论钱钟书中西互证的诗学研究理路

孙 媛

（韶关学院文学与传媒学院，广东韶关 512005）

二十世纪以来，中国诗学的现代性建构进程是和西学东渐的历史事件同步展开的，始终离不开“中与西”“古与今”等矛盾关系的缠绕，挟带着无休无止的探讨和争论。在诸多的探讨和争论中，钱钟书中西互证的诗学研究理路具有独特的魅力，它不仅彰显着足以推动中国现代诗学发展的思想力量，而且有助于纠正阐发式研究盛行所造成的理论偏颇，其重要性不可忽视。

一、阐发式研究的盛行及其理论偏颇

百年以来，中国文学界盛行着一种操作性很强的诗学研究方法：阐发式研究。即从西方（包括俄苏）诗学理论中提取若干观点，以之作为阐释和评价中国文学作品的理论武器。

在中国近现代诗学发展进程中，阐发式研究的起始学人当属王国维。1904年，他发表了《〈红楼梦〉评论》，第一次有意识地运用西方哲学美学方法分析和评价中国古典文学名著《红楼梦》，认为该著作的全部美学价值和伦理学价值都体现在该书所具有的悲剧意味上：“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”[1]（P11）并进一步更为形象地说：“彼以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎。”[1]（P9）尽管其具体论述过程存在着以西格中之弊和误读经典之嫌，但是后世文学研究者仍将《〈红楼梦〉评论》视为“现代批评的开篇”[2]（P1），赋予其至高无上的历史地位，认为这种“大刀阔斧引进西方批评理论”的做法彻底地改变和调整了“批评的思维方式”[2]（P8），具有划时代的意义。不过，《〈红楼梦〉评论》只是将阐发式研究引入了中国学者的视域范围，并没有使其成为文学研究者的关注对象。直到新文学运动之后，阐发式研究才开始走向兴盛。应该承认，阐发式研究在此时走向兴盛具有一定的必然性与合理性：一方面，新文学运动中，“五四”激进主义文人借助社会变革所带来的巨大冲击力，以“历史的文学进化观念”[3]（P74）作为理论武器，对传统文学和诗学进行了大刀阔斧的清理和扫荡，矫枉过正的冲动行为给文学领域和诗学领域留下了大量的资源空白，而引进西方（包括俄苏）现代诗学理论，就成了他们填补充实这些资源空白所必然采取的补救方法。另一方面，中国现代文学是在主动学习西方文学的基础上发展起来的，与重感兴重领悟的古代文学差异甚大，因此，即使部分文学研究者有运用古代文论范畴解读分析现代文学作品的意愿，也会在具体实践中不同程度地困扰于批评武器的错位和无力，觉得还不如来自西方（包括俄苏）的现代理论更能贴近文本的实际批评需要。随着阐发式研究在新文学领域中取得成效，越来越多的理论家开始有意识地丰富和发展这种研究方法，并将其扩展到了整个中国文学研究领域。围绕着阐发式研究的产生基础和学派特色，古添洪等学者早在1976年就曾经做过这样的论述：“晚近受西方文学训练的中国学者，回头研究中国古典或近代文学时，即援用西方的理论与方法，以开发中国文学的宝藏……这援用西方文学理论与方法并加以考验、调整以用之于中国文学的研究，是比较文学中的中国派。”[4]（P178-179）进入二十世纪八十年代以后，随着阐发式研究热潮的持续走高，西方诗学话语的输入也呈现出了风起云涌之势。正如有论者所说，西方诗学话语的输入并非“话语主体强行霸占的结果，而是我国文学及文论话语主动的寻求、模仿、融合理解及民族国家的现代性吁求使然”[5]。从历史的眼光来看，引进西方诗学话语固然有助于开拓我国诗学研究的理论视野，推进现代诗学的发展与革新，但是，对西方诗学话语的过分执着也可能会淡化和消解中国现代诗学所应具备的民族特性，破坏和抹杀其与传统诗学思想之间的亲和关系。这不仅会使中国现代诗学面临民族文化身份的认同危机，而且会使其因一味追随西方话语而丧失独创性和生命力。

在阐发式研究蔚为大观的理论背景中，钱钟书在《谈艺录》等诗学著作中所采取的互证式研究具有重要的纠偏意义。他摒弃了以西释中的单向阐发法，将古往今来的中国文学现象、西方文学现象、中国诗学话语、西方诗学话语置于同一平台。在这个平台上，没有单纯的主体和客体，更不存在等级和权威，各种现象各种话语完全平等，互为阐发者，互为参照系，彼此生发，相映成趣。钱钟书自由穿行在形形色色、纷繁浩瀚的文学现象和诗学话语之中，从不轻易对某家某派的作品或观点做出硬性的评判或空泛的演绎，而是借助它和其它现象、话语相互参证的关系激发其自身所蕴含的潜能和活力。用历史的眼光来看，钱钟书中西互证的诗学研究理路不仅有助于消解西方理论的主体身份和优势地位，促动中西话语之间的双向交流与平等对话，而且规避了现代文学研究进程中盛行一时的将中国文学现象视为西方理论注脚的批评方式，为中国现代文学和诗学研究提供了一条可资借鉴的道路，理应得到我们的重视。

二、“打通”：中西互证的最终旨归

在钱钟书的诗学研究中，中西话语的互证本身并不是目的，互证的旨归在于“打通”。关于“打通”，钱钟书曾在致郑朝宗的信中做过这样的说明：“弟因自思，弟之方法并非‘比较文学’，in the usual sense of the term，而是求‘打通’，以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通。”[6]（P124）在《研究古代批评方法论上的一种范例——读〈管锥编〉与〈旧文四篇〉》中，郑朝宗明确将“打通”定位为钱钟书文艺批评方法论的最大特色：“作为一种新的文艺批评，《管锥编》的最大特色是突破了各种学术界限，打通了全部文艺领域。”[7]继郑朝宗之后，季进在《钱钟书与现代西学》一书中从三个方面阐释了“打通”的含义：“首先是中西文学与文化的打通……其次是各种学科的打通……再次是造艺意愿与学术研究的打通，即‘自运’与‘评论’兼得。”[8]（P30）我们这里所探讨的作为互证旨归的“打通”，特指钱钟书在文学研究中所坚持的中西打通思路，即通过中西文学现象、诗学观念的相互参照、相互印证，寻绎出中西共通的文学规律和文化取向，而这些共通的规律和取向又势必会照亮那些文学现象和诗学观念，使之焕发出新的意义和光彩。

钱钟书对“打通”的强调，建立在他对“人共此心，心均此理，用心之处万殊，而用心之途则一”[9]（P699）的坚定信念上。在他看来，无论人们所属的种族、所居的地域、所处的时代、所关注的问题有多大差异，其心理活动都会体现出共同的本质特征：“心同理同，正缘物同理同；水性如一，故治水者之心思亦若合符契。”[10]（P85）心理活动的相似性特征为学术思想的共通性提供了可能。在《谈艺录·序》中，钱钟书用十六字纲领标明了自己的基本观点：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”[9]（P1）其中的“心理攸同”是“道术未裂”的基本前提：无论“南学北学”，都是“心理攸同”的人类创造的文化成果，自然会存在着内在的逻辑同一性和对话可能性。《谈艺录》等诗学论著之所以能够广征博引，海纳百川，“颇采‘二西’之书……以供三隅之反”[9]（P1），将来自不同时代和国家的文学思想、诗学理论、文化观点并置一处，相互参照，挖掘其貌异心同的互文性特征，根本原因即在于人类心理活动的共通性，是具有共通性的人类心理活动滋生演绎了这些思想、理论和观点，为它们的彼此联系和相互融合提供了基本保障。

值得注意的是，钱钟书固然注重寻绎中西理论的普遍规律，但是，他所理解的作为互证旨归的“打通”，并不是要将中西话语完全等同起来混为一体。“心同理同”[10]（P85）的“同”，是包含着差异性的“同”，“用心之途则一”[9]（P699）的本质并不会改变“用心之处万殊”[9]（P699）的现状，中西文学现象和诗学观念的“打通”必须建立在对“同”与“异”、“一”与“殊”的辩证认识上。

在《管锥编·左传正义·昭公二十年》中，钱钟书将《左传》中晏子和齐景公的对话、《国语·郑语》中史伯对郑桓公的忠告、《管子·宙合》篇对君臣之道的议论、《乐记》中关于礼和乐的说明，以及赫拉克利特（《管锥编》中译作“赫拉克利特斯都”）、苏格拉底等古希腊哲人的观点[10]（P391-392）并置起来互相参证，意在表明自己的认识：凡物都是杂然相处的，理想的境界是杂多要素的“和”，而不是单一要素的“同”，将绝对一致的事物叠加组合在一起是单调而没有意义的。只有建立在差异基础上的融合，才可能生发出新质，体现出“和”的价值；音乐之理、调味之法、治国之道，莫不如此。天下事物，之所以能够生生不息，就在于“同”中有“异”，而“一”中又有“殊”。无论是“同”与“异”，还是“一”与“殊”，都应成为相辅相成的存在：一方面，“同”不是整齐划一的“同”，而“异”也不是各自为政的“异”；另一方面，“一”不是铁板一块的“一”，而“殊”也不是彼此无干的“殊”。各要素完全相同整齐划一固然会妨碍事物的发展，但繁杂无序也是不可取的。在《管锥编·周易正义·系辞》中，钱钟书从“物相杂，故曰文”[10]（P88）这一易学命题出发，结合着晚清刘熙载在《艺概》中围绕着这一命题所发的引申式议论以及古希腊的艺术理论等相关言论，对“同”与“异”以及“一”与“殊”的辩证关系进行了更为清晰的阐述。在钱钟书的理解中，没有“繁殊”之“品色”，固然无法成“文”；但是，只有“繁殊”之“品色”，同样无法成“文”。若要成“文”，则“一”之“同”和“杂”之“异”（“殊”）就必须相伴相生、不能分离。“一”意味着“杂而不乱”，而“杂”意味着“一而能多”。刘熙载和古希腊谈艺者所提倡的“一”和“一贯”，是以“不一”和“万殊”的面目出现的，同理，他们所强调的“不一”和“万殊”，也必须以“一”和“一贯”为底色。钱钟书所欣赏的，既不是没有差别的“一贯”，也不是繁杂无序的“万殊”，而是“一贯寓于万殊”“一在其中，用夫不一”[10]（P88-89）的境界。具体到文学艺术领域，就是：“艺之为术，理以一贯，艺之为事，分有万殊。”[10]（P2006）在他看来，无论何时，“艺之为术”的“一贯”和“艺之为事”的“万殊”都是一体两面的关系。针对那种热衷于以单一的体系或绝对的本质涵盖和简化艺术现象的不良倾向，钱钟书特别指出，即使同一个人（如南朝范晔）的诗乐技艺，也是“背驰歧出，不能一律”[10]（P2006）。法国画家将世人“概举‘艺术’而评泊”多门艺术的做法斥为“无知妄作”，虽有“以激取快”之嫌，但“好为空门面、大帽子之论者，闻之亦可以深省也”[10]（P2006）。

由此可见，作为互证之旨归的“打通”，是以正视和尊重差异性为前提的“打通”。钱钟书进行中西互证，不是为了使中西话语走向趋同化和整一化，而是要为中西话语营建一种平等对话、双向交流的关系，使其在对话交流中自然而然地凸显出中西诗学的“一贯”之理和“万殊”之处。

三、“比照”：中西互证的实现途径

“比照”是钱钟书在中西话语之间展开互证研究的途径。之所以用“比照”而不用“比较”来概括钱钟书诗学互证研究的途径，主要是基于这样的考虑：“比较”的首要目的是为了清晰说明被比较双方的相同之处和相异之处，但是，钱钟书在中西话语之间展开互证研究并不是为了对双方的异同做出条分缕析的阐述，而是为了赋予诗学文本和话语材料说话的权利，让它们主动说出那些隐藏在纷繁各异的中西诗学话语背后的“一贯”之理。其具体做法是：从蕴含着特定理论命题的某一诗学文本细节入手，看似随意实则精心地连缀其它涉及相关或相似话题的话语材料。这些各具特色、精彩纷呈的话语材料虽然没有事实上的联系，但是，它们一旦被聚合连缀起来，就可以围绕着相关话题自然而然地产生碰撞、交流和对话，相互辉映、相互凸显，形成一种水到渠成的“打通”关系，无须作者多加阐释，读者就能够从这些貌似杂语共生的“万殊”材料中倾听到“一贯”之理。同时，这种“一贯”之理又为材料的自我展现搭建了新的平台，在这个平台上，各种材料不再是孤立的存在，而是与其它材料交织在一起，相互补充、相互配合、相互指涉，共同构成了张力十足的话语网络，每一话语材料作为网络上的一个结，其内在隐喻性和多义性势必会因网络自身所具有的张力而得到前所未有的激发和展现。如此，对于读者而言，这些话语材料就经历了理论上的蜕变和升华，从旧相识变成了新相知：即使读者深谙其出处和原有含义，他们也必须突破对其进行单向阐释的固定套路，从新的角度理解和寻绎其内蕴的意义和价值。可见，钱钟书所进行的中西互证已经超越了中西比较的层面。较之“比较”，则“比照”更符合钱钟书中西互证时连类推引、点到即止、以材料言说材料、以话语指涉话语的研究特色。

将中西诗学话语聚合于同一平台之上进行比照时，钱钟书的深厚学养固然赋予了他常人难望其项背的优势：博闻强记、触类旁通、足以笼中外典籍于视线之内，纳古今诗心于妙笔之端。但是，究其根源，钱钟书对诗学话语的聚合与比照之所以能够走出传统类书汇编文献、罗列现象的窠臼，于前人习见常言之处开创出新的学术理路和思想空间，主要原因还在于他清醒自觉的现代学术意识。也就是说，钱钟书比照中西诗学话语的重心并不是爬梳和网罗资料，而是在尊重差异、强调平等的前提下，以跨文化的眼光去考量、激活和阐发各种诗学话语的丰富内蕴和独特贡献，寻绎出中西古今共同的诗心文心，为中国诗学现代性建构进程所必然面临的诸多理论课题提供参照。

在钱钟书看来，中西诗学话语之所以能被置于同一平台之上相互比照，展开交流和对话，其根本原因在于，作为比照对象的中西诗学话语之间存在着某种内在共通性。所以，在面对形形色色的诗学话语时，钱钟书首先关注的就是隐藏“万殊”现象背后的“一贯”之理。譬如，在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中，他坚持认为“中国所固有的东西，不必就是中国所特有或独有的东西”[11]（P52），即使最“中国”的文学批评特点，也不会完全局限于中国文学批评领域，因为，人类文化是相通的，中西诗学思想之间天然地存在着某种相互关联和彼此影响的对话关系。又如，在《谈中国诗》一文中，钱钟书将具体而微的中西诗歌作品置于一处进行比照，认为：“中国诗并没有特特别别‘中国’的地方。中国诗只是诗，它该是诗，比它是‘中国的’更重要……中国诗里有所谓‘西洋的’品质，西洋诗里也有所谓‘中国的’成分。在我们这儿是零碎的、薄弱的，到你们那儿发展得明朗圆满。反过来也是一样。”[12]（P102）所谓的中国诗，并不意味着其中的“中国成分”在西洋诗中从未出现过，就连一向被尊奉为“中国诗的特色”的表现“古典主义的逍遥林下”精神的“田园诗”[12]（P101），也不是中国诗歌的专利：“跟中国田园诗同一型式的作品，在西洋诗卓然自成风会……中西诗不但内容常相同，并且作风也往往暗合。斯屈莱欠（Lytton Strachey）就说中国诗的安静使他联想起魏尔兰的作风。”[12]（P101-102）

需要注意的是，尽管钱钟书非常关注作为比照对象的诗学话语的共通性，但是，“执著根本之同”不能以“忽略枝叶之异”[13]（P30）为代价，关注更不等于强行概括。凭借着杰出诗学家敏锐的艺术鉴赏力和深厚的理论学养，钱钟书也充分注意到了各种诗学话语的“万殊”之处。在他看来，比照是为了激活被比照对象自己的言说能力，必须以正视和尊重被比照对象的差异性为前提，绝不可从理论家自己的固有品味或既定观念出发，以偏概全，削足适履，将被比照对象强行归于一类，为其套上一个似是而非的断语。在《中国诗与中国画》一文中，钱钟书曾经毫不客气地指出，某些西方批评家往往无视中国诗歌的实际特点，一味将法国象征主义诗人魏尔伦①即Verlaine，又译为魏尔兰或韦尔兰。的《诗法》套用到对中国诗的理解上，将原本丰富复杂的中国诗歌风格笼统概括为“空灵”“轻淡”和“含蓄”[14]（P15），这无疑是犯了一个巨大的错误。“一句话，在那些西洋批评家眼里，词气豪放的李白、思力深刻的杜甫、议论畅快的白居易、比喻络绎的苏轼——且不提韩愈、李商隐等人——都给‘神韵’淡远的王维、韦应物同化了。西方有句谚语：‘黑夜里，各色的猫一般灰色。’……这种现象并不稀罕。习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品，常常笼统概括……”[14]（P16）从钱钟书的分析中，我们可以看到，西方批评家简化、曲解中国诗歌风格的根本原因在于，他们根据自己的“艺术感觉和本土文学素养”[14]（P15）预设了一个可以囊括和宰制具体诗学材料的诗学理念，而将具体的诗学材料不加辨别地视为这一诗学理念的例证或注脚。经由这种概念先行的方式设定的诗学理念，并不是钱钟书致力于挖掘的“万殊”材料背后的“一贯”之理。“一贯”之理不是预先设定的，而是各具特色的“万殊”材料在碰撞交流中自然显现出来的结果。每一材料都有不可磨灭的独特个性和无法替代的自身价值，只有在深谙对象特征尊重各自差别的前提下进行比照，才能有效规避笼统概括的弊端，真正把握材料背后的“一贯”之理，达到“辨察而不拘泥，会通而不混淆”[9]（P54）的境界。

对于具体的中西诗学话语而言，比照不仅为它们提供了交流与对话的平台，而且可以使它们经由交流对话产生互动，在互动中折射出新的意义，实现理论上的升华和创新。在此，我们可以参照钱钟书《管锥编·隐公元年·左传正义》一文中涉及到训诂阐释之法的一段论述：“《鬼谷子·反应》篇不云乎：‘以求反覆？’正如自省可以忖人，而观人亦资自知；鉴古足佐明今，而察今亦裨识古；鸟之两翼、剪之双刃，缺一孤行，未见其可。”[10]（P282）从历史的眼光来看，“自省可以忖人，而观人亦资自知”不单单昭示着钱钟书的训诂阐释观，还可以移用来概括他对中西诗学互动关系的看法：当兼具“一贯”之理和“万殊”之貌的中西诗学话语被聚集到同一平台上进行比照时，它们之间就会自然而然地产生一种互为主体又互为客体的互动关系，任何一种诗学话语既可以成为审视和了解其它诗学话语的参照系，又可以从其它诗学话语那里找到省察自身激活潜能的契机。在这种将“自省”和“观人”、“忖人”和“自知”融为一体的互动关系中，中国诗学话语不仅有望得到凸显、修正和补充，而且能够改变“倾听者”“接受者”和“学习者”的被动地位，恢复独立的“言说者”姿态，成为催生现代理论的活的思想资源。早在1935年，钱钟书就在英文文章Tragedyin OldChineseDrama（《中国古代戏剧中的悲剧》）中发表过这样的看法：“之所以要将中西戏剧置于一处展开比照，是基于两个方面的考虑；其一，这种比照有助于修正我国批评家关于本土戏剧的错觉和误解；其二，这种比照有助于比较文学研究者摆正中国戏剧在艺术领域中的位置。我始终坚信，如果比较文学研究者能将中国古代文学纳入他们的视野，他们就会发现很多足以影响和改变西方理论家批评教条的新资料。”[15]（P64）由此可见，钱钟书所倡导的中西诗学话语比照的过程，就是中西诗学话语相互照亮、相互补充和相互修正的过程。在《七缀集》《谈艺录》等诗学论著中，处处灌注着钱钟书的这一思考，我们不妨试举几例。

譬如，钱钟书曾将狄德罗的戏剧理论和中国民间流传的学戏俗语并置起来进行比照，认为二者可以彼此支持、相互照亮。狄德罗主张“演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他得先学会不‘动于中’，才能把角色的喜怒哀乐生动地‘形于外’”。尽管“先学无情后学戏”这句谚语“作为理论上的发现”，在一定程度上“并不下于狄德罗的文章”，但是，在相当长的历史时期内，由于缺乏必要的分析阐述，该谚语所蕴含的真知灼见并没有得到应有的重视。而狄德罗对演员心理与戏剧角色的深入剖析恰好为理解这句谚语提供了绝佳的参照，使其焕发出了新的光彩。反过来说，在以往的历史中，虽然“先学无情后学戏”的理论价值并没有得到系统的挖掘和阐释，但是这句耳熟能详的“中国老话”却深入到了国人的意识深处，潜移默化地影响着他们的文化选择和审美取向，我国理论家之所以会在短期内就对狄德罗的“诡论”发生兴趣并产生认同感，与这句“中国老话”的牵引作用也是分不开的[16]（P36-37）。

又如，钱钟书曾经谈到，我国论者从法国布封《论风格》一文里抽取引申出“文如其人”的命题，以之作为衡文论人的准则，这并不符合布封的原意，因为，布封所强调的是“作者取诸己以成文”，并不包括“读者由文以知人”[9]（P431）的意思。事实上，他们所认同的“文如其人”，个中含义和古罗马时期西塞罗“如此生涯，即亦如此文词”[9]（P431）的论断颇为类似。凭着文学家的远见卓识，钱钟书清醒地意识到，“文如其人”“如此生涯，即亦如此文词”等来自西方的理论命题不足以概括文学创作倾向与作家思想取向之间的复杂关系，但是，他并没有彻底否定这些命题的合理性，而是以中国传统诗学话语为参照，对这些命题的理论内涵和阐释阈限进行了补充和修正。在中国古典文献中，存在着两种截然不同的说法：人心难测和言为心声。钱钟书认为，这两种说法看似矛盾实则互补：人心难测，所言之物不能成为推断言说者品德和性情的根据；言为心声，就算是言说者遮掩得再好，也会在言说时所采用的格调和语气中流露出内在本相，正所谓：“所言之物，可以伪饰：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽变为严谨。”[9]（P426）在理解和采用“文如其人”“如此生涯，即亦如此文词”等理论命题时，应该充分吸收“所言之物，可以伪饰……其言之格调，则往往流露本相”等说法的合理内涵，认识到“文如其人”中的“文”和“如此生涯，即亦如此文词”中的“文词”，指的都不是具体的文章内容，而是文中所体现的风格词气。只有这样，才能对这些命题的理论内涵和阐释阈限做出适度的调整，使其获得逻辑自洽性和言说有效性：“文如其人，在此不在彼也……阮圆海欲作山水清音，而其诗格矜涩纤仄，望可知为深心密虑，非真闲适人，寄意于诗者……”[9]（P426-427）

再如，在《谈艺录》中，钱钟书将俄国形式主义的观点和中国古典诗学“以故为新，以俗为雅”的概念并置一处相互辉映，在使后者焕发出现代诗学光芒的同时，也拓宽了前者的理论内涵。“以故为新，以俗为雅”是北宋梅尧臣提出的诗歌创作原则，据《后山集》记载：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞。答书曰：‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。’”后来，北宋词人黄庭坚在《再次韵杨明叔·引》中、苏轼在《题柳子厚诗》中亦曾作如是说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜。此诗人之奇也。”并进一步明确提出：“用事当以故为新，以俗为雅；好奇务新，乃诗之病。”[9]（P36）尽管有梅尧臣、苏轼、黄庭坚等人的倡导，但是终因阐释不够，“以故为新，以俗为雅”在中国诗学史上并未激起大的影响。钱钟书独辟蹊径，将其与俄国形式主义观点并置，于相互比照中挖掘阐发其潜含的理论价值：“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基（Victor Shklovsky）等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板（habitualization，automatization），故作者手眼须使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）……窃谓圣俞二语，夙悟先觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。”[9]（P36-37）俄国形式主义者认为，杜绝文词“袭故蹈常，落套刻板”倾向的最有效方法就是“反常化”[17]的艺术手法，采用“反常化”艺术手法锻造出来的文学语言往往比普通语言更能够契合主体不可复制的感性经验，使读者更深刻地体会到文学本身所具有的力量，而这种力量即是文学形式独特审美效应的集中体现。在俄国形式主义学说的照耀下，“以故为新，以俗为雅”的潜在理论价值得到了显现和强化：它不仅可以突破程式化的语言表达方式，承载创作主体个人化的情感和思想，而且可以唤起读者全新的审美感受，成功地激发出审美再创造的热情。与此同时，在“以故为新，以俗为雅”观念的辉映下，俄国形式主义“反常化”艺术手法的理论内涵也得到了拓宽：“反常”不仅仅是强调违背语法搭配规则，打破形式逻辑制约，发前人所未发，写前人所未写，而且还包括巧妙化用前人词句，“即熟见生”[9]（P37），以已有之词带来新鲜感受等含义。

从以上各例可以看出，将中西诗学话语置于同一平台上进行比照，在其间营建一种互释互补互动的积极关系，不仅有助于重新认识中西诗学中那些被忽视被误解的理论命题，而且可以使中西诗学中有价值的部分得到凸显和强调，这对于促进诗学话语的整合与创新、推动现代诗学的建设和发展而言都是大有裨益的。

如上所述，中西互证的最终旨归是以正视和尊重差异性为前提的“打通”，实现途径是“比照”而非“比较”。这既是钱钟书的诗学研究理路，又是钱钟书诗学思想的魅力之源。可以说，正是在确立了中西互证这一研究理路的前提下，钱钟书独树一帜的诗学思想才有了得以展开的可能，他的众多诗学论著都是中西互证的典范之作。在阐发式研究大行其道的历史时期里，钱钟书中西互证的诗学研究理路不仅具有重要的纠偏意义，而且关系着现代诗学的建构可能和未来走向，对其展开深入探析，无疑可以大大丰富我们对于现代诗学建构进程的认识和思考。