分合之间:薛宝钗诗歌评与写的二重性分析

贺敬雯, 何等红

(1.中央民族大学 文学院,北京 100081;2.普洱学院 人文学院,云南 普洱 665099)

《红楼梦》是中国古典长篇小说的巅峰之作，作者曹雪芹在书中除了创作、引用大量诗词之外,还提出了许多诗评观点,这些观点大多通过书中人物之口表达出来。诗作是诗论的体现,诗论又是诗作的指导。“从唐代开始,一种诗学的基本品格就不再取决于论者标榜什么样的审美理想,而在于接受何种诗歌传统。”[1]曹雪芹作为一位学贯古今的文学家,深受传统诗学的影响,他所创作的人物形象也不免继承了相关的诗歌创作观点。而作为曹雪芹笔下最擅长评诗的人物之一,薛宝钗的诗评对传统诗学既有继承也有发展。同时,她的言论与其在书中的诗歌创作出现了一定程度的游离,未能在小说的发展中保持其自足性。正如周寅宾在论证明清诗歌流派对《红楼梦》的影响时所言：“林黛玉的诗论与诗作,接受了明代前后七子与竟陵派的影响;薛宝钗的诗论与诗作,则接受了明代台阁体和公安派的影响。”[2]需要指出的是,明代台阁体和公安派诗风的形成有一定的演进历程,必须将其放置在文学史的动态脉络中方能加以理解。以前者论,有学者认为明代台阁体应被看作是与“山林之文”相对的“台阁之文”,是一种早已有之的审美传统(1)关于“台阁之体”与“台阁体”的辨析，前人已有论及。郭万金在《台阁体新论》中认为“台阁之体”是传统文化中一种常见的美学类型，而明代文学中的“台阁体”则是后人对于杨士奇拟法欧阳修简澹和易文章的专有称法。何宗美在《“台阁体”命名的还原研究》中则认为宋人主“文分两等”说，台阁之文(体)与山林之文(体)已是当时论文之常谈，所谓“台阁体”之名也由此而来，成为元明清时期一直沿袭的一种基本称谓。在已有研究基础上，笔者所言的“台阁之体”主要取具有朝廷台阁之文气象的美学风格，认为其具有温润丰缛、盛德太平、雅正平和等特点。。

不过，既有研究在讨论薛宝钗诗歌时,针对其创作特点和诗评观点的潜在冲突并未有专门论证,往往只是分别加以讨论。探究薛宝钗诗歌风格特点的学者,主要关注其诗歌的风格特点与人物性格的关系,如闫春宇、安家琪、刘顺则等[3-4]。此外,从薛宝钗诗评观点入手的学者,则重点关注薛宝钗诗评中所体现的曹雪芹诗学观念，如刘永良、徐晓婕等[5-6]。

前述研究在一定程度上忽略了对薛宝钗诗歌评与写二者内在关系的探讨，而薛宝钗的诗评观点与诗歌创作之间确实存在一定程度的游离。同时，《红楼梦》一向以结构严谨、前后呼应著称,故而笔者拟对薛宝钗诗歌评与写的切合与游离进行具体分析。

一、 薛宝钗诗歌评与写的切合

薛宝钗的诗评观点主要集中于第三十七、三十八两回,之后散见于第四十二、四十八与第四十九回等回目中,主要观点有寄兴写情、忌过于新、巧求生和、善翻古人意等。从内容方面来看,薛宝钗认为“古人的诗赋也不过都是寄兴写情耳”[7]490。寄兴写情,抒发真情实感,即袁枚所谓“性情之外本无诗”[8]。袁宏道在《叙小修诗》中称赞小修的诗文是:“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。”[9]187能够抒发真情实感就可谓真诗,不必拘泥于一定的形式,所以说，“诗作为独特艺术体裁的蕴藉特征被袁宏道冲淡了,‘真人真情’成为诗文表达的最高主宰”[10]。从形式方面来看,薛宝钗提到，“我平生最不喜限韵的。分明有好诗,何苦为韵所缚”[7]501；又说，“做诗不论何题,只要善翻古人之意”[7]893。与薛宝钗封建道德标杆式的人物性格不同,她的诗论观点既“不喜限韵”,又认为“诗固然怕说熟话,更不可过于求生,只要头一件立意清新,自然措词就不俗了”[7]500。这与袁宏道“独抒性灵、不拘格套”的观点相似。清代“性灵派”诗人袁枚亦云:“余作诗,雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情,惟吾所适。……既约束,则不得不凑拍;既凑拍,安得有性情哉?”[11]可见,曹雪芹在小说创作中赋予薛宝钗的诗评观点在一定程度上受到了公安派的影响。

薛宝钗的创作与她寄兴写情、不落俗套的诗评观点有契合之处。第二十二回元宵节,贾母带头令众姐妹同做灯谜,大都隐含了她们日后的人生遭际,即回目所指带有“谶语”的性质。试看薛宝钗的《春灯谜》:“朝罢谁携两袖烟,琴边衾里总无缘。晓筹不用鸡人报,五更无烦侍女添。焦首朝朝还暮暮,煎心日日复年年。光阴荏苒须当惜,风雨阴晴任变迁。”[7]304甲辰本、程高本将这首春灯谜置于林黛玉名下,而薛宝钗另有一首后人所添的七绝，“有眼无珠腹内空,荷花出水喜相逢。梧桐叶落分离别,恩爱夫妻不到冬”[7]319。前一首灯谜诗侧重于命运的无常,后一首则透露出薛宝钗对自身婚姻前景的悲戚之感,隐有谶语之意。贾政看了后一首诗谜,自忖道，“此物倒还有限。只是小小年纪,作此等言语,更觉不祥,看来皆非福寿之辈”[7]319。读这两首诗,确有不福不寿之感。后一首后人所补之诗,更是俗白,承袭前人诗意,不见创新,加之“修辞上也有疵病”[12]170“连韵都要借压”[12]170等缺点,总体艺术水平较低,有狗尾续貂之嫌。但从另一角度来看,这两首有谶语意味的春灯谜,暗喻了薛宝钗“恩爱夫妻不到冬”的结局,虽太过直露、声韵不佳,但能寄兴写情、不拘格套。这与袁宏道评论袁中道诗时提出的观点较为切合。袁宏道云:“大概情至之语,自能感人,是谓真诗,可传也。而或者犹以太露病之,曾不知情随境变,字逐情生,但恐不达,何露之有?”[9]188薛宝钗的诗评,也持有相似观点。尽管春灯谜诗艺术水平不高,但与薛宝钗“寄兴写情”“不喜限韵”的诗评观点切合。

在灯谜诗之外,薛宝钗于第三十八回所作的《忆菊》《画菊》两首诗同样在一定程度上体现了她的诗评观点。这里仅举被贾探春赞为沉着的《忆菊》为例:

怅望西风抱闷思,廖红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹,瘦月清霜梦有知。念念心随归雁远,寥寥坐听晚砧痴。谁怜我为黄花病,慰语重阳会有期。[7]509-510

有论者直言这首《忆菊》乃是古人诗中常见的思妇诗、孀妇诗。此诗直抒胸臆,点出“怅”“闷”“断肠”“寥寥”“痴”“病”等字词,用“空篱旧圃”“瘦月清霜”等凄凉意象营造出一种惆怅孤寂的意境。对比《古诗十九首》中的《凛凛岁云暮》、杜甫《月夜》等典型思妇诗,意象格调多有互参之处,意蕴声情也颇为相似。书中众人对这首诗的评价不高,在12首菊花诗中仅仅排到第8名。细细分析,不难看出此诗寄兴写情,以抒发个人性灵、表达真实情感为主,虽不作含蓄蕴藉之语、艺术水平欠佳,但以真情熔铸、自有感人之处,与薛宝钗的诗评观点也较为切合。

袁中道《淡成集序》云:“天下之文,莫妙于言有尽而意无穷,其次则能言其意之所欲言。”[13]薛宝钗的这两首诗直抒胸臆、真情流露,是“能言其意之所欲言”者。此外,两首诗语言清丽典雅,在情感表达方面相对中正平和，在充分继承公安派以性情自然流露为诗的理论基础上,避免了戏谑嘲笑、间杂俚语的弊病,与薛宝钗端庄持重、温和娴雅的高门闺秀形象合若符契。

二、 薛宝钗诗歌评与写的游离

薛宝钗的上述几首诗作与其诗评皆有相合之处,不过这种评与写的相合并未贯穿《红楼梦》全书。薛宝钗的多数诗歌作品都表现出典雅雍容、清真淡丽的风格,这与“台阁之体”的风格相近。此类诗歌风格与她温柔敦厚的性格、封建传统大家闺秀的形象更为符合,但却与她的诗评观点有所游离。

在第十八回的大观园题咏中,薛宝钗首次展露诗人才情。她创作了一首《凝晖钟瑞》:

芳园筑向帝城西,华日祥云笼罩奇。高柳喜迁莺出谷,修篁时待凤来仪。文风已著宸游夕,孝化应隆归省时。睿藻仙才盈彩笔,自惭何敢再为辞?[7]243-244

关于这首应制诗,不论是意象的选用还是风格的建构,都可看出较为显著的台阁体风格。蔡义江先生认为,对于薛宝钗来说,“歌功颂德,宣扬教化文风,倒出于她的本心本意”[12]142。全诗选用“华日”“祥云”和“凤来仪”等意象,展现出一派治世之音。颔联用典出自封建诗教的经典篇目《诗经·小雅·伐木》,此后又以凤凰比贵妃,充满了传统应制诗的意味。颈联提出“孝化”一词,用孔孟的孝悌之道来规范人们的思想行为,不免带有一些封建色彩。尾联用“睿藻”这种传统颂扬帝后的用语起句,承袭前代应制诗,如唐代宋之问《夏日仙萼亭应制》诗，“睿藻光岩穴,宸襟恰薜萝”[14]。薛宝钗这首诗虽为奉元妃之命而作,但衔接自然、语言圆融,用典中规中矩,以讴歌承平为主,是“台阁之体”推崇的“正统”之诗。但这种应制诗与薛宝钗诗评中提倡的“寄兴写情”“不喜限韵”“立意清新”等观点偏离颇远,明显有相互抵牾之处。

如果说《凝晖钟瑞》是应制之作,无法体现薛宝钗的诗歌创作情况,那李纨评为“含蓄浑厚”的《咏白海棠》一诗,也许更能代表其创作风格。书中第三十七回,众人结社限韵,同题吟咏,得探春、薛宝钗、贾宝玉和林黛玉的四首诗,后又得史湘云两首补作。李纨评薛宝钗诗为第一,林黛玉诗为第二。薛宝钗《咏白海棠》诗如下:

珍重芳姿昼掩门,自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影,冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳,愁多焉得玉无痕。欲偿白帝凭清洁,不语婷婷日又昏。[7]491-492

养在深闺、淡极无争、婷婷清洁的白海棠正是薛宝钗大家闺秀生活的写照。薛宝钗之诗不作纤巧浓艳之辞,以花喻人,展示出一个平和稳重、贤德淑良的完美封建淑女形象。与文中第一部分提到的《忆菊》一诗相比较,虽同为咏物,但这首白海棠诗端庄矜持、含蓄浑厚、不露真情,实难体现出薛宝钗“寄兴写情”“不喜限韵”“立意清新”等诗评观点。

正如台阁体代表作家杨士奇所言:“率皆关乎世教,吐辞赋咏,冲淡和平,沨沨乎大雅之音。”[15]薛宝钗这两首诗既有“粹然出于一正”的特点,也体现了典雅雍容、清真淡丽的风格,但并未遵循她本人的诗评观点。

三、 薛宝钗诗评与诗作抵牾的原因

薛宝钗论诗时“不喜限韵”,讲究“立意清新”,其《咏白海棠》等诗却体现了“台阁之体”的审美特征,与其前述观点相左。薛宝钗诗评与诗作抵牾的原因,有版本流传和修订的影响以及作者出于对薛宝钗复杂性格塑造的考量。另外，理想与现实创作的冲突也有可能导致此问题的发生。需要指出的是,《红楼梦》作为传世经典的艺术价值不可替代,其巧妙高致的构思和精深严密的结构也无需多言,薛宝钗诗评与诗作的潜在矛盾并不能影响这一点。

(一) 版本流传和修订的影响

《红楼梦》是一部被多次增删的小说,其流传情况和版本情况复杂,导致其不同版本人物诗词出现异文、诗词作者变动等问题,这些变动有可能致使人物诗歌的评与写产生矛盾。

《红楼梦》第二十二回的灯谜诗,早期脂评本多止于第七首佛前海灯之谜。第八首更香诗谜,不同版本将其归于不同人物名下。“戚序本此谜已据庚辰本所记归属薛宝钗……至甲辰本、程高本则有人续补了贾宝玉、薛宝钗两首谜诗,就把这一首改属于林黛玉了。”[12]166正如文章第一部分提到,更香诗谜和后人增补的竹夫人诗谜艺术水平欠佳,虽与薛宝钗的诗评切合,但与薛宝钗的主要诗风不甚相符。而相差最明显的后一首竹夫人诗谜,恰恰为后人增补之作。后人对于诗词的一些增改,可能由于自身才力不济,或者为了切合当时的诗歌创作情境和回目中的“悲谶语”,故意作此直露哀凄之音。后人在补作之时忽视了人物性格在书中的整体性,也未能顾及到人物的诗歌创作风格,致使薛宝钗诗歌的评与写产生了矛盾。

(二) 薛宝钗人物形象的复杂性

近年来，关于薛宝钗人物性格的探究一直颇受学界关注。有的学者侧重于从两分法入手,对薛宝钗性格二重性进行解读。如，邱斌认为薛宝钗一方面是“传统美德的化身”[16],另一方面又“绝情寡欲、性格软弱”[16]；蔡爱芳指出薛宝钗的显性性格是“宽厚仁让、热情大方、博学宏览”[17],隐性性格则是“一种对既定目标的信心和坚忍的意志”[17]；有的学者则直言薛宝钗是“作者用功最深,读者也最难理解”[18]的人物。由此可见薛宝钗形象的复杂性和多维性。

从《红楼梦》全书来看,薛宝钗与经常“私下”写诗抒情的林黛玉不同,她只在群体性的诗词活动中进行创作,从未在个人场合中借诗词抒情言志,这与她深受封建道德思想的禁锢紧密相关。于薛宝钗而言,诗词皆为小道,“作诗写字等事,这不是你我分内之事,究竟也不是男人分内之事”[7]566,“自古道‘女子无才便是德’,总以贞静为主,女工还是第二件。其余诗词,不过是闺中游戏,原可以会可以不会”[7]891。薛宝钗怕看了杂书后再创作诗词就“移了性情”[7]566,因此，即使她擅于作诗,对诗词的评论也颇有见地,在实际创作时仍不免受到封建伦理道德的禁锢,多为“台阁之体”而难为性情之作。

薛宝钗诗歌评与写的二重性,便是其性格复杂性的具体表现之一。曹雪芹在塑造薛宝钗形象时,采用了较为含蓄隐蔽的手法,为后人提供了阐释空间,使之成为耐人寻味的经典女性形象。

(三) 理想与现实创作的冲突

曹雪芹在创作时既需要顾及人物的年龄、性别、身份、学识和性格,又要顾及人物的诗歌理论主张、具体的故事情境和情节的发展脉络,这实在是一件难事。在从“形之于心”到“形之于手”的过程中,作家难免不受创作层面的客观限制。

学界关于曹雪芹诗学思想的论著颇多,大多认为其受明清诗论影响较大，而宗唐诗派又是当时的一大主流[19]。曹雪芹的祖父曹寅奉旨刊刻《全唐诗》,其本人诗歌也具有盛唐风格(2)姜宸英评价曹寅的诗歌曰:“楝亭诸咏五言今古体,出入开、宝之间,尤以少陵为滥觞。”。在此诗坛风潮与家学渊源的背景下,曹雪芹一定程度上受到了宗盛唐诗观点的影响。此外，就薛宝钗论，作为一个十几岁的深闺少女,她在小说中所处的生活环境是影响其诗歌总体面貌的关键因素。作为大家闺秀,薛宝钗接受的是封建正统教育,其性格自然也不可避免地受到影响。薛宝钗提倡女德,认为《西厢记》是“邪书”,恪守仕途经济之道。虽然她在诗评中提倡寄兴写情,提倡将“编新”与“述旧”融会贯通,但封建淑女式的生活环境使得薛宝钗的诗歌风格以典雅平稳为主,更为尚古。从这个角度来看,曹雪芹在薛宝钗诗的评与写上进行这样的处理,又是符合逻辑的。

或许更重要的是,善评诗者不一定善写诗,也不一定能将自己的诗评观点完全落实到创作中,这是文人们在评与写过程中普遍存在的问题。这种批评与创作的不平衡在《红楼梦》中多次出现,同时体现在林黛玉与李纨等人身上,薛宝钗并不是特例。有论者论证过林黛玉说诗与写诗的二重性,“林黛玉对学诗师法取径的论述和她自己的实际创作就有相当的不同”[20],即林黛玉推崇盛唐诗,但她本人的绝大多数作品未能师法盛唐。在第四十八回中,林黛玉教香菱学诗,提到学诗要学王维的五言律、杜甫的七言律和李白的七言绝句,师法对象多为盛唐诗人。但林黛玉的《葬花吟》《秋窗风雨夕》多有初唐之风,前者与刘希夷《代悲白头翁》在句式格调上多有相似之处,后者更是明言拟用《春江花月夜》之格。林黛玉的《五美吟》也可从晚唐咏史诗中找到参照,曾有论者指出晚唐王涣的《惆怅诗》12首是《五美吟》的直接渊源,都以七言绝句的形式借古代女子抒怀。李纨则是一位善评诗而不善写诗的典型代表,正如她本人所谦称的不会作诗,通常是“勉强凑成一律”[7]242,平平无奇。试看第十七至第十八回元妃省亲时李纨所作之诗:“秀水名山抱复回,风流文采胜蓬莱。绿裁歌扇迷芳草,红衬湘裙舞落梅。”[7]243即使考虑到应制诗的影响,此诗也是平平无奇。蔡义江评李纨诗:“她所作的七律,也很符合这种虽乏才情,但尚有修养的情况:诗中或凑合前人诗句,或借用唐诗熟事,都还平妥稳当。”[12]148而这样一位作诗水平不高的女性,却屡屡成为评判众人诗词高下的决定性人物。在第三十七回贾宝玉说：“稻香老农虽不善作,却善看,又最公道,你就评阅优劣,我们都服的。”[7]491可见，李纨善评诗而不善写诗。因此，薛宝钗诗歌的评与写有矛盾之处是可以理解的。

总体而论,曹雪芹笔下的薛宝钗在论诗时“不喜限韵”,主张“只要头一件立意清新,自然措词就不俗了”,这在一定程度上与袁宏道、袁枚等人的说法类似。与诗论观点相比,其诗作呈现出另一种倾向,《凝晖钟瑞》《咏白海棠》等诗的主要风格更接近于含蓄蕴藉、雅正平和的“台阁之体”。被视为《红楼梦》中第一流诗人的薛宝钗[21],其诗评与诗作取径何以会出现这一分歧?究其原因,首先是版本流传、修订过程中诗词作者的变动,其次诗论观点与自身创作不相符合也是诗论家们普遍存在的问题。钱钟书认为严羽就是个中典型,他“论诗着重‘透彻玲珑’、‘洒脱’,而他自己的作品很粘皮带骨,常常有模仿的痕迹”[22]。 另外,若以薛宝钗的个人性格论,其诗论与诗作之间的抵牾也能够理解。她是传统的卫道士,所以在指出写诗要“立意清新”后随即对史湘云补充道,写诗“算不得什么,还是纺绩针黹是你我的本等”[7]500。但同时，她也是个十多岁的姑娘,曹雪芹在薛宝钗诗的评与写上进行这样的处理,也恰恰存在一定的合理性。