达到提挈天地、把握阴阳的境界。正因如此，中国古代的“观物取象”实非西方“摹仿论”所追求之真实现状所能统摄。

二、中国诗学之真实观

西方诗学“摹仿论”有两大理论支柱：真实性和二元性。顾明栋已深入讨论过二元论，在此不赘叙。我们通常所讨论的“摹仿论”，主要是指柏拉图在《理想国》从本体论意义上阐发的摹仿概念。柏拉图认为艺术摹仿现实客体，现实客体只是理念世界的不完美的形象而已。真实只存在理念世界，艺术受限于人的感性，双倍远离理念世界的真实。因此艺术是虚假的，属于游戏性质，人只有通过智力或理性才能接触真实，譬如个体的哲思。因此，在柏拉图这里，真实与艺术是双倍隔断的、无法互动的、静滞的。即“美的现象和美的理念是两种性质完全不同的事物，前者只是幻象，真理在艺术之外。这种思维方式使得西方摹仿论从一开始就剥离了艺术内在的合法性，艺术只有和外在于自身的某种知识论真理捆绑在一起，才能在价值和意义的维度上被讨论”(13)路程：《拟真与超越：论中国古典美学中的摹仿观念》，《学术研究》2019年第4期。。亚里士多德则改造了柏拉图的摹仿论概念(没有彻底颠覆理式论)，认为诗的真实性是存在的，诗人可以表现可能之真实，不一定是历史上的真人真事，承认艺术的本体论地位。即是讲，西方诗学“摹仿论”对真实性的定义，在柏拉图与亚里士多德之间是存在差异的。

顾明栋在《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》中并未言及西方诗学“摹仿论”对真实性的不同定义，认为中国“摹仿论”大体上更接近柏拉图的思想而不是亚里士多德的思想。其理由在于，“首先，中国摹仿论起源于对意象和绘画的研究，并且绘画理论对文学理论的形成产生了重要影响。其次，在古代，抒情诗一直是主要的文学形式，集中表达情感、印象、感知，而不是关注现实世界。第三，像柏拉图一样，中国的理论家们把文学、艺术领域的摹仿视为最终是对道(恒常的宇宙规则)的摹仿”(14)顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》。。顾明栋把意象和绘画、抒情诗不关注现实世界、摹仿的最终是对道的摹仿三点与柏拉图摹仿论概念中的摹仿主体画家、对真实的理念世界的追求一一对接起来，证明柏拉图式的中国“摹仿论”的存在。不过，如按柏拉图的思想观念，中国诗学的艺术摹仿则丧失了内在合法性，因为它无法体现“道”的真实性。

事实上，中国诗学的“道”既是超验的又是内在的，个体可以通过艺术手段体现“道”的真实性，与亚里士多德诗学理论相似——诗人可以表现可能之真实。顾明栋为了解决如何把“中国诗学概念与柏拉图理念和亚里士多德艺术理想相联系”，他从西方新古典主义理想出发，即以艾布拉姆斯的摹仿论为参考，提出“与中国形而上学的首要原则具有的超验性和内在性本质相一致，道作为中国文学的艺术理想，很大程度上与西方新古典主义理想一样，既是经验主义的也是超验主义的”(15)顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》。。这种对中西“摹仿论”真实性的论述出现了悖论：一方面认为中国摹仿论更接近柏拉图摹仿论，另一方面又不得不结合亚里士多德摹仿论观念，以契合中国摹仿论中的道的特征——既是超验的又是内在的。顾明栋也没阐明中国诗学对“道”的体认(中国诗学摹仿论的真实性)，有别于西方摹仿论的真实性(真理)具有的理性主义倾向(对事物的精确认知)，它是生命的感悟。

中国传统文化中，如要探究摹仿论涉及的真实性，须从“象”着力。《周易》有“观物取象”。“象”最早是作为《周易》的卦象，与表意的功能相联系。个体只有通过“象”的解读才能获悉天意(真实性)。《周易·系辞》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象……”如何获悉天意？又说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎。子曰：圣人立象以尽意……”(16)陈鼓应、赵建伟注译：《周易今注今译》，北京：商务印书馆，2016年，第639页。这就是说，天意难测，语言文字难以表述，唯有通过天地万物的“象”，才能加以领会。但是，中国古人又认为，如果能更好体现“意”，“象”也不是最重要的，甚至可以换掉“象”或无视“象”。王弼在《周易集解略例·明象》讲：“故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。是故触类可为其象，合义可为其征。义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛；义苟应健，何必乾乃马。而或者定马于乾，案文责卦，有马无乾，则伪说滋漫，难可纪矣。互体不足，遂及卦变，变又不足，推致五行，一失其原，巧愈弥甚，纵复或值而义无可所取，盖存象忘义之由也。忘象以求其意，义斯见矣。”(17)王弼：《周易集解略例》，邢涛注，北京：中华书局，1991年，第17-18页。王弼的话，固然夸大，然不难看出《周易》“观物取象”的核心是“意”，“象”是否真实形状，无关紧要。

如果说《周易》卦象对真实性(意或道)的把握，尚未说明个体是通过理性思维还是感官起作用的话，那么，庄子在《天地》中则进一步阐释个体是通过直觉式的顿悟获取真实性(意或道)。“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之”(18)陈鼓应注译：《庄子今注今译》，北京：中华书局，2016年，第314页。。象罔能索的玄珠，即个体要获取真实性(意或道)，必须排除理性思考(知)、感官认识(离朱)和言语辩说(吃诟)的干扰，只依靠直觉式的顿悟，这也就是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”(19)陈鼓应注译：《庄子今注今译》，第103页。这种直觉式的顿悟，不同于西方“摹仿论”思想，既不是理性也不是感官认识，而是一种总体性的观照，在消除主客对立的情况下表现为对真实性(意或道)的认知。

同时，顾明栋也没弄清楚宇文所安等人指出的中国诗学的“真实性”含义，中国诗学的“真实性”并不是顾明栋所认为的西方模仿再现之意。顾明栋的逻辑是：有些学者(如宇文·所安、苏源熙等)“认为中国文学思维不支持希腊摹仿说；但是另一方面他们又煞费苦心地证明中国诗歌所再现的内容确实是真实的。对于宇文·所安来说，中国诗歌没有摹仿或摹造现实，但是中国诗歌里绝对的对等又‘严格来说是真实的’，因为把诗歌起源理解为从经验到文字，文字到读者的‘实际上的本质转移’，诗歌则是‘对历史经验的真实呈现’”(20)顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》。。在顾明栋看来，这是一个矛盾。按理来说，中国诗学的再现总是真实的，应该上升到希腊摹仿说的地位，但是在顾明栋看来中国没有如此的原因是“中国不存在一个创世的神性的原型”，所以很多学者否定中国存在“摹仿论”。顾明栋认为这是一种先入为主的偏见，从而肯定中国存在“摹仿论”。

实质上，宇文所安等人指出中国的“真实性”，主要是从“诗歌是如何被接受”的角度提出的。宇文所安在TraditionalChinesePoetryandPoetics：OmenoftheWorld中曾讲过：“我们有两种不同的读诗方式。对于华兹华斯的读者而言，一切都是隐喻和虚构；诗歌中关于时间和地点的说明都是阻碍、不必要的干扰。诗歌语言根本上应与日记语言和实证观察语言不同：诗歌语言意味着其他的东西，一些隐秘的、更丰富、更令人满意的东西。对于杜甫的读者而言，诗歌并非是一种虚构，它是一种独特的、在某一历史时刻经验的真实陈述，是人类意识与世界的相遇并作出回应的过程。而读者则在后来某一历史时刻与诗歌遭遇并对之作出解释和回应。”(21)Stephen Owen，Traditional Chinese Poetry and Poetics:Omen of the World，Madison：The University of Wisconsin Press，1985,p.15.宇文所安这段话，阐明了中西诗歌在被读者接受过程中存在差异：西方诗歌一般被认为是虚构，不能涉及现实，一旦涉及现实，如时间和地点的介入，读者很难从诗歌获取一些隐秘的、更丰富和更令人满意的诗意；反之，中国诗歌一般被认为是非虚构，即使有虚构的可能性，中国读者也会视为是真实的。史冬冬认为：“在西方诗歌传统中，一般而言抒情主体是被虚构的，在诗人之‘我’与诗之‘我’之间不能划等号。然而在中国古典诗歌中，一般情况下，诗人就是诗歌的抒情主人公，诗中所思就是诗人所思，诗中之情就是诗人之情，诗人不需要借助任何虚构的他者形象来表情达意(一些诗歌亚文体不在此列)。而对于读者而言，这些诗歌被理所当然地认为是诗人本人在言说、在抒情言志。”(22)史冬冬：《辩诗：论宇文所安中国诗学研究之非虚构观》，《海南大学学报》(人文社会科学版)2007年第4期。中西诗歌被接受过程中的差异，说明中西社会对诗歌“真实性”存在不同的理解。

如前所述，自柏拉图时代以降，“真实性”被哲学家悬置，“真实性”只能通过哲思的方式获取，无法通过现实世界呈现。主要是由于柏拉图认为诗歌离现实越近或如实再现现实，诗歌则离真实性越远，使读者的注意力偏离了“理念”。同时，西方诗人之所以能创作诗歌不是他本身意志使然，而普遍认为是神灵或灵感之类的存在所起的作用，诗人只是一个被动的输出载体。西方诗歌如要读者接受或感受到诗歌的“真实性”或“理念”的话，诗人最好以虚构的方式呈现背后的意义世界。因此，宇文所安等人认为，西方诗学“摹仿论”的成立条件之一是：诗人只能作为虚构性创造者。

中国诗人则与之相反，中国诗歌一直以来被认为是从诗人内心生发出来的艺术表达。诗人通过观物方式，以诗歌“虚构”他者形象或非虚构的自我形象揭示自然或人生的真实性。由此，我们可以看到，不同于西方诗人要凭借神灵之类的他者力量才能产生优秀诗歌作品，中国诗人是诗歌创作和其他艺术的主体，其本身具备自足性，无需外力介入，也可以呈现真实性。

朱光潜曾在《诗论》中讨论过诗歌的起源问题。如果说古希腊柏拉图时代普遍认为诗歌的起源是“摹仿论”的话，朱光潜则认为诗是伴随人类的诞生而诞生，“诗的起源实在不是一个历史的问题，而是一个心理学的问题”(23)朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2005年，第4页。。《礼记·乐记》讲：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”(24)陈澔注、金晓东校点：《礼记》，上海：上海古籍出版社，2016年，第442页。因为人天生有情感要表现，而诗歌就是最适当的方式。朱熹在《诗经·大序》中作如是解：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”(25)朱熹集传：《诗经》，“大序”。《诗经·大序》阐明诗歌的产生不是由外界因素起主导作用，而是由诗人的内心生发成情感意志，再由情感意志转化成诗歌语言。中国诗歌是在服务个体内心的前提下才成立。刘勰《文心雕龙》开篇即讲：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(26)周振甫：《文心雕龙今译(附词语简释)》，第10页。诗歌的缘起与外物无涉，主要由于诗人本身的心动所引发。诗人心不动，物再怎么绚丽多姿，也无力形成诗歌。因此，中国诗歌的生成，须从诗人的角度讨论。

无论是西方诗学还是中国诗学，诗歌的形成一般涉及到诗人(我)、物、作品和读者四大要素。西方诗学的“摹仿论”所要处理的是“作品”和“物”的模仿关系。中国诗学一般把重点放在“诗人”(我)与“物”的关系上。“物”的真实依赖“我”来完成，即“我”如何观物。庄子认为，观物有两种：“以道观之，物无贵贱。以物观之，自贵而相贱。”(《庄子·秋水》)“物无贵贱”和“自贵而相贱”不同效果的缘起，在于“我”观物方式的不同。这种不同的观物方式彰显了“我”的重要性。慧能曾阐释过个体与外物的关系。在一次法会中，风吹幡动，有僧认为是风动，有僧认为是幡动，慧能认为：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”(《六祖坛经·行由》)慧能的“仁者心动”恰好说明了中国古代社会对个体生命意志的重视。个体在观物过程中，心主导一切：心不动，物则静；心动，物则动。因此，“我”在中国古代诗歌里非常重要。叶燮肯定了这一观点，他说：“曰理，曰事，曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才，曰胆，曰识，曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”(27)叶燮著、蒋寅笺注：《原诗笺注》，上海：上海古籍出版社，2014年，第150页。“物”可言理、事、情的前提，在于“我”是否具备才、胆、识和力的作诗基础。这就要求个体必须具备学术之涵养。比如中国画论推崇的“气韵生动”，即对个体的人文素养有超高的要求。董其昌在《画旨》中讲到：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书、行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”(28)董其昌著、毛建波校注：《画旨》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第18页。董其昌虽然认为“气韵”是自然天授，但可以通过读万卷书、行万里路的方式习得。因此，摹仿不是中国诗学的重点，只是起点，它不为中国古代学者所重视。中国诗人和画家，想要表达的往往不在诗画的具象中，而是诗画没有体现的地方——诗外意、画外音。这些都不是靠模仿就能获得，须重视“我”的存在、“我”的感悟、“我”的生发性。

中国传统诗歌之所以重视“我”的存在，主要由于中国传统文化对人的认识是基于人人都有成圣、成神、成佛的潜能，个体可以通过修身或顿悟的方式，增进对天地万物和人类生活体道的真实把握。中国的读者认可了诗人具有的潜能，并且，自古以来，中国古代艺术往往与诗人本身是相通的，画如其人，书如其人，不存在人与作品之间的断裂。

由上可知，中国诗学存在摹仿的行为或观点，但摹仿与“摹仿论”是不同的两个维度：前者有借鉴的涵义，是初级的学习阶段；后者有理论体系支撑，并以此为准则。顾明栋试图论证中国诗学存在“摹仿论”，不过，从顾式“摹仿论”的推论来看，中国诗学中的摹仿观与西方诗学理论上的“摹仿论”之间存在着巨大的差异。摹仿在中国诗学里只是起点，终究要被超越的，因此摹仿只能作为一种依附存在，无法在中国占据主导地位。顾明栋把中国诗学摹仿观与“摹仿论”的理论架构一一对应，混淆了摹仿与“摹仿论”的区别。

三、重思比较诗学的逻辑起点

顾明栋之所以提出普遍意义的“摹仿论”之说，主要是响应了新世纪诗学的发展趋势并试图打破中西诗学中文化相对主义的藩篱，纠正中国学者认识论的惰性问题。但实际上，中西文化在本质上是截然不同的。对此，叶维廉曾在《东西比较文学中模子的应用》一文中以蛙鱼人寓言说明不同文化的区别如同不同的模子，不同模子有不同的认识方式和视角，其对同一事物的认知有天壤之别(29)叶维廉：《叶维廉文集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第26-27页。。

顾明栋认为，叶维廉模子论在这一系列的二分法中隐藏着的文化相对主义，并未能达成中西二分法比较的初衷——改变中国文论在西方所受的偏见和边缘化的局面。“本应削弱跨文化研究中西方文化的优越感，但结果却往往背道而驰，反而加强了欧洲中心主义和西方优越感。在涉及到的中西方已建立的二分法中，中国的术语不管是作为负面的类型遭受批评还是作为正面的价值受到赞颂，一种含蓄的有时甚至是明显的偏见实际上早已深深铭刻于它们内在的结构中，中国体系在其中总是处于低下的位置”(30)顾明栋：《对中西比较研究中一些文化理论问题的思考》，《江苏社会科学》2007年第3期。。于是，顾明栋“希望详细分析诸多二分法中尚未被质疑的一个(这或许是文学和美学研究中最为基本的一个)，那就是西方的模仿论与中国的非模仿论之间的对立”(31)顾明栋：《对中西比较研究中一些文化理论问题的思考》。。由此可见，顾明栋提出具有普遍意义的“摹仿论”，是有意而为之。按他的说法，试图从中西诗学中广受认可的认知入手，解构看似牢不可破的定义，寻找一条中西共同诗学乃至世界诗学的基本规律。在此之前，不乏有学者有类似想法。如曹顺庆说：“比较不是理由，只是研究手段。比较的最终目标，应当是探索相同或相异现象之中的深层意蕴，发现人类共同的‘诗心’，寻找各民族对世界文论的独特贡献，更重要的是从这种共同的‘诗心’和‘独特的贡献’中去发现文学艺术的本质特征和基本规律，以建立一种更新、更科学、更完善的文艺理论体系。”(32)曹顺庆：《中西比较诗学》，北京：北京出版社，1988年，第270-271页。相比曹顺庆，顾明栋的步子迈得更大，没有从中西方诗学传统的比较研究范式入手，来解决中西方差异问题，包括文化差异、价值差异、信仰差异等；而是直接跳出中西方二元论的框架，借用西方文论固有的能指，对其所指进行概念改造，拒绝承认“摹仿论”为西方文化独有之文化创新，否认“摹仿论”取决于超验性和内在性的分离，否认“摹仿论”取决于创世神的存在。因此，“摹仿论”在顾明栋的理论构建中，成为无种族中心主义和文化沙文主义的全新的文化普遍主义，一种“世界诗学”的乌托邦构想。他想以此破除西方看待中国的惯有方式(无知、傲慢以及幻想)和非西方人民的自我殖民化问题(33)顾明栋、钱春霞：《汉学与汉学主义：中国研究之批判》，《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学)2010年第1期。。

另一面，顾明栋建构的普遍意义的“摹仿论”，也是为了纠正中国学者认识论的惰性问题。他认为，中国文学思想中丰富的摹仿思想之所以没有获得学界的认可，主要是概念性和方法论方面的盲区造成的：“从观念上说，存在着中西传统、思维的二元对立这样一种先入为主之见。这种先入之见很容易导致在理解中西文学起源上的二元对立，即中国文学是自然产生的，而西方文学则具有模仿源头。从方法论上看，部分学者把中国文学思想看成铁板一块的整体，既缺少变化，也没有任何潜在思潮和逆动思潮。由于学者们假定存在一种主流的中国文学思想，他们收集资料时也往往有选择性的，以适应他们那些先入为主的观念，从而排除了其他的想法和思想倾向。”(34)顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》。比如中国文论重表现，西方文论重摹仿；中国文论为自然生成，西方论文则是意识的再现等等。

我们认为顾明栋建构的具有普遍意义的“摹仿论”，既是作为美籍华裔汉学家对比较诗学普遍意义的思考，也是海外汉学对国内比较诗学新风尚、新思潮理论阐释的回应。汉学作为中国文化在海外的权威传播者和推介者，它的输出对象是西方学术界，但一直以来遭到许多中国学者的质疑和不满：一方面，中西学术交流存在不平衡现象，国内对汉学的研究力度大于汉学对“国学”的研究力度，汉学未能达成中国学者的期望，做好传播推介工作；另一方面，汉学或多或少存有西方中心主义思想，对中国文化有一定的偏见和居高临下的姿态，因此，顾明栋对“摹仿论”的重新定义，在理论上消除文化普遍主义所带来的西方中心主义思想和文化相对主义所隐藏的中西二元对立思想，也有可能是回应中国学者对汉学的质疑。

令人遗憾的是，由于顾明栋的“摹仿论”是建立在解构西方诗学“摹仿论”真正涵义和片面理解中国古代文化的基础上，他想以这种理论统摄中西不同文化具体规律的尝试并不成功。在当下，他的这种尝试也不能解决中国古代诗学转向以及中国现代诗学建构过程中所面临的诸多危机。首先是中国古代诗学的现代转向危机。中西诗学的比较研究是以实现中国古代诗学的现代转型为主要目标。中西诗学的对话里，在寻求一致性、同一性和普遍性的大方向下，中国古代诗学与西方诗学的差异性有被忽略的现象，中国古代诗学的现代转型成为西方诗学的注脚和强制性阐释的对象，中国古代诗学的现代转型失去了意义。甚至，中国古代诗学在当下现代化学术框架中失去了存在的意义，不能成为中国现代化建构的思想源头。其次是现代诗学建构的现代性危机。中西方诗学的对话，许多学者热衷于用西方学术话语建构中国诗学的现代理论体系，习惯从西方学术视角下研究中国问题，离开西方学术话语，则会出现“失语”症和“强制性阐释”现象，这种现象在中西方诗学寻求一致性、同一性和普遍性的对话中，容易走向西方学术界所盼望的将中国诗学吸纳到西方学术框架中。最后是后现代的解构危机。后现代主义最早出现在西方社会，它源自于现代性又反叛现代性，是西方现代性危机的产物，是对西方传统哲学的“形而上学”、“本质主义”、“逻各斯中心主义”等的批判和解构。中国诗学尚未完成现代化建构，即面临解构主义思潮。中西诗学对话中寻求一致性、同一性和普遍性的发展趋向中，中国诗学有较大可能性遭受到解构主义的威胁，在西方话语霸权下，中国诗学的结构、方法论、概念、范畴等将得不到理解和认同，中国诗学由儒释道构成的系统性将被切割。

尽管顾明栋可能知道中国古代诗学在中国现代化过程的转向危机和中国现代诗学建构的现代性危机，但他仍从西方诗学概念名称出发提出“摹仿论”是具有普遍性的共同诗学。在笔者看来，顾明栋先预设了西方“摹仿论”具有普遍性，把中国古代诗学归附于西方诗学理论，再从中国古代诗学中寻觅相关材料，依此认为中国诗学中的“观物取象”就是西方的“摹仿论”。“这实质就是将西方的文论概念与体系视之为一种普遍的理论，视之为普遍的模型予以参照。无论如何强调中国有自身的摹仿论，这种做法的实质仍然未脱离将西方理论普遍化的思维”(35)刘毅青：《顾明栋“汉学主义”之商榷》，《中国社会科学评价》2017年第1期。。百年来“西学东渐”，中国跟随西方亦步亦趋地学习与吸收，但中国的实践证明，西方理论未必是一种“放之四海而皆准”的普遍真理。顾明栋意欲凸显中国诗学的普遍性，但这种普遍性要通过西方文论来证成，究其实，是对中国文论缺乏自信。他觉得西方文论里有摹仿论，中国也应该有摹仿论，只是中国的摹仿论不同于西方的摹仿论，中国有观物的模仿，而西方有外在的模仿。由此，顾明栋对观物取象的内涵进行了曲解，导致观物取象的真正内涵被西方理论所填充，也就遮蔽了其自身的理路内涵，以及所具有的理论价值。

国内学者张江在《强制阐释论》中提到，“各种生发于文学场外的理论或科学原理纷纷被调入文学阐释话语中，或以前置的立场裁定文本意义和价值，或以非逻辑论证和反序认识的方式强行阐释经典文本，或以词语贴附和硬性镶嵌的方式重构文本，它们从根本上抹煞了文学理论及批评的本体特征，导引文论偏离了文学”(36)张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。。顾明栋用现代的思维重构中国古代诗学，也有以“前置的立场裁定文本意义”之嫌。顾明栋的目标具有指向性，为达成指向性的目标，必然会选择有利于目标判断的材料，抛弃不利于目标判断的材料，或以局部代替整体，甚至肢解整体。如此，中国古代诗学不免遭遇“削足适履”之痛。

真正的会通比较要建立在文化自信的基础上，以平等的眼光来看待西方的理论，不以西方为标准来衡量中国诗学。异同都不是目的，而是通过比较加深对彼此的认识，走向对话诗学，促进诗学的交流。以西方为标准的比较，难以促进交流，中国诗学最终难免成为西方理论霸权下的强制阐释。因此，中西诗学的对话，在探寻一致性、同一性和普遍性的同时，应以不抹杀中西文化差异性为前提，不应为了探寻普遍性而刻意追求普遍性。新世纪中国学术的发展，也不能一味迎合西方的理念和价值判断，应建构中国本土的话语权和理论体系，以抵抗西方文化普遍主义所滋生的中心主义。中西诗学研究，其趋势，必然也是在多元文化的比较中互参有无，在差异性中探寻文化发展的本质规律。