论《文心雕龙》中“绮”之义涵与美学特质

刘林云

(武汉大学文学院，湖北武汉 430072)

从纯文学中普通的惯用词，发展到在魏晋南北朝正式成为一个文学批评概念，“绮”之美学特质的衍变对应了特定时代的审美趣味与思想潮流，并对后世产生了深刻影响。在魏晋南北朝文人的创作和总结中，“绮靡”“轻绮”和“清绮”等概念随处可见，而对“绮”“绮+某”式或“某+绮”式概念的理解、评论并非单一的，既有积极的考量，也不乏消极层面的反思。《文心雕龙》对此的审视自然不容忽略，其表明了刘勰对前代、当世文学发展的把握，反映了其所处时代的审美观念与思想倾向，更深刻影响了后世对这些概念的使用和理解。因此，本文将以《文心雕龙》的文本为核心，结合刘勰的思想观念和时代特点，对文学理论中“绮”的具体内涵和美学特质进行探讨，以求对这一重要审美概念有更深入的把握和诠释。

一、《文心雕龙》及其前代之“绮”

对于“绮”字，《说文解字》释为“文缯也”，本义是指有文彩的丝织品。中古以前，“绮”的使用也基本维持本义，并无典型的引申义，如宋玉的“纂组绮缟，结琦璜些”(《招魂》)与“其盛饰也，则罗纨绮绩盛文章，极服妙采照万方”(《神女赋》)。汉魏以降，与“绮”组合的词汇大量出现，尤其是诗赋里，“绮户”“绮窗”“绮罗”和“绮帐”等格外瞩目，而司马相如的古琴竟也以“绿绮”命名。“绮罗”“绮帐”既可从狭义上解读为罗与帐是有文彩的丝织品，又可从广义上指二者的精美华丽；“绮户”“绮窗”则指门、窗雕刻着美丽的花纹，已然从“有文彩的丝织品”之义延伸开来；至于以“绿绮”作为古琴别名，自有其比喻义，但也显示出了古琴的精美。

正因种种引申，文学概念和理论上的“绮”逐渐突显，且明显偏于精美、华丽的义项，而与丝织品的材质之义渐行渐远，典型如后世评论六朝文学惯用的“绮丽”。有研究者认为，“在后人看来，‘绮’无论是从文体发展的角度还是从文学风格的角度来说，都已成为南北朝文学的一个总体性特征”[1]。实际上，以“绮”作为整个南北朝文学的总体特征并不准确，尤其是北朝文学绝不能简单地目以华美、精巧，但从“绮”的审美层面上来考虑南北朝的文学作品、文论思想，却也不乏可取之处。

用“绮”来进行文学批评与价值判断早已有之，“但‘绮’对于文学批评的第一次有力地介入，还要等到东汉以后”，“虽然陆机的《文赋》因其‘诗缘情而绮靡’一说而备受重视，但更多地将‘绮’作为一个文学批评术语来运用的，却还是刘勰的《文心雕龙》”[1]。纵观整部《文心雕龙》，论及“绮”者共计14条，涉及11个篇目：

1.日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。(《原道》)[2]2①

2.《九歌》《九辩》，绮靡以伤情……(《辨骚》)

3.黄帝《云门》，理不空绮。(《明诗》)

4.晋世群才，稍入轻绮。(《明诗》)

5.景纯绮巧，缛理有余……(《诠赋》)

6.或事本相通，而文意各异；或全任质素，或杂用文绮。(《书记》)

7.魏晋浅而绮……(《通变》)

8.韩非云“艳采辩说”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕……(《情采》)

9.……故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。(《章句》)

10.集雕篆之轶材，发绮縠之高喻。(《时序》)

11.应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。(《时序》)

12.魏文之才，洋洋清绮；旧谈抑之，谓去植千里。(《才略》)

13.孟阳、景阳，才绮而相埒，可谓鲁卫之政，兄弟之文也。(《才略》)

14.浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。(《知音》)

其中第1、3、10条与文学评论上的概念相去甚远，仅作简要说明。第1条“焕绮”乃指山川具有光彩华美的纹理，并未涉及作家或作品风格，自然不在讨论之列。第3条指出乐舞《云门》“理不空绮”，此“绮”或作“弦”，管弦也，亦非需加分析的。第10条所言“发绮毂之高喻”，典出《汉书·王褒传》：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑卫……”[3]2829“绮縠”指有花纹的丝织品和质地轻薄、表面起皱的纱，所以“绮”仅为本义而已。剩下11例条目，涉及“绮”与其他组合——“绮靡”“空绮”“轻绮”“绮巧”“文绮”“绮丽”“清绮”和“才绮”，则全是文学评论和鉴赏上的概念，且因“某+绮”“绮+某”的不同组合，代表了刘勰的不同评断，故有必要细作讨论。

事实上，在讨论《文心雕龙》中的“绮”时，不少研究偏好仅就“绮”论“绮”，或局限于“绮丽”“绮靡”等个别概念，因此往往流于片面或粗浅。因为“绮”与“丽”“靡”意思相近，便可能先入为主地以为刘勰笔下的“某+绮”“绮+某”的组合概念皆可简单归结为“绮”一字的含义上，忽视了他在使用这些复合概念时有意对“绮”作了限定与调和。如在上述所举条目中，最典型的“清绮”，“清”便是“绮”的一种限定与调和，而这些都是需要重点辨析的。

二、“绮”之核心义项：“绮丽”与“绮靡”

首先有必要对“绮丽”和“绮靡”这两个较核心地体现“绮”的概念进行解释。它们在汉魏晋南北朝的文学作品、文论中皆有出现，如常璩在《华阳国志》内记载扬雄“初慕司马相如绮丽之文，多作词赋”，以“绮丽”论司马相如的文赋；扬雄亦有“恶绮靡而不近，斥芬芳而不御”(《长杨赋》)之词。同时，这两个概念也多见于后人对这一时期文学风貌的评价中，如：“齐永明中，王融、谢朓、沈约文章始用四声；至梁，转拘声韵，弥尚绮靡，复踰于往时。”[4]690李白也感叹：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”(《古风·其一》)指出建安后绮丽文风之蔚然，算是对六朝文学的一种概括了。

可以看出，“绮”在文论中的使用，与“丽”紧密相连，通常组合为“绮丽”，二者连用时单字含义也基本相同，只不过“绮”较于“丽”显得纤巧、柔美些。所以大致可认为“绮丽”中的“绮”与“丽”具有共同指向，并无一者对另一者进行限定或调和之意。

曹魏之际，曹丕受扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”(《法言》)的影响，主张“诗赋欲丽”。而对其中的“丽”字，学界多解释为“清丽”。吴云结合曹丕个人创作指出：“他的五言诗语言精醇，又能保有民歌化的特点，具有一种‘清丽’的特色。”[5]102徐公持更认为曹丕的诗风就可用一“清”字概括[6]57。“清丽”既是他的文风，也代表了当时的文学主张，而恰巧刘勰在论及曹丕时，使用了“清绮”一词：“魏文之才，洋洋清绮。”

这里的“清绮”显然具有正面意义，与“清丽”相差无几，正佐证了“绮”与“丽”具有基本相同的价值，即文辞的华美：“绮丽之诗的最大特点就是追求辞藻的华丽，对仗的精工，用典的灵活和声韵的和谐。”[7]可以看出单纯的“绮丽”并非文学作品的缺点，反而具有积极意义，甚至是作品必备的。可惜整部《文心雕龙》仅有一处出现了“绮丽”，即第8条：“韩非云‘艳采辩说’，谓绮丽也……”虽然这里对韩非极尽绮丽的态度有所批评，但刘勰仍认为“绮丽”与“藻饰”皆为文辞之极，在“文”上非常具有表现价值。正如《诗品臆说》的解释：“绮，则丝丝入扣；丽，则灿烂可观。既绮交而脉注，亦藻思而绮合，是谓绮丽。”“绮”或“绮丽”在当时乃具正面意义，在《文心雕龙》中也是如此。刘勰之所以对韩非有所指责，一方面涉及到“文”与“理”的辩证关系，另一方面要求对“绮”有所限定、调和，在彰显文辞华丽上把握好度。这将在后文分别论述，此处按下不表。

至于“绮靡”一词，在汉魏晋南北朝的作品中也沿用不断，并凸显了一定的美学特质。关于“靡”字，《说文》曰“靡，披靡也”，段玉裁释曰“靡，柀靡也。……柀靡，分散下垂之貌……引申之谓精细可喜曰靡丽……”，郭璞注《方言》则稍不同：“东齐言布帛之细者曰绫。秦、晋曰靡”，“靡，细好也”。异于《说文解字》及段注释“靡”为“分散下垂之貌”，《方言》所释“靡”与“绮”的本义相近，郭说的“细好”则与段解释的引申义相类。大概“靡”与“绮”本义皆为名词，后才渐转为形容词，这也符合文字产生和义变的基本规律。

“绮靡”真正作为一个美学概念引人注目，大概源自陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”一语。对陆机之论，历来褒贬不一，其中一大关键即在“绮靡”二字。李周翰作注时说“绮靡，好也”，李善则释“绮靡”为“精妙之言”。他们皆认为陆机眼中的“绮靡”并非具有负面价值，而是一种诗歌的理想水准，与前论的“绮丽”相同。

“诗缘情而绮靡”是对“诗赋欲丽”的发展，且自有其创新处。陈柱说：“绮言其文采，靡言其声音。”詹福瑞也指出：“文辞妍丽，音声俱美，实际上就是‘绮靡’的生动描述。”[8]30认为陆机所言“绮靡”同时包含了辞采、声韵两层要求：“绮”指文采华丽，是对曹丕观念的承继；“靡”指音韵和谐，乃陆机之创见，“已开沈约诗歌声律论之先声”[9]。故有研究者认为：“南朝时，骈文的出现加强了文章的辞藻华丽及音节的和谐，永明体的出现更是助长了诗歌绮靡柔弱的倾向。”[7]其中辞藻华丽、音节和谐指向的正是骈文所具有的“绮靡”特点。

整个魏晋南北朝，不仅文学创作显示出了高度的自觉，文学理论的建构同样有充分的自觉，其表现约有三点：任情、趋新和唯美[10]。那时的文学、文论家不仅格外重视作品的抒情性，且追求新变，同时在文辞和形式华美上用力颇深。因此可以说：“‘诗赋欲丽’和‘诗缘情而绮靡’，标志着古代诗论从重教化到重审美的飞跃，是摆脱儒学束缚获得人性解放在诗学上的反映，是魏晋诗歌审美自觉的两个里程碑。”[9]

刘勰固然强调“征圣”“宗经”，不忘将文学导向雅正的儒教系统，但他同样重视抒情与审美，对兼具文辞与音韵的“绮靡”也不偏废。试观上引第2条评价《九歌》《九辩》“绮靡以伤情”，和第11条“结藻清英，流韵绮靡”之语：《九歌》《九辩》不仅文辞精美，且有明显的歌咏表演性质，称“绮靡”是合适的；对晋代“三张”和摯虞等的评价中，“绮靡”则侧于“流韵”方面，指出他们作品的声律美。此二处的“绮靡”无疑都是刘勰所褒赞的。

而刘勰及同代人对“绮靡”的态度也与早期的佛经翻译、声律探求有关，“追求‘绮靡’的审美倾向，亦非止于西晋文士，早期佛经之翻译、传播亦有‘绮靡’的倾向”[11]。鸠摩罗什《西方辞体论》曰：“天竺国俗甚重文质，其宫商体韵，以入弦为善……但改梵为秦，失其藻蔚。虽得大意，殊隔文体。”对文质、音韵、藻蔚的重视恰是“绮靡”的体现，佛经梵文在译成汉语的过程中强调保留原味，这与佛经翻译影响下整个南朝的文风相同。上言“结藻清英，流韵绮靡”的评断与鸠摩罗什的论述要旨如此吻合，正真实地表现了当时的文学特征和思想潮流。同时，刘勰对“结藻清英，流韵绮靡”持褒赞态度，或也与他曾长期寄身定林寺、谙悟佛理的际遇密切相关，在《文心雕龙》中亦常见佛学色彩浓厚的概念与思想。

三、刘勰对于“绮”的限定与调和之法

整体上，刘勰对“绮丽”与“绮靡”的态度是正面的，指向的都是与“理”相对的“文”的审美需要。在上举14例条目中，可明显地发现他在“理”(“情”“意”与“义”等)与“文”(“才”“辞”和“韵”等)两个层面的权衡上，有条件地考量了“绮”的文学风格。第2条论《九歌》《九辩》，刘勰说它们“绮靡以伤情”，“绮靡”是文辞上的特点，“伤情”则是二者的文外之意、文内之理。第5条评“景纯绮巧，缛理有余”，同样涉及了“文”与“理”，而且显然刘勰对郭璞文辞上的“绮巧”是赞扬的。第6条言“杂用文绮”，刘勰并不反对，而是在最后强调要符合“随事立体，贵乎精要”的原则。第7条涉及了不同时代文学风格的流变，刘勰评价魏晋曰“浅而绮”；若一分为二看的话，可认为“浅”是对魏晋文学在“理”方面不足的批评，而“绮”则是其在“文”上的突出表现。正因“文”有余而“理”不足，刘勰才对魏晋文学有所不满，提出“浅而绮”的批评；不过需注意的是，“浅”在此固然是贬抑，但“绮”却并非刘勰否定的，甚至是其所推重的一端，只不过需要兼具文辞绮丽和情理雅正之作方是理想中的文学。第8条同样是基于“理”的缺失，刘勰批评了《庄子》和《韩非子》词藻“绮丽”，认为它们“华实过乎淫侈”，背离了“文质附乎性情”的前提。在刘勰看来，“情者，文之经；辞者，理之纬”，文学作品应首先考虑情理，文辞作为表现和修饰是第二性的。第9条指明“文”与“义”的辩证统一关系，强调优秀的文学作品(章句)要让外在的文“绮”与内在的义“脉”融汇相合。

对于“理”与“文”的要求，《诠赋》篇阐释更细：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜……此立赋之大体也。”显然，刘勰将“文”放在了“物”和“情”的中间，表现的就是“言”“象”和“意”三者的关系。对于“情”(“理”与“义”)，刘勰秉持着儒家色彩浓厚的雅正观，要求“明雅”；而因为“词”(“文”)既要尽可能完美地写“物”，又要有深度地表“情”，所以要做到“巧丽”，大致还要彰显出“绮”。从此也可看出刘勰对“绮”并不反对，而视之为文辞的必要，“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”，“圣文”需要追求雅丽，从而使华实相配，成为经典之作。但二者是有主次的：“理”的雅正是根本性、原则性要求，“文”的表现则是其次的。刘勰在回顾历史、审视时人时，就有对本末倒置、舍本逐末之人的批评和反思：“逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。”(《诠赋》)所以，刘勰强调“雅”“丽”相合，追求内容与形式、内部与外在的有机统一。这样既可以避免文辞“好异之尤”，一味追求华美新奇的缺失，又可防止片面反对与义理、内容相一致的文采[12]。

除同时讨论“理”与“文”的辩证关系，从而对“绮”进行限定和要求外，刘勰还有意识地使用了“清绮”这一关键词，以对“绮”作出审美层面上的调和与引导。正如上文所述，整部《文心雕龙》仅在《才略》中一处使用了“清绮”，用来指称魏文帝的文才，但同样可以管窥出刘勰的态度。“传统文学的审美趣味总与历史上人们的生活趣味相关，而古典诗论中的美学范畴也总与文人的生活态度及由此决定的审美趣味联系在一起。”[13]魏晋南北朝的审美、生活趣味和态度，如用一个美学范畴概括的话，应当就是“清”字了。有学者在讨论曹丕的“清丽”时，甚至对不同时代的“丽”作了简单细分：“相对于汉赋的‘富丽’、西晋诗歌的‘华丽’(即‘绮靡’)以及南朝诗歌的‘靡丽’而言，‘清丽’则是建安诗歌的总体特征。”[14]这一论断虽有过度区分之嫌，如对“华丽”与“靡丽”的严格辨别，但对建安时期“清丽”的看重也证明了“清”的重要价值。

在魏晋南北朝之前，“清”在文学作品和思想评论中已有使用，典型如道家的作品与思想，但“清”作为文论概念而开始大量出现当是魏晋南北朝，除文学自觉意识的觉醒外，这与当时蔚然的清谈与玄风也大有关联。蒋寅对中国诗学概念中“清”的阐释对理解魏晋南北朝及刘勰眼中的“清”大有启发。他指出：“真正将清作为文学理论概念来用的是陆机《文赋》，文中共七次出现‘清’字，六次作为文章的审美概念来使用。”[13]而在《文心雕龙》中，“清”作为文学批评概念更为醒目地标举出来了，刘勰广泛使用了清铄、清采、轻清、清省、清新、清和、清越和清畅等概念，它们都与评价曹丕时使用的“清绮”一样，彰显了称许文辞的积极意义。稍后的《诗品》同样大量使用“清”字，有清远、清捷、清拔、清靡、清雅和清润等，与刘勰的审美趣味和价值取向基本相同，这也共同表征了当时文论界的审美倾向。日本竹田晃在综合研究了《典论·论文》《文赋》《文心雕龙》《诗品》与《文选序》等作品后，指出“清”字具有四点新义：纯而不杂、文辞简要、超俗高蹈和“经久磨练而成的技巧”[13]。所以，“清”这一文学批评概念具有明显的正面义项，这正是其在魏晋南北朝受到重视与推崇的重要原因。尽管对于“清”评价甚高，但刘勰仍将“雅”看得更为根本：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。华实异用，惟才所安。”(《明诗》)这是不可忽视的，也体现了刘勰思想体系的完整性与自洽性。

刘勰虽然对于“绮丽”和“绮靡”的文风并不否定，但他所处的时代却盛行着过于绮靡柔弱的风气，带来了过犹不及的弊病。对于“轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者”(《体性》)的流行风气，刘勰自然对其缺失精神内涵的创作倾向持批评态度。这点其实也与其在“为情而造文”还是“为文而造情”的选择有关，在《情采》中，刘勰的现实针对性极强，指出了当时文学“言与志反”，背离了“联辞结采，将欲明理”的原则；“繁采寡情，味之必厌”，刘勰虽十分赞赏文学形式的美，但当时整个文坛却暴露出形式主义的弊病，只有赋予其雅正的内涵作为约束，方能从根本上清除文坛流弊[15]。

在14例关于“绮”的条目中，很多都涉及刘勰对具体作家、作品的评断，其中使用的“绮靡”“绮巧”“绮丽”“清绮”和“才绮”等词，都具有正面价值，是刘勰所称扬的。而除了用“绮”及其组合概念评断作家、作品外，刘勰同样用它们对整体的时代文风进行把握。如第4条“晋世群才，稍入轻绮”和第7条“魏晋浅而绮”，分别以“轻”和“浅”对“绮”进行了限定，也就流露出了刘勰的批评态度了。“浅而绮”是对魏晋文学文采有余而义理不足的指瑕；而随着时代推移，晋代文学则变得“轻绮”了，他同样指出了当时文学在义理、文辞上的缺陷，它们“采缛于正始，力柔于建安”，风气日衰。“又建安以还，文崇偶体；西晋以降，由简趋繁……晋、宋以降，文体复更……齐、梁以降，益尚艳辞，以情为里，以物为表……梁、陈以降，文体日靡……”[16]362这与《文心雕龙》中关于不同时代“绮”的论断有相同之处。而且正如用“清”对“绮”进行调和一样，在与“清绮”相反的批评意义上，刘勰也有意使用了“轻绮”和“浅而绮”，用“轻”“浅”对“绮”进行负面价值上的限定，以表明不同时代文学和文风存在的问题。

在“理”与“文”有效结合的前提下，刘勰并未刻板地框定住“绮”的含义与使用，而是针对不同时代、作家与作品——尤其是当时文风日靡的弊病，在宣扬儒教的正统文学观时，亦突显了当时文学自觉化、审美抒情化、辞采唯美化的整体思想潮流。“但无论如何，相对于一种儒家思想占主导地位的历史书写传统来说，‘绮’的奢华特征以及阴柔特性，都将使其不可能占到备受推崇的位置。”[1]一如“绮”字本义是富有文彩的精美丝织品，“绮”的文风在很大程度上是属于上层贵族的审美取向，天然具有阴柔的典型特征。这也是为何六朝时宫廷诗人和贵族诗人普遍追崇“绮”美的原因之一，也因此为人诟病。

四、结语

尽管“绮”的文风在六朝时占尽风头，但也因其天然不足和过度发挥，而在隋唐之后得到了不断的反思与荡涤。唐王朝立稳根基后，太宗与其重臣们不仅深刻反思了前代的政治得失，而且注意到了文学与国家兴亡间的紧密联系。“他把前朝绮艳文风与当时帝王的纵欲相联系。他反对绮艳文风，是反对纵欲。”[17]19在不断匡正下，文学创作中“绮”的文风逐渐发生转变。但“绮”的风格并未被唐及以后的文人所否定，而是有意识地将其纳入自己的作品中。李白认为建安之后绮丽不足为珍，可他本人的诗歌同样具有“绮”的特点，准确来说是“清绮”之风。《二十四诗品》虽对“绮丽”评价不算高，却也将其列为第九品，并描述为文辞的精巧、华美与灵动上。不过在整体上，“绮”的负面价值还是被逐渐挖掘并放大，并成为气力纤弱、辞藻奢靡的代表，越来越受到诟病。相反，随着词与曲的陆续崛起，它们反倒经常出现单纯作为形容词的“绮”及与之相关的词汇，似乎又表征着这个曾在文论批评语境中使用甚多的词慢慢返璞归真，作为人物或意象的修饰而存在了。

注释：

① 按：本文所引《文心雕龙》原文者，皆以王运熙、周锋二人译注本(上海古籍出版社1998年版《文心雕龙译注》)为依，后不再出注说明。