“淫靡说”辨正与元稹的女性观

刘天禾

(复旦大学 中国古代文学研究中心,上海 200433)

后人指摘元稹的“淫靡说”,常引《唐国史补》中的评论为证:元和以后,为文笔则学奇诡于韩愈,学苦涩于樊宗师;歌行则学流荡于张籍;诗章则学矫激于孟郊,学浅切于白居易,学淫靡于元稹,俱名为“元和体”[1]57。许多学者认为此处的“淫靡”与元稹的女性诗相关,专指内容,“说‘元诗’淫靡,主要指内容而言的……标举‘淫靡’二字,用来概括元诗的特点”[2]。亦有学者对这种论断提出质疑。如陈世忠驳斥这种观点，指出以李肇与元稹关系密切批元诗于理不合，而杜牧批元诗起因党争和私怨，失之公允，因此“淫靡说”指向的是元诗辞采，是针对元稹诗章的语言特色而言的,非指题材内容[3];祝丽君亦指出“‘淫靡’二字是对元稹诗歌艺术特色的整体概括,是属于形式论评价,与所谓艳情艳事并没有关联”[4]。两位学者在原因阐析中皆提到元稹对自述艳诗之教化作用的范围界定,但就诗人具体的创作实践来看,其大部分艳诗皆与“以干教化”目的不尽相符,这种自我表白似与他对诗文寄兴因素的强调相关。因此,若要进一步论证“淫靡说”非指内容,除对“淫靡”本义及诗歌形式特点加以研究之外,还应考察元稹女性诗歌中体现出的女性观念。

元稹的女性书写历来饱受诟病,且往往与对作者的人格贬责相关联。杜牧评其诗为“淫言媟语”,“入人肌骨,不可除去”[5];李珏斥诗人为“轻薄之徒”,诗作“摛章绘句,聱牙崛奇”[6];王夫之贬之为“小人”[7];鲁迅评《莺莺传》时说“文过饰非,遂堕恶趣”[8];陈寅恪亦指出他“巧宦固不待言,而巧婚尤为可恶”的人格污点[9]109。这些负面评价的出发点主要有三:一是秉持《莺莺传》中“张生即元稹自寓”的观点,由张生对莺莺始乱终弃的行为及作者与主人公的互文性生发对元稹的批评;二是由诗人在艳诗中同几位女性的情感纠葛与悼亡诗中对妻子一往情深之矛盾,引发对其悼亡情感真挚性的质疑;三是由元稹结交宦官导致对其政治品格的非议。《新唐书》载：“稹之谪江陵,善监军崔潭峻。长庆初,潭峻方亲幸,以稹歌词数十百篇奏御,帝大悦……即擢祠部郎中,知制诰。”[10]

近些年,有学者为元稹辩护,多是针对“自寓说”以及“干宦事”之行。如吴伟斌指出“自寓说”缺乏对文本自身的关注,忽略了唐传奇具有“非必真有是事”的虚构性[11];冀勤、胡振龙、尚永亮和周相录等学者亦对诗人的结宦行为有所考辨,但对于元稹在艳诗及悼亡诗中分别展现出的情感理念讨论不多。元稹的女性书写往往从其深情天性出发,展现出对女性作为人类个体而非性别符号的平等尊重,是“真趣深情、痛衷剖出”[12]785的肺腑之言,而非薄情轻浮之语,具有空前的先进性。笔者拟从具体文本入手,对其艳诗与悼亡诗中的女性书写进行分别解读,以期加深对元稹女性观的全面了解,从而对“淫靡说”予以辨正,以期对诗人及其诗歌作出更加客观、公允的评价。

一、艳诗:女性之美

元稹在《叙诗寄乐天书》中对其艳诗有严格界定:“又有以干教化者,近世妇人晕淡眉目,绾约头鬂,衣服修广之度,及匹配色泽,尤剧怪艳,因为艳诗百余首。”[13]853由此可见,他“因为艳诗百余首”并非为摹写艳情而作,而是对当时妆饰风尚新旧变化之际的胡华杂糅现象有所教化。旨趣虽是如此,实际未必尽然。元稹自编诗集早已失传,现存艳诗不多,皆存于韦毂《才调集》第五卷,大抵可分为四类:

第一类是在元稹界定范围内的“以干教化”之作。符合其自述讽意的仅《有所教》一首:“莫画长眉画短眉,斜红伤竖莫伤垂。人人总解争时势,都大须看各自宜。”[13]1548元稹虽对时世“妆艳”之风有所批判,但批评并不尖锐,而以温和有度的规劝为主。相较之下,白居易的《时世妆》对“乌膏注唇唇似泥,双眉画作八字低,妍媸黑白本失态,妆成尽似含悲啼”[14]235之女性妆容的尖刻评判似乎与元稹所拟的艳诗定义更为相符。

第二类虽然与诗人划定的艳诗范围有所关联,但未见丝毫教化之意,反而充分展现出对女性之美的欣赏。如《恨妆成》对女子理妆之态作了极为细致的描绘,“傅粉贵重重,施朱怜冉冉”[13]1529,从鬓发至蛾眉再到双靥,视线跟随上妆顺序而动,一气而贯并无拖沓,细节描写不见讽意,只余深切怜爱;《赠刘采春》中写道，“新妆巧样画双蛾,谩裹常州透额罗,正面偷匀光滑笏,缓行轻踏破纹波”[13]1563,对名媛采春的妆饰姿态摹写得极为细致,将女子的外型之美充分展现,引人瞩目。

第三类确实是艳情诗作，虽然与诗人自定之义相去甚远,但数量极少,严格说来仅有《会真诗三十韵》一首。其间虽摹写交欢之态,却以审美态度加以观照,格调高雅,艳而不邪,情意真切,未有分毫亵心。该诗先以夜色下的微月萤光、庭竹井桐渲染朦胧、静谧的诗境,再借由轻绡之触感、环佩之听感以及比喻手法的运用烘托莺莺姣好、出尘的容姿,这种高超的描写技法使诗歌极具宛然在目的现场感及由之而生的审美价值,且对世俗意义中的雅郑之分有意模糊,体现出在名教束缚下追求个体化书写的思想解放意义。

第四类是在元稹艳诗中占比颇大且美学价值最高的诗作,即富含真切感受与个性特征的深情之作,以摹妓与赠妓诗为主。这类诗作中体现出的女性观主要有三点。

其一,是对女性具体姓名的书写,如双文、崔徽、柔之、薛涛、九九、崔莺莺、刘采春、李管儿等。长期以来,女性的真实形象一直被“某氏”“某女”等特定称谓或“其人”“之子”等指示代词所遮蔽,元稹此举是对这一传统观念的颠覆性变革:女子以其真实姓名呈现于诗歌中,中国文学由此迈出了葆有女性独立人格与男女平等对话的第一步。

其二,是女性对于男性而言的依附关系有所减弱,展现出女性作为独立个体的外形与性情之美。受制于长期以来“阳尊阴卑”的传统思想,前人诗作对女性形象的描摹常基于对男女关系的书写,对女性的书写普遍缺乏丰富立体的个性表达,所有情感行为皆围绕着某位男性个体或男性占据主导话语权的家庭,“诗中的女性远离生活的真实……无论是写失时佳人的孤芳自赏,还是写弃妇的温厚,人物始终被置于虚拟的情境中,她们从未经历冲突、变化和选择”[15],流于单一与刻板。可元稹诗中的女子却各具鲜明性格,真实而可喜。如《赠双文》,双文不但有闭月羞花之容与垂手回腰之姿,更难得的是有着独属于女孩的娇俏烂漫,诗歌的细腻笔触将她独坐无聊时自顾发笑之态摹绘得淋漓尽致。在塑造丰满的双文形象的同时,也由诗人悉心凝望之眼侧面映照出一个真挚深情的男性形象。此处不再将女子之思尽系于男子,反使男性的观照视角皆从女性出发,这种对传统描写的颠覆彰显出诗人对女性之美的尊重与喜爱。李清照《点绛唇·蹴罢秋千》的“和羞走,倚门回首,却把青梅嗅”[16]向来为人称道,寥寥数语便将女孩天真灵动、满富情感却又不失矜持的形象特征尽数呈现,可诗中主人公的羞赧情状仍是见到男性来客后初陷爱恋的反应,未脱离对男女关系的书写。但元稹作为男性诗人却能令双文跳出迷恋或思念男子的情感藩篱,而沉浸于对自我之美的抒发。元稹在《和乐天示杨琼》中云，“我语杨琼琼莫语,汝虽笑我我笑汝,汝今无复小腰身,不似江陵时好女”[13]1535,是将对方视作熟识老友才会有的嘲人与自嘲之语。陈寅恪先生说:“微之能言个性适宜之旨,亦美术化妆之高手,言情小说之名家,‘元才子’之称,足以当之无愧也。”[9]102这的确是对元稹摹画女性之创作功力的中肯评价。

其三是对女性主体精神的发扬,通过对女性诸般风采的描摹彰显出诗人对每位女子作为生命个体的尊重与敬意。如在《琵琶歌》中,作者以深情笔触摹画了一位有血有肉、厚情重义、色艺双绝的美人李管儿。“管儿”在诗中多次复现,但诗人未曾生发一丝置评人物的优越感,并不是对管儿有心理上的疏隔,而是将女性放在平等对话的位置,在充满人文关怀的深情书写中实现其诗歌形象的渐次丰满。相较而言,白居易《琵琶行》虽亦写琵琶女,但“我闻琵琶已叹息,又闻此语重唧唧”之感怀终究来自“同是天涯沦落人”的共鸣[14]686。琵琶女无名无姓,其经历自述虽详,却多为诗人摅发不得志之愁而服务,诗人对她的感情寄寓主要以二人之间的共情为基础。但李管儿却拥有着饱满的人格,她并不是诗人抒怀的工具,而是以其音乐才能与诗人展开平等对话,是相思、相慰情感关系中的一方。再如《寄赠薛涛》,诗人将薛涛类比于卓文君,以鹦鹉凤毛之喻与词客公侯之反应衬托其高妙才情,寄托了诗人与之相别后久难移却的相思之情。元稹对薛涛的欣赏喜爱中怀着浓厚的惜才之心,“稹闻西蜀薛涛有词辩……洎登翰林,以诗寄之”[17],心存以才相交之意。这种对女性自身之美的肯定与追逐体现出诗人在价值判断上的时代超前性,对那些在男权世界中率性张扬才华与性灵的女子,他不以玩赏轻慢的态度随性相待,而是给予热忱,与之平等交流:若富文才,便以诗相赠,以文会友;如通声律,便知音善听,“许作长歌”[13]771。元稹将女性视作血肉丰满的个体而非单薄的性别符号,这种观照方式在封建时代的男权社会无疑是非常可贵的。

由上述四类艳诗可推知,“淫靡说”非指内容,因而不宜将诗人“以干教化”之自叙作为论据。一方面，因严格符合其界定范围之作寥寥;另一方面，若从大部分艳诗本身出发对元稹的女性书写加以探赜,会发现以“淫靡”统摄内容是对诗人女性观的误读。这些诗作彰显出的女性之美是全面而立体的,他笔下的女性不但具有容貌上的昳丽芳华与才学个性上的独特风范,还富有独立自主的优良精神品格,纵是为妓也毋需借重男女关系以自全,她们本身已足够完满。这些性情诗章大方展露对女性美的欣赏,首先与诗人的超拔才情及文学主张相关。他丰盈的才华使之具有细腻的体察之能,能将无限思想意蕴尽付笔端,“人事常有闲暇,闲则有作……每公私感愤,道义激扬,朋友切磨,古今成败,日月迁逝,光景惨舒,山川胜势,风云景色,当花对酒,乐罢哀馀,通滞屈伸,悲欢合散,至于疾恙穷身,悼怀惜逝”[13]853等皆可入诗,而对女性之美的发掘和关注也正是基于此种思绪。这类汹涌而又曲折的情思也与其诗“声声丽曲敲寒玉,句句妍辞缀色丝”[14]1531之绮靡婉丽的创作方式互相彰显。其次,元稹的女性书写往往出于他对美的敏锐直觉及其多情天性,他对世间美好之物皆满怀爱慕怜惜之情,对“一丛黯淡”的紫薇花也能珍而重之,“除却微之见应爱,人间少有别花人”[14]992,而对那些人比花娇的女子更是悉心呵护,从不吝于表达自己的钦慕之意。诗人身处“侈于游宴,或侈于书法图画,或侈于博弈,或侈于卜祝,或侈于服食”[1]60之奢靡享乐的长安风俗中,却与大部分沉迷于妾媵之侍与感官享乐的士人不尽相同。他一面流连声色,为艳诗创作积累丰厚的素材,一面以真情待人,语调恳切、句句肺腑,对美的细腻感触使他不愿忽视每位女子身上的闪光点,不厌其详地援笔描摹。此外,还应注意的是，“唐代是一个开放的社会,唐人的言行较少伪饰和拘束,一些在后代人那里羞于自我暴露的话,他们能够坦率而勇敢地写进诗里”[18]。中唐时期对个性化表达更为重视,“过去根本不能进入文学的现实、感情,现在都纳入了文学作品,拓展了文学所承载的领域”[19]。在这种时代风潮的影响下,元稹便更具有将其对女性的一腔恋慕写入诗中、打破传统男尊女卑之严格界分的自信与勇气,也为其“艳丽而有骨”[20]、旖旎而不淫的艳诗创作贯注了情采与风骨兼具的精神底蕴。

二、悼亡诗:女性之真

除艳诗以外,元稹对女性的大量书写还以悼亡诗为主。他“不幸少有伉俪之悲,抚存感往成数十诗,取潘子悼亡为题”[13]853,自谓“悼亡诗满旧屏风”[13]262,寄寓了对亡妻韦丛的深切怀念。难得的是,诗人在“以礼教顾忌之故,不敢多言男女间关系,而于正式男女关系如夫妻者,尤少涉及”[9]103的文学风气下,不厌琐细地回溯过往,抒发真情,“缠绵哀感,遂成古今悼亡诗一体之绝唱”[9]103。相较于艳诗中对妓女之美的铺叙,其悼亡诗更显庄重与肃穆,不涉丝毫“淫靡”内容,而只注重对妻子作为女性之真与善的书写与感念。妻子并非自己的附属品,而是相互尊重、平等依伴的亲密家人。她不但具有封建社会所标榜的温柔贤惠、恪守妇道等女性传统德行,更能葆有自己的真实性情。元稹在诗中展现出妻子的鲜明性格特征主要有三点。

首先,韦丛对于与夫共度贫贱生活之命运并无丝毫怨言,这大多出于她对丈夫的深情厚谊。读者往往着眼于妻子甘于共苦的妇人美德,却对诗人在诗歌抒写中对其妻形象塑造的完整性有所忽视。韦丛并非是为满足士大夫对贤妻形象的期待而存在的女性标杆,她在元稹诗中具备完整饱满的灵魂,具有自我的情感倾向及由之而生的主观选择。出嫁之前的韦丛生活惬意,颇受偏爱。诚如《祭亡妻韦氏文》中云，“况夫人之生也,选甘而味,借光而衣,顺耳而声,便心而使”[13]1420,韦丛收获了“谢公最小偏怜女”的百般宠爱。嫁给元稹后,迎接她的是“自嫁黔娄百事乖”的尴尬局面,但她尽快习惯了这种生活并未见丝毫不甘与抱怨。“野蔬充膳甘长藿,落叶添薪仰古槐。”[13]248“仰”字既写出妻子昂首企盼落叶的姿态,又于其中勾勒出一位积极乐观、热爱生活的女性形象。这种积极性受夫纲伦理制约的影响较小,主要有两个原因:一是她从小处于较为宽松的生长环境中,“亲戚骄其意,父兄可其求,将二十年矣”[13]1420,受父纲束缚的程度不深,出嫁后在人妇身份之外便更能保留自我的独立心性;二是她对丈夫用情之深远超传统纲常的基本要求,这也是其笑对窘况的主要原因。如《六年春遣怀(其二)》:“自言并食寻高事,唯念山深驿路长。”[13]259在书信中，韦丛讳言自己并食而炊之苦,怕对方担心还道是常事,所忧皆是丈夫在外的安危。元稹感念她的真情:“逮归于我,始知贱贫,食亦不饱,衣亦不温,然而不悔于色,不戚于言。”[13]1420韦丛的行为带有强烈的主观意愿,因而不可用单一的贤淑规范笼统以概,更应看到她身为女性对作为丈夫之男性的仰慕与责任感,这是其独立人格与饱满精神的重要体现。

其次,韦丛善于从艰苦生活中发掘丰富意趣,这与其烂漫天性和真情率性有很大关联。潜藏于贤良淑德外表下的是她充盈生动的灵魂,诗人显然有感于此,多次赋事入诗,在与妻子满富情趣的互动中彰显二人建于彼此性情相适基础上的伉俪情深。如《离思(其一)》：“自爱残妆晓镜中,环钗漫篸绿丝丛。”[13]1436纵是妆容未全,韦丛也欣于自赏,生活之窘无法磨灭她对美的追求,显然诗人对其高昂兴致亦颇为怜爱。在他眼里,妻子的残妆竟艳似招展的花枝,诗人用爱侣的口吻道：“须臾日射胭脂颊,一朵红苏旋欲融。”[13]1436又如《离思(其二)》,寻常的生活场景包蕴着无限闲趣,琐碎平淡却又满富情意,只字未摹写女子梳妆之态,但由男子久驻的目光便可看出一种“感性的神往”[21],侧面映托出韦丛自我修饰的精心。从这份专注于梳头的日常行为中,便可略窥韦丛对琐细生活的积极态度。而这种于日常事务经营过程中的闲趣,使人物跳出呆板被动的常规范式,变得亲近可喜,因而在女性书写中具有突破性意义。

其三,韦丛具有典雅庄重、不堕尘俗的美好气质,这既是禀性使然,也与元稹对这份难得心性的怜爱与呵护相关。如《离思(其五)》：“寻常百种花齐发,偏摘梨花与白人。”[13]1436,诗人眼中的妻子与鲜妍的众花有别,只有雅洁雪白的梨花可堪相赠,此乃情人间的偏爱之辞。再如《六年春遣怀》中“春衫无复旧裁缝”[13]259等句,以妻子生前之物引出诗人的无限思念,侧面写出韦丛平日里既有裁制衣裳枕被的才干,又具善奏箜篌古筝的音乐才能,勾勒出她贤惠品格与高雅才情兼具的丰富形象。这种女性书写便超越了或摹容貌或嘉妇道的传统形式,使女子真实人格中的靓丽色彩得以独立彰显,毋需借助女性对男性的价值来自我烘托,女性本身便具达致完满意义的可能。元稹的独到之处不仅在于对女子真性的发掘,更体现在他将这份真性赋入诗章并频繁摹写的这份怜惜、爱重之意。

元稹在悼亡诗中对怀妻之情的摅发主要有三种方式:

第一种手法是将索物托情之比及触物起情之兴相结合,前者是“情附物也”,后者是“物动情也”[22]。如广负盛名的《离思(其四)》：“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。”[13]1436诗人将韦丛比作“沧海水”与“巫山云”,便是巧比曲喻,尽诉深情。《遣悲怀(其二)》:“衣裳已施行看尽,针线犹存未忍开。”[13]248妻子昔日衣裳将要施舍殆尽,用过的针线盒仍不忍打开,这既是翻找故物以寄托思念之举,也由此旧物引出更深层的悲恸。再如《六年春遣怀》“检得旧书三四纸,高低阔狭粗成行”[13]259等句,几纸旧书,残弦箜篌,寄寓了诗人难以排遣的怀念之情。相较于索物之着意经营,触物的随感看似无心之巧,却因信手拈起之物与深厚难遣之情间的轻重张力而更显悼亡心意。

第二种手法是虚实结合,分三种形式,即梦境现实之别、今昔对比和醒醉相生。对梦境描摹最为真切的是《江陵三梦》,诗人常在梦中见到亡妻,“平生每相梦,不省两相知”[13]255,梦乡之虚更映衬现实之愁,唯梦中才可与爱妻相见,“今夕亦何夕,梦君相见时”,便仍祈盼故人入梦。妻子仍是旧时容仪,“抚稚再三嘱,泪珠千万垂”,在梦境里,她殷切挂念着夫君与孩子,反复嘱托。元稹与之梦中相见,不曾享受短暂欢愉,只因妻子生前随己受苦,逝后也难释对家人的牵挂,这又激起诗人更深层的憾意。他在《遣悲怀》中写的“今日俸钱过十万,与君营奠复营斋”“诚知此恨人人有,贫贱夫妻百事哀”[13]248等句,便深怀对未使妻子过上如今宽裕生活的遗恨。梦中虽未有与妻共乐的场景,但尚能相见,醒后却只余永诀之悲,在这虚实对转之间,情感得到极致渲染。再如《感梦》“今夜商山馆中梦,分明同在后堂前”[13]251、《梦成之》“烛暗船风独梦惊,梦君频问向南行”[13]263,诗人频繁记梦入诗,寄予了对亡妻的深刻思念。而在今与昔虚实相间的范式中,不但有诗人对韦丛的怀想,还有对过去美好时光的缅怀,不论是妻子早起梳妆之态,还是裁衣、沽酒、食蔬、添薪等日常琐事,都成为可堪回味的铭心场景。昔日二人江畔赠花,互诉衷情,如今却只余“今日江头两三树,可怜和叶度残春”的凄凉之境[13]1436,今昔对比,更添愁绪。此外还有醒醉之间的虚实交感，如《六年春遣怀(其五)》：“伴客销愁长日饮，偶然乘兴便醺醺。怪来醒后傍人泣，醉里时时错问君。”诗人醉后不分虚实，恍惚间与妻重逢，醒后更添虚无之悲。

第三种手法是采用第二人称,以示现呼告的方式与妻对话,将如今状况以叙事口吻据实以告。如《六年春遣怀》中“我随楚泽波中梗,君作咸阳泉下泥。百事无心值寒食,身将稚女帐前啼”“童稚痴狂撩乱走,绣球花仗满堂前”[13]259等句,细致描摹了眼前场景,既抒发了生死别后的思念,又有与妻分享自己与幼子生活琐细的用意。这种生死之间的对话具有一种错位之感,却拉近了二人的距离,极显亲近自然,也表达出作者对妻子犹尚生时的无望期冀,为情感表达增添了无限意蕴。

以上通过对艳诗中的女性之美和悼亡诗中的女性之真加以分析,揭示了元稹在女性书写中对女子作为独立个体的尊重,既有对女性外形之美不带轻薄意味的描摹欣赏,更有对其人格闪光点的发掘及肯定。他的女性书写基于自身的平等观念,脱离了淫言秽语的低级趣味,在更大程度上肯定女性的自身价值。这种人文观念依托于他和白居易皆秉持的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”[14]3955的创作理念。元稹在其他诗作中也表现了对女性生存现状的倾力关注,如《织妇词》中对劳动女性的关注,“织妇何太忙,蚕经三卧行欲老,蚕神女圣早成丝,今年丝税抽征早”[13]684。她们的忙碌不仅有春蚕将老、时不我待的自然因素,更有官府提前抽征的人为因素;女子因其巧艺,长年忙于缫丝织作,贻误了青春年华,“东家头白双女儿,为解挑纹嫁不得”,清淡口吻中流露出对终老未嫁女的深重悲悯,而今她们只能望着“檐前袅袅游丝上,上有蜘蛛巧来往”,竟对蜘蛛悬空结网深为叹慕,“羡他虫豸解缘天,能向虚空织罗网”,人不如虫,深可恨也。元稹并未将白头织女视作下层劳工以实现诗歌批判暴敛苛政与阶级差距的教化效果,而是关注她们的女性身份,对其被迫长久劳作、老无所依的悲剧命运给予深切怜惜。又如《行宫》,诗人对终老宫中蹉跎岁月的白头宫女寄以深切的人文关怀,满怀对女性群体的尊重,并由之生出对其境况的无限同情,“语少意足,有无穷之味”[23]。再如《上阳白发人》中“御马南奔胡马蹙,宫女三千合宫弃”“此辈贱嫔何足言,帝子天孙古称贵”[13]718等句,诗人对数千女子朝不保夕、寂寞枯萎的命运深感悲戚,“我悲此曲将彻骨,更想深冤复酸鼻”,将至涕下。不同于许多男性诗人书写美人旨在抒发怀才不遇之悒,元稹之诗乃是真正为女子自身立言。这不仅来源于他“达则济亿兆,穷亦济毫厘”[13]70之心恤天下苍生的精神理念,亦与诗人心性敏感、长于洞幽烛微以及对美的敏锐观照相关。元稹能够发现并珍惜女子的内外之美,并为这种美遭受摧毁而致零落的悲剧甚感痛惜。这种进步的女性观在其诗歌的女性书写中得到淋漓尽致的体现。他的女性诗歌多为发掘女性之美与真而作,仅有少部分涉及艳情,且艳而不淫,如《唐诗镜》所评，“梁人作昵媟语多出于淫,长庆作昵媟语多出于恳”[12]794,诚挚恳切,将满腔真情尽倾而出,不见分毫狎昵、玩赏之意。由此可见,“淫靡说”大抵非指诗歌内容,而是对元稹诗歌“令时士翕然从之”[24]的“浮靡艳丽”之优美辞藻的评价。