论北派布袋木偶的雕刻艺术及价值

刘 丽

（闽南师范大学闽南文化研究院，福建漳州 363000）

北派布袋木偶①北派布袋木偶，与南派布袋木偶相对而言，按照艺术流派的不同划分，而不是地理位置的差异。北派布袋戏工武打戏，音乐唱腔以京剧、昆曲、汉剧为主，用京剧锣鼓；南派仅限于文戏，弦管音乐体系，乐器以南鼓、琵琶、洞箫、钲锣等为主，以泉腔演出地方戏。为与演出相适应，北派脸谱主要参考京剧，遂称北派木偶。是中原文化与闽越文化融合孕育生成的艺术瑰宝，以漳州地区徐派、许派及其传人的创作为代表，在历史传承中，不断汲取艺术灵感，借鉴京昆、汉剧、越剧等戏曲人物造型，创造出鲜活的木偶艺术形象，表情细腻传神，脸谱彩绘色彩鲜明，充分展示出角色行当的性格特点，丰富了世界木偶艺术的宝库。本文试从技艺传承、技术革新及艺术价值入手，探讨北派布袋木偶艺术。

一、技艺传承：细腻的制作工序

民间工艺讲究传承，漳州传统木偶比较小，高仅有一尺。二十世纪五十年代，杨胜思考把京剧脸谱移植进来，木偶在此基础上增高二寸，雕刻师许盛芳将雕刻菩萨的神韵用到木偶里，既有传统佛造像的技法，造型上雍容典雅，又吸收京剧脸谱的形式，彩绘精致。作为舞台呈现的艺术，布袋木偶注重人物性格刻画，造型夸张，表情丰富，种类繁多。雕刻技巧各异，既有师徒相继，也有家族传承。北派布袋木偶的制作工具并不复杂，主要使用凿刀、刨刀、刮刀、斜口刀、圆口刀、毛笔、刷子、砂纸、圆锥、蔑刮子、竹刀、画笔、蜡盘等基本工具，以及磨刀石、针线、加热器等辅助性工具，现代还使用如雕刻机、电锯、电钻、喷漆枪、电吹风等工具。为保证偶人的品质，从雕刻到成品，一个木偶少说耗时七天时间，多则十至十五天，甚至更久。已有研究提供了七道说[1]、十道说②“十道说”有三种说法，彼此间略有差异。详见陈娟英编著《闽南民间工艺美术》第40页（海风出版社，2009年版）；蓝泰华、刘欢著《海峡两岸木偶头雕刻艺术口述史》第12页（福建教育出版社，2018年版）；吴志跃著《传承与守望：非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》第107页（福建美术出版社，2008年版）。、十三道说[2](P50)、十六道说[3](P84-153)、十七道说[4](P312)等多种说法，为其增删细节所致，笔者在多次访谈杨亚州、徐竹初、徐聪亮、杨君炜、林城盟等雕刻师的基础上，结合文献资料，总结出北派木偶雕刻的工序，具体如下：

一是选材。北派布袋木偶现多选用樟木。闽南盛产樟树，气味芳香，较其他木头而言，不仅易于防蛀、防霉，而且将手套进布袋表演时易出汗，樟木可吸收汗臭味，又因樟木不易变形，能够长久保存，其使用寿命完全取决于挑选的樟木好坏，早期木偶戏班贫穷，一只木偶可传用近百年。

二是开坯。根据木偶头的尺寸大小，把樟木锯成小段，用小斧将断料以鼻子和双耳为顶点，砍成桃形，中间至高处是鼻子中线，两边是脸颊，边上是两耳。粗坯的大小，视角色而定，一般劈成长十厘米，宽七厘米，粗坯分三份，三分之一做脖子，三分之二做脸部，沿着三分之一的点，用斧头砍出来，再用锥子挖洞，并将颈部掏空。脖子是椭圆形时，才能跟手指头配合融洽，便于演员食指套入（提线木偶的颈脖一般为锥形，不需掏空），现在多用电钻代替斧头完成这道工序。

三是定形。使用圆刀，大致刻出木偶的“五形三骨”。“五形”指双眼、两鼻孔、嘴巴，“三骨”指眉骨、颧骨、下颌骨。木偶的忠、奸、美、丑，喜、怒、哀、乐，都体现在面部表情。不同行当的人物，面部结构有区别，坯体要确定雕刻成该行当的具体角色，针对不同的偶人行当、用途，对偶人进行整体的创意设计，包括面部、颅内各类机关的设计。

四是凿坯。用圆口刀把木偶的轮廓定下来，对面部轮廓进行初步加工，从上到下，从前至后，由表及里，俗谓“内距宜小不宜大，切记雕刻是减法”。粗坯是雕刻作品的基础，要做到比例协调，重心稳定，初步形成作品的内外轮廓，并按照预先设计的机关，如眼珠、舌头、下巴，把该部位挖空，留足装置五官活动部件的空间。凿细坯运用带筋法，镂刻掉多余的部分，在作品易于断裂的位置，留下一小块木料，使其与邻近的部位牵附，作品完成后，用薄刀密片法去除牵附之筋。细刻完的木偶头可以进行开颅，凡是五官能够活动的木偶头，均需开颅。

五是修光。使用平刀横削表面，运用薄刀密片法，修去刀痕凿垢，使作品表面细致完美，是对细刻的修补工作，比如看是否对称。要求刀迹清楚细密，或是圆转，或是板直，力求把各部分的细枝末节及其质感表现出来。根据作品需要，将白坯木偶头，面积大的地方用玻璃抛光，眼睛、嘴巴、耳朵等细节部位用砂纸打磨，先用粗砂纸，后用细砂纸，顺着木纤维方向反复打磨，直至刀痕砂路消失。

六是上土。熬制牛皮胶十至十五分钟，直至挥发出臭味，搅拌后用开水调胶。捣碎、碾磨金门土或同安土，将熬制好的牛皮胶，慢慢倒进去搅拌，调匀成糊状，用纱布过滤，修饰在木偶头表面，刷完一遍，晾干后再刷第二遍，使其表面更加饱满光滑。之后将绵纸裱糊在外层，用于保护木偶头在寒冷地带不致冻裂，并利于日后翻新。裱完纸再上土、晾干，反复刷至二三十遍，风干后反复补土，精雕细刻。

七是上色，即打底、绘脸。仔细检查打底后的作品，使用特制配方调配的白粉，粉刷底色，即上粉（做粉底，用白色粉末调成浆糊状，粉刷在胚胎上，使其匀称平整），需要上多层底色，以保证色彩鲜艳饱满，富有质感。第一遍直刷，第二遍横刷，交叉着刷几遍。上粉后置于阴凉处，让其自然阴干。根据木偶的不同行当、角色、用途，确定木偶的脸谱，选用不同的传统矿物质颜料，用青、白、赤、黑、黄五色，确定色阶，调和出所需的颜料备用，力求色彩永不变质。然后开脸（画大花脸），根据角色的性格画出眉毛、眼眶、眼睛、皱纹、嘴唇、冠架、黑发等基本线条，花脸则勾画出复杂的脸谱造型。一个木偶的生动与否，除设计、雕功之外，开眉至关重要。

八是打蜡。上蜡前须将木偶头上的附着物全部除去，然后用细软不掉毛的布或者刷子上白蜡，上蜡时须动作轻快，控制力度，反复推磨，滋润木质的同时起到防污的作用，以便长期保存。打蜡要求均匀渗透，亮而不俗。蜡刷多了会伤到脸部，所以各个角落要刷均匀。传统布袋戏使用煤油灯照明，在木偶表面打蜡，会让木偶看上去更加鲜亮。而现代布袋戏使用灯光照明，蜡质表面会让木偶在表演过程中产生眩光，影响演出效果，因此现代木偶制作过程中，该步骤改用喷哑光漆。

九是扎髯结发。彩绘完成后，中老年男性角色和旦角，需要加上结发髻、黏须髯的工序，根据木偶的性格特点，采用尼龙、仿真发等材料制作木偶的胡须或头发，预先挖好沟槽，把头发和胡须安装进去。木偶的胡须一般是卷曲的，制作时，仿真发编成麻花辫，放进水里煮或者蒸笼里蒸，用锥子把麻花辫挑开，梳理整齐，用金属棒蘸白乳胶放到事先挖好的洞里，固定住即可，胡须对折挂到绵纸上，把绵纸压到凹槽里，边压边拔，给头发做调整，剪掉头尾多余的绵纸。植发跟栽须相似，用牛皮胶（部分细小发束使用白乳胶）将木偶头发固定在木偶头上，根据角色特点制作出不同的发型。

十是刻四肢。北派木偶手分文、武。文手以小生、小旦为主，拇指跟手掌一部分，其他四指的第一关节以上连成一部分，形状跟真人的手大致一样，四根手指连在一起，可以上下活动。掌心装上弹簧（固定住，不能伸缩），中间插扇子、雨伞等道具；武手刻成握拳的样子，拳头中间挖洞，插刀枪剑戟等兵器，相对而言，比文手简单。脚也是一样，放在一块木头上做，刻出狮头靴、虎头靴。

此外，北派布袋戏在表演时，演员在台板后双手操纵，木偶高过演员头部，台下观众以“仰视”的姿势欣赏演出，为照顾观众的视觉感受，让观众仰视时看得清楚，眼睛、嘴巴部位的设计、造型尤其要夸张，色彩上浓淡相宜，适应观众的观演距离。既要让木偶近距离观看时显得优美，制作时又要考虑到舞台演出效果。

二、技术革新：造型多元化

北派布袋戏偶涵括生、旦、净、末、丑、杂①杂脚包括仙佛释道、神魔鬼怪以及各类动物角色。，从单人表演到多人表演，从古装戏到现代戏，从单纯的舞台剧到影视剧与舞台剧并驾齐驱的发展进程中，北派布袋木偶与时俱进，不断革新技术，创造多元化舞台造型。

许派自清代嘉庆年间从事木偶、佛像雕刻，盛名来自第三代许盛芳。1949年以前，许盛芳闻名于闽南、潮汕地区，平和三平寺里的佛像，如祖师公身后的尊者、两边的侍者公、后排的伽蓝爷，皆出自他手，粉彩尤其出色，后创作出《西游记》《水浒传》等人物系列，造型夸张、饱满，为适应舞台演出，形体稍大。产于亚热带地区的北派木偶，在北方冬季演出，会“水土不服”，干湿度差异导致开裂、掉漆、变形，杨胜偏爱许盛芳的雕刻开脸艺术，欧洲演出回闽，带去的许派布袋木偶竟完好无损，从此便跟许盛芳定制木偶，用于表演，有“非许盛芳木偶不演”的说法②笔者访谈杨亚州，于2020年11月3日下午，黄孝敏艺术工作室。。第四代许桑叶参加过舞台剧《大名府》《雷万春打虎》《战潼关》《八仙过海》《两个猎人》《狼来了》《小猫钓鱼》《赖宁在我们心中》，及影视剧《八仙过海》《黑旋风李逵》《岳飞》《擒魔传》《秦汉英杰》《小猫钓鱼》等剧目的舞美设计、木偶头和道具的制作。同样的北派风格，许派脸谱也是从京剧脸谱演化而来，为适应舞台演出，画眼睛是其关键，要求眼睛能传神，富有表现力。借鉴京剧脸谱，并不意味着不创新，即便是同一个人物形象，在不同的时间，画出来也会有差异。比如《雷万春打虎》里的雷万春，因是醉酒去打虎，脸颊设计成粉红，体现他的醉态。如今，许家的风格由许桑叶及其学生杨君炜等人进一步发扬。

许派之外，“南江北徐”之称流行于闽南木偶雕刻界，“北徐”指北派布袋木偶雕刻师徐年松，其长子徐竹初、次子徐聪亮对徐派木偶的传承与改革，既是家族工艺的传承者，也是跨文化的传播者。南江木偶剧团创办之初，徐年松为陈南田制作道具、木偶、服装，也设计布景、演出舞台。1957年，漳州市木偶剧团出访演出，徐年松设计了一套模拟宫殿式建筑结构，用浮雕刺绣组合成舞台，大放异彩③笔者访谈刘焰星，于2020年1月13日上午，漳州市益民花园刘焰星家中。。“徐年松很全面，木偶雕刻、服装、广告、牌匾、菩萨都会，会修庙宇，南山寺的四大金刚是他做的。”④笔者访谈陈锦堂，于2019年12月23日上午，漳州市悦华园陈锦堂家中。永定、连城、上杭、龙岩等专业木偶剧团，也指定徐年松制作木偶。

1958年徐竹初到南江木偶剧团工作，剧团到广东、湖南、江西、湖北等地巡演《大闹天宫》《马兰花》，徐竹初根据剧情和艺人的需求，设计、制作木偶。1960年，漳州市木偶剧团去罗马尼亚布加勒斯特参加第二届国际木偶傀儡戏联欢节比赛，由徐年松设计舞台，徐竹初雕刻木偶。《大名府》《雷万春打虎》最初的造型设计，便出于徐竹初之手。钱如命是守门官，为表现其贪财好色的性格，由字脸上画一枚铜钱，笑起来两撇小胡须翘起来。而《雷万春打虎》里，以月字脸、丹凤眼、扫帚眉、弓字嘴的形象，突出雷万春绿林英雄的性格。“对人物的塑造，在一出戏里面，首先研究剧本，研究这个人物的背景、一些性格，熟悉这方面的内容，再来进行塑造。”⑤笔者访谈徐竹初，于2020年1月3日上午，漳州市外滩明珠徐竹初家中。传统戏偶，遵守传统雕刻手法即可，但北派布袋戏为了生存，在1963年把样板戏搬到了木偶舞台上。现代戏剧目里，既有《红灯记》《沙家浜》《杜鹃山》《红岩》《智取威虎山》等移植样板戏，也有《小皮包的故事》《牧羊姐弟》《歼虎记》《各族人民歌颂毛主席》《智破平峰城》《椰林战歌》等新创剧目，徐竹初设计制作偶头和帽子，到乡下、山区、部队宣传革命样板戏。舞台加大后，传统木偶显得更小，徐竹初对木偶进行了一些改革，作为现代英雄人物形象，手短不好看，故而手形加长。现代女性形象如柯湘(《杜鹃山》)、喜儿(《白毛女》)，不但手形加长，并且在身段上也进行改革，传统木偶是扁平的，腰腹宽大便于演员伸进手去，为使现代木偶突出腰身，在胸部、腰部加入海绵，因为海绵比较轻软，也适合演员表演。手形加长后，演员手指够不到，于是在木偶里面加了“通”（小竹棍）。改进后的木偶形象，舞台演出效果更好。

徐聪亮设计、雕刻的木偶，多用于影视剧。无论是电影《八仙过海》《铁牛李逵》《两个猎人》《钟馗元帅》，还是电视剧《黑旋风李逵》《岳飞》《擒魔传》《森林里的故事》，戏偶造型上神态各异，正邪、善恶、美丑，与他们的身份、地位、性格相关。电影《八仙过海》里，木偶造型行当分明，小旦何仙姑、小生韩湘子清新脱俗，童生（蓝采和）、老生（张果老）、须生（曹国舅、吕洞宾）、杂脚（汉钟离、李铁拐）神态各异，李铁拐、银豹将军的眼睛可以灵活转动，龙太后的嘴巴可以自由开合。此外，金牛、仙女们以及龟丞相、鱼精、蛤蟆精、龟差、虾将等水族，各有不同。如东海龙太后庆祝诞辰，各路神仙纷纷呈上礼物，龟丞相引路，鱼精敲鼓，蛤蟆精吹唢呐，脸上用气球贴起来，一吹唢呐，气球鼓起来，模仿人吹唢呐时两腮鼓起来的模样，异常生动。《黑旋风李逵》系徐聪亮首次独立设计、制作的木偶造型，形象更加夸张、大胆，人物眼睛转动、嘴巴开合的自由度更大。李逵的眼睛可以圆睁、半睁、闭上、流泪、转动（上下、左右），眉毛、嘴巴不仅能自由活动，而且眉毛上扬时，颧骨、鼻翼也跟着抽动。偶人抽烟、喝酒、吐水游刃有余，李鬼的舌头红且长，可上下活动，眼白偏黄色，大头的额头可以自由伸缩，白阔的胸部做成排骨形状，王知府的高颧骨可以活动，母阎罗的眼睛可不断闪烁，口歪眼斜的衙役，帽子正戴或者歪戴皆可随意，头上转盘子、滚瓮更是不足为奇。

木偶剧一反“人不可貌相”的观点，剧中人物正邪、善恶分明，从容貌上即可玩味人物的好坏。正面角色或正气凛然，或温文尔雅，或憨厚可爱，或慈眉善目，或清秀美丽；反面角色则或口歪眼斜，或牙齿上翘，或过于肥胖，或过于瘦弱，脸部、形体在比例上反差很大。“文化是人的中介。生活的一切方面，无不受文化的触动，无不因文化而改变。”[5]（P16）人的行为模式、逻辑思维、生活习惯、交往方式、艺术形式，均与文化相关。北派布袋木偶并非无根之木，既是民间信仰、宗教祭祀与偶戏的结合，也是对生活的提炼、加工、再创造，不断为民间娱乐、审美注入生机和活力。

三、艺术价值：超越时空的立体诗

技术是艺术思想的载体，艺术思想是技术的灵魂。在北派布袋木偶的雕刻师手里，技术不仅仅是一种手段，更具有赋形、象征的功能，流派间争奇斗艳而竞相发展，既是闽南区域文化的积淀，也是中国传统文化心理的呈现，更是超越国界的立体诗篇。

（一）本土性：闽南区域文化的呈现

闽南地区信神好祀，因古时属于蛮荒之地，多瘴疠之气，百姓求神拜佛祈祷平安，遂有“佛国”之称。北派布袋木偶蕴含着闽南文化的人文精神，这主要体现在三个方面：一是体现在人神共娱的神仙形象上，创造出土地公、福神、八仙、妈祖、钟馗、大哥爷、倭鬼、关公、陈元光、保生大帝、三平祖师、观音、罗汉、八家将、财神、张天师、达摩等形象，他们在闽南民间是驱煞辟邪的神使。二是体现在杂脚的不断拓展上，比如孙悟空、猪八戒、巨灵神、牛魔王、鹏魔王、马爷、牛爷、猴爷、黄妖、柳树精、雷震子、神鹰、金钱豹、狼将、蓝大鹏以及虎、狼、羊、鸟等形象，在观察动植物动作、神态的基础上，结合《西游记》《封神演义》等小说拓展想象，或改变比例结构，或在不合理处挖掘合理的表现，通过各种变形、夸张，提纯出最富有表现力的一瞬间。三是北派雕刻技巧的改良，是循序渐进的，从使用矿物质颜料到使用防水、防变色的丙烯颜料，从手臂到关节臂，“通”①“通”，用竹子削成圆柱形或方柱形类似筷子状的小竹棍。在闽南语里，“通”意味意吉祥如意，一通百通。的使用与不断改进，抽烟、喝酒技巧以及眼睛、舌头、下巴等机关的使用，从不能活动到活动自如，增加了趣味性和生动性。

（二）民族性：传统文化心理的透视

闽南文化的多元并包，与楚、越文化相继入闽有很大关系，“自晋及唐，中原民众代有南迁，自闽北而渐及闽南。唐初陈氏父子率中原府兵入闽，‘平乱’，建漳，守土；中原文化强势跟进，其中不乏中土民间之信仰”[6]（P1）。舞台上的北派布袋木偶，参考京剧脸谱色彩，佐以红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、粉红、褐、赭、金、银色，赋予形象庄重、高贵、威严、飘逸、冷傲、奸诈、凶猛、诡异、神异、寒酸等多种气质，借助脸谱拉长、缩短、移位、聚散，汲取京剧脸谱的模式，雕绘合一的花纹图案，以形写神，寓褒贬、爱憎于内，或以荒诞不经的动物形象或结构，适应变化多端的舞台需要。这些来源于中国的神话、传说、小说、民间故事的形象，具有鲜明的民族风格，也因此北派布袋木偶在二十世纪七十年代，便率先打破“闽南文化圈”的拘囿，走进北京、上海、两湖、两广等地，所到之处引起轰动。

（三）世界性：超越国界的立体诗篇

北派布袋木偶并未止步于“大中华文化圈”，在生气蓬勃的创造中，较早实现了跨文化传播。笔者访谈时发现，北派布袋戏演员如蔡柏惠、洪惠君、吴光亮、陈黎晖、姚文坚、朱静怡、郑珏等人，基本上每人都有独属于自己的木偶，多属于定制或自己制作，相当于课堂上的教材，有的甚至使用了几十年，演起来得心应手。剧团出访演出时，木偶便跟随他们一起，走遍欧美、日韩及港澳台等地，有时演出结束，因木偶受到外国观众的喜爱，剧团也会适当赠送、出售。徐竹初的作品常作为国礼，礼赠多国政要，并在多个国家和地区巡展，受到观众的认可。“每一个国家的木偶造型都不一样，风格、形象各有特点，印度、印尼的木偶像当地人一样，日本木偶一看就是日本的，美国木偶一看就是美国的，捷克、匈牙利、法国等欧洲国家的木偶，也都有其各自的特点。中国的木偶也有中国的特点，木偶一拿出去，人家一看就是中国的，不会说这是其他国家的。”①笔者访谈徐竹初，于2019年12月7日下午，漳州市徐竹初木偶艺术馆。

北派布袋木偶，超以象外，得其环中，像跨越时空的立体诗，自然流淌着明快的节奏和生命的律动，不仅在闽南、在中国得到认同，即便出现在世界的大舞台上，也能得到不同程度地认可和赞赏。

北派布袋木偶是徐竹初、徐聪亮、许盛芳、杨亚州、许桑叶、杨君炜、林城盟等一代代雕刻师智慧成果的体现，反映了闽南地区的审美价值观，承载着闽南地区的历史记忆、精神理念、伦理哲学。在长期的历史变迁中，北派布袋木偶分离出戏具和观赏性木偶两种形式，作为戏具，北派布袋木偶设置各种机关，适应剧场、影视剧的演出需要。而观赏性木偶，已脱离舞台因素的束缚，更强调工艺的精美、脸谱类型的多样化。与戏具木偶不同的是，观赏性木偶为适应市场的需要，逐渐演变为商品，受市场需求的牵引而变得大众化、通俗化，可见，市场促进了木偶功能的变化，也规范着木偶造型的发展变化，促进民间工艺的留存。文化流变是传承和发展中的必然，但作为非物质文化遗产，在信息化时代，抢救、记录、研究的速度赶不上流变的速度，民间观看布袋戏的传统习俗逐渐式微，非遗原生环境不再，“非遗的文化传承不能仅仅在体制内进行项目保护，更应在一个开放的社会生态中进行可持续发展的探索，尤其应注重不同非遗类型在原生地日常生活中的传承实践，这是非遗文化物种保护和可持续存留的基础”[7]（P16）。因此，北派布袋木偶与功能性更好地结合，可使其更具有生命力和可持续发展的空间。