元代边鲁《起居平安图》的艺术赏析

蔡帆

（作者单位：广州美术学院中国画学院）

一、边鲁生平与创作思想

边鲁，生卒年未详，元代画家，字至愚，号鲁生，北庭（今新疆境内）畏兀儿（维吾尔族人）；一作宣城（今属安徽）人。画迹有《群鸦话寒图》《水墨牡丹图》，传世作品有《起居平安图》，是边鲁唯一的存世作品。原由天津收藏家张文浮先生藏，后捐献给天津艺术博物馆。

在边鲁唯一的传世作品《起居平安图》的题款中写到“魏郡边鲁”，所以其里籍也引起猜疑。徐建融在《边鲁考辨》中写到：“元代是少数民族所统治的时代，各民族大融合的时期，许多少数民族区域的人移居后，逐渐汉化往往不称原籍而以占籍作为自己的籍贯。”据杨维桢在《西湖竹枝词》中写到边鲁为北庭人，唐代曾于此设立北庭都护府，且元代是民族大融合的时期，边鲁也是其中之一。所以结论为边鲁原籍北庭人，占籍魏郡邺下，即今河北临漳。由此可推测出边鲁出生于今新疆又称北庭人，后因于魏郡（如今河北临漳）从政为官，并在此做了该作品。

由于元代的政治背景，汉族文人士大夫阶层身份卑微，同时社会环境的动乱随时也有生命的危险，因此许多文人墨客选择隐居山林，心中幽怨因而寄情笔墨抒发情感，笔者最先认为该画是作者对生活的不满。据史料记载“迹其慷慨守节,为国捐躯，不少屈辱以偷生一时,其志足尚已。有杀身以成仁,鲁生之谓欤”。由于边鲁身为色目人，是处于元代统治下的上层人士，不会与汉族文人士大夫阶层身份一样，而是积极进取。又王逢称:“至愚竟以不屈辱死”；又《题边鲁生花木翎毛四首》中言:“鲁生往金陵诏谢死节”。可见边鲁具有文人的气节以及为朝廷而尽忠的志向，因此在《起居平安图》中并非是对现实的逃避而是对健康向上、生机勃勃生活的向往。图中所描绘的物象都是作者寄寓了的精神内涵。

二、《起居平安图》中物象与文化的内涵

（一）背景资料

元代花鸟画家边鲁的存世作品《起居平安图》是元代墨画墨禽的代表作之一，现藏于天津博物馆。该图描绘了坡石攒聚，突兀奇石耸立，顶端一红嘴蓝鹊俯瞰向水，似有所欲。石间点缀灌木、修竹、劲草、参差错落，疏密得当，湖石前后有荆棘、竹枝、兰草。此图的技法表现丰富，画面上主体的蓝鹊，刻画细微，运用了勾、点、刷、染交错进行的多种手法。

边鲁借助于比兴的手法,在画面中表现了这种独特的精神气质。图中所描绘的蓝鹊、丛竹、枸杞、石头等都寄寓了作者一定的精神情感和美好向往。

（二）物象的文化内涵

画面中多刻画的物象代表着美好的寓意。红嘴蓝鹊：画面中借蓝鹊来比喻成雄鸡，取“鸡鸣将旦，为人起居”。自古喜鹊就深受百姓的喜爱，是好运与福气的象征，作者将向往的喜兆寄托在蓝鹊上。关于蓝鹊,相传以鹊噪为喜兆。(诗·召男·鹊巢)：“维鹊有巢,维鸠居之。”《禽经》：“灵鹊兆喜。”张华注：“鹊噪则喜生。”从上述记载与注释中可以看出边鲁在此图中是以蓝鹊寄寓了自己向往喜兆的愿望。画面左边的枸杞：其谐音为“居起”，谐音反转为起居。枸杞是中华民俗文化八大吉祥植物之一，象征着喜庆、幸福、希望等。画面中较体现作者笔墨能力的竹叶：唐代段成式在《酉阳杂俎续集·支植下》中写到：“北都惟童子寺有竹一窠，才长数尺。相传其寺纲维每日报竹平安。”后来竹子便为报平安的象征。这里可以体会出边鲁希望自己能够平安完成诏谕的使命,希望国家转危为安。左下角的兰草：象征着一个知识份子高雅的气质，以及一个民族的内敛风华。画面中占重要部分的石头：石头具有刚硬、坚强的性格，作者以石头来表达自己内心耿直虚心的品质与刚正不阿的气节。作者借助画面物象来表现出对美好生活的向往。

三、《起居平安图》的画面分析

（一）临本的材料解读

在《起居平安图》的风格与构图上，作品延续了徐熙、崔白为代表的野逸风格，在构图上运用了山水画的全景式构图，作者大胆地将主体置于画面的中心线位置上并与画面中最大的石头形成画面的中心，让观者一目了然。

东晋顾恺之在《摹拓妙法》写到“以形写神”的理论，这个审美观点经过不断延伸，逐步从人物画扩展到花鸟画和山水画。在该画面中作者刻画了一只正蓄势待发的红嘴蓝鹊，其全身呈“s型”的造型，鹊嘴张开鸣叫，全身动态生动。作者通过主观处理将物象的“形”进行生动化以达到传“神”，同时作者通过鹊嘴张开鸣叫使安静的画面中有动的部分。

在画面中石头可分为造型各异的的三块，在这三块石头之中以①的石头最大、刻画用笔最为丰富，且在造型上①最为奇特，作者以一个上宽下窄的外形整体呈倒三角形的造型且似倒下状态。在②、③的石头造型相对①，两块石头的外轮廓造型更为规整呈现类似长方形与正方形与①石头的三角形形成对比，突显出①石头造型更加奇特与险峻。

从画中蓝鹊的造型研究中我们可以得出，作者主观地将其造型进行处理，特别将其脖子主观延伸，让蓝鹊俯身向下的趋势更加明显。笔者在此通过运用鲁道夫·阿思海姆的《艺术与视知觉》中所提到的视错觉的方法对画面进行分析研究，笔者将画面中的蓝鹊与①石头的造型进行概括，运用鲁道夫所提到的形与形之间产生动态的方法将其造型理解成为两个圆形，两个圆形所处状态正是当下球位置固定时上球即将掉落的状态，而当我们再反观画中蓝鹊与石头的位置时可见作者巧妙地将画面中蓝鹊与石头位置进行了精心地安排，蓝鹊在石头上所处位置正是将要掉落的位置，同时作者主观地将蓝鹊造型进行改造（特别双脚在石头上的状态），作者对画面进行精心布局营造出惊险的氛围。

（二）临本的技术分析

《起居平安图》即继承了宋代花鸟画中对物象造型的工整细致、写实，但又与宋代宫廷花鸟画有所不同，在笔墨的运用上更加追求墨色与线条的变化、更加讲究书法用笔，在技法表现上与王渊的《桃竹锦鸡图》有相似之处，其绘画艺术上的表现特点也形成了元代绘画尤其是墨画墨禽花鸟画的语言符号。

元代墨花墨禽花鸟画在笔墨表现上尤为丰富，在该画面中表现最为丰富的当属主体红嘴蓝鹊，其中头部运用了多种的表现手法。鸟的脸部就用了横点来表现结构其用笔应用了山水中的“小混点”的点法，点法也讲究秩序感与“工笔的丝毛”一致，并且点中带皴让整体更为协调，通过用笔方向不同将脸分为脸的中部与下部转接处，为区别脖子与头部的用笔，作者用不同的笔触形式表现。在初级飞羽与次级飞羽的用笔上更在追求用笔，追求一笔成型精准到位，其用笔锋利、方硬结合来表示鸟翅膀不同的质感，将覆羽较软的质感与飞羽较硬的用笔做了一定的区分。

四、画面中物理与画理的探究

五代荆浩在《笔法记》中写到“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇”。在句中荆浩提到了源、生、性，便是指物理，在我们平时的写生创作中要通过理解对象的物理结构，能使我们更好理解把握物象的造型规律与美感。在传世的宋元绘画中，我们会常见到十分写实的禽鸟草虫的绘画，美感十足，而通过比对后发现其实并不是对物象某一动态的刻画，而是作者通过观察、总结、提炼概括后描绘的，所绘的皆是作者心中之物。

晁补之曾云：“与可画竹时，胸中有成竹”。文同在写竹之时，对竹子进行深入观察目识心记，将物象规律记于心中，再奋笔疾书。宋代是追求物理与画理结合的巅峰时期，笔者选取宋代崔白《寒雀图》中的一只俯身向下的麻雀，麻雀动态生动自然，物象造型刻画与我们所见的麻雀做一个比较后发现作者主观地将麻雀的动态夸张，特别两翼张开的动态十分夸张也由于他的夸张使得动态更为生动感觉全身积蓄力量准备向下，作品中仔细观察发现麻雀的眼部非常明显是从不同的角度进行描绘，从而进行了一个理想化的处理，但其夸张后又不失麻雀的造型规律，使造型更具有形象美感。石涛在《哭瓜和尚画语录》中写到“用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也”，要求作者不能单纯被物象的造型或绘画规则所固化，而是要对物象造型进行写生提炼以达到物理与画理相结合，最后达到主观变化自如的状态。要求作者已经是所画非画了，而画其理、画其道，这需要作者通过不断的实践观察、提升自己的综合素质能力，以更好掌握物象的一行一态。李可染先生在《李可染画语录图释》中自信地说道其作品已经是画不坏了，其无论如何画都能画好。其能如此自信地写到也是基于其长期的思考、观察、训练、总结中得到的，对物象的认知与感受，并通过自身的艺术审美对其物象进行艺术整理、加工、提炼，最终追求道自由的表达。齐白石形容此现象为“腕地出鬼神”，这也正是石涛所讲的道理，以达到最终“外师造化、中得心源”的境界。

在物理与画理的结合上，笔者对画面线条的表现上将《起居平安图》中局部的竹子与宋画小品《白头丛竹图》中竹干、竹叶比对后发现，在用笔上边鲁更加追求书写线条的表现，特别是每片竹叶的起笔处、叶子的转折处、竹子的嫩枝部位，且整体线条更趋于硬朗；相较《白头丛竹图》中竹叶用笔更为舒缓，竹杆变化相对较小，在叶子的渲染上也讲究用笔追求一笔成型（本人在临摹之时尝试用渲染的方式留出水线会发现所出效果与原画天壤之别，用渲染的方法易显腻），因此也不难发现以《起居平安图》为代表的元代花鸟画中即保持了宋代花鸟画中物象的造型严谨，在笔墨的表现上受文人画思想的影响在画面中更讲究书法美感在绘画中的表达。但在对于物象的表达上却欠缺物理的表现，特别是在线条质感的表达上，在《白头丛竹图》中竹叶的线条弧度与线条粗细更为接近物象本身所具备的物理性。因而，边鲁的绘画表现上很好的代表了元代花鸟画的一个绘画风格，其画面中更加趋于画中笔墨的表现，这也对后来绘画特别由董其昌为代表的松江画派，对画面中笔墨的不断追求近乎将笔墨作为一种主要的表现形式，而削弱了物象造型的严谨性。但边鲁的在其红嘴蓝鹊的造型表现上也是更趋于对物象的严谨，并对造型进行了主观的处理，将蓝鹊的物理与画理结合十分融洽使得主体物十分的生动。

五、结语

凡在中国美术史中占有一席之地的画家，都具有其不可替代性的特点，其绘画风格自成一家，表达着与其同时期画家不同的思想内涵，因而如此也奠定了其在元代花鸟画的历史地位。作为元代花鸟画家的边鲁，在画面技法与画面的表达上可与同时期的王渊的作品进行对比可以看出从技法上也可以推断出作为少数民族的边鲁有意在向汉人学习绘画的表现，特别是构图与笔墨的表现上与王渊的《桃竹锦鸡图轴》存在许多相似之处，从而可以推断出与王渊是同一脉络下来，传承了崔白的笔墨表现与黄家花鸟画的造型传统。且作为少数民族的边鲁，其艺术成就与画面表达中也是在历史上所少见的。

而边鲁的绘画风格是否已经是元代墨画墨禽类的代表呢？并非如此，从画面技法的表现上仍可以看出边鲁的笔墨表现还较为生硬，尤其是石头和兰草的用笔表现上仍不能随心所欲地掌控用笔的习性，且在谢赫《古画品录》中六法归于最后最为强调仍是“气韵生动”，而在《起居平安图》中气韵有欠缺，这可能也是由于其绘画风格仍不算成熟。在笔墨的表现上并没有同时期的张中要来得成熟。从张中《芙蓉鸳鸯图》《枯荷鸂鶒图》的两件代表作品分析可以看出，张中对于画中芙蓉与枯荷的笔墨表现上可以说其用笔灵活、轻松，且在刻画主体鸳鸯与鸂鶒的笔墨用笔上更为注重墨色（干、湿、浓、淡）的变化，同时让笔墨更趋于简洁，这是边鲁的作品中所欠缺的，可以看出边鲁的笔墨能力仍较为生疏。

从花鸟画风格发展的角度来看，正是由于其绘画风格的不同才更能代表着花鸟画的发展过程中从宋代对花鸟造型写实、严谨刻画到不再追求画面的工整性，而追求通过笔墨来表达作者心声的时期，其历史地位的重要性是不可或缺的，并对后世也是产生了深远的影响。

边鲁作为元代花鸟画家其地位与艺术成就并非十分显赫，不熟知元代花鸟画史的基本不了解有该画家的存在。但其唯一留世的《起居平安图》对后世产生了深远的影响，对于用笔的灵动自如，在保留传统的物象造型下将画面笔墨语言提升到新的高度，对后面如周之冕、陈淳、徐渭等写意画家产生了深远的影响。且边鲁作为少数民族在元代是属于上层人员，其绘画风格从笔墨表现与画面经营上还较为生硬，但从艺术表现与思想内涵上与同时代的文人画存在着不同之处，其艺术内涵值得我们细细品味。对于传统艺术的深究需要通过不断研究其画作中的物理与画理间关系，将传统中吸取养分运用到日常的创作之中，需认真深究其作品的内在细节、空间、留白、遮挡等。是花鸟画历史中一张承前启后十分重要的作品之一。就如李可染先生所说“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”这需要我们认真分析经典作品中所蕴含的道理，并为我们所用。《起居平安图》作为一张全景花鸟画，其上追宋人花鸟的格物造型、下启元明清写意花鸟画的笔墨表现形式，要全面了解元代花鸟画的发展，边鲁的绘画作品需要我们认真赏析。