姜夔“雅俗观”与其咏物词关系探论

李苑榕 郭艳华

（北方民族大学文学与新闻传播学院，宁夏 银川 750000）

姜夔之所以成为格律词派的代表词人，与其“尚雅黜俗”的观念有着密切关系。宋人常以“晋宋间人”称誉姜夔，称其“翰墨人品，皆似晋、宋之雅士”[1]328，清代学者汪森也以“句琢字炼，归于醇雅”（汪森《词综序》）概括姜词的崇雅风范。身处偏安一隅的南宋，在社会审美风尚的影响下，姜夔形成了尚雅的文学观念，但受个人漂泊经历影响，姜夔的尚雅观与其他文人不同，其独特性主要体现在“骚雅”的核心思想与“清空”的艺术境界两个方面。在尚雅观影响下，姜夔咏物词呈现出了清空骚雅、含蓄深隐、笔力刚健等特点，从而将宋词的雅化推向了高潮。姜夔对咏物词的雅化，继承了传统风雅美学精神，并对后世文人的雅俗观念及创作实践产生了深远影响。本文将以姜夔雅俗观为切入点，揭示其雅俗观的实质内涵与创作表现，探讨雅俗观与咏物词创作之关系，从而深刻理解姜词的文化内涵。

一

雅俗一直主导着词的发展流脉，发源于民间的词体本是俗文化的产物，但在宋代文学的复古潮流下，词体始终有着向雅的趋势，特别是到了南宋，特殊的社会环境推动了雅词的进一步发展。“雅”的标准在不知不觉地改变，正如王灼云“中正则雅，多哇则郑。”（王灼《碧鸡漫志》）他以“雅郑”对举，试图将“雅”转向儒家之“思无邪”的标准。然而，随着靖康之变的苦痛远去，南宋文人们在朝廷不思恢复、贪图安逸的政策倾向下，渐渐把目光转向了日常生活，他们乐于享受高雅艺术带来的舒适感，在文学创作中往往追求清雅高逸的思想内容与艺术境界。

姜夔与大多数文人一样，推崇晋宋雅士的生活态度，沉湎于纯艺术的追求之中。如《续书谱》《大乐议》《白石道人诗说》《白石道人歌曲》等著作体现出他在书法、音乐、诗词等艺术领域的极高造诣，而登山游水、饮酒赏月这种“高雅清脱”的生活方式更让姜夔沉浸其中。据记载，姜夔词共88首，其中与山水纪游相关的词有13首，与咏物相关的有30首。[1][2]由此可见，高雅生活成为姜夔词作的主要内容。

但与其他士人不同的是，高雅生活并不是姜夔的常态，飘零的漫游生活才是他一生的写照。姜夔早年屡试不第，流浪于江湖，晚年殇三子，后因寓所被焚藏本尽失、积蓄全无，不得不为衣食奔走于金陵、扬州，曲折的人生经历使他拥有了比常人更敏感的性格。同时，以朱熹为代表的宋代理学家建构出一套以理气为基本范畴的道德哲学体系，注重自身品质与修养的提升，追求中和从容之境，最终使得姜夔在保持尚雅黜俗的态度下，吸收前人“中正则雅”的观念，形成自己独有的尚雅观，其独特性主要体现在以下两个方面：

首先，姜夔的尚雅观中包含着“骚雅”的核心思想。张炎《词源》评价姜词“不唯清空，又且骚雅。”姜夔的“骚雅”其实可以分别理解：“骚”强调的是立意，指作品需要有如《离骚》般意蕴丰厚的思想内容，体现规讽之旨，忠怨之辞，怨排之情，做到“句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和”（《白石道人诗说》）[2]682；“雅”则从艺术表现方面着眼，要求语言古雅，用事含蓄，倡导以性节情，“吟咏情性， 如印印泥， 止乎礼义， 贵涵养也”（《白石道人诗说》）。[4]682《诗说》第九则中更是以《关雎》为例，阐述了优秀作品的鉴赏标准：“喜辞锐，怒辞戾，哀辞伤，乐辞荒，爱辞结，恶辞绝，欲辞屑，乐而不淫，哀而不伤，其唯《关雎》乎！”[4]680-681通过“乐而不淫，哀而不伤”的评价，明显能看出姜夔对“骚雅”“雅正”思想的认同。

其次，姜夔的尚雅观使他追求一种“清空”的艺术境界。姜夔曾言：“人所易言， 我寡言之，人所难言， 我易言之，自不俗。”[3]85指出自己对“不俗”（也就是雅）的要求是“言他人难言之处”。而如何做到这一点？其实张炎称赞姜词时所强调的“清空”，便是姜夔“言他人难言之处”的方法。所谓清空，是指一种清丽空灵的艺术境界，不仅仅要“骨理清，体格清，辞意清，还要空灵浑涵，清雅自然。”[4]正如清代沈祥龙所言：“清者，不染尘埃之谓，空者，不著色相之谓，清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。”（沈祥龙《论词随笔》）[5]4054在他看来，“清空”具有禅学色彩，是一种难以言明的无状之物，“如月之曙，如气之秋”，而姜词便达到了此种境界。姜夔作词时常选用冷色调的意象，并通过空间布置塑造出清雅之境，如“渚寒烟淡，棹移人远，缥缈行舟如叶。”（《八归·湘中送胡德华》）[6]2179全景是寒烟，特写是游人，镜头随着舟行渐渐拉远，极具画面感的结构将这“寒水孤舟”之境描绘出来。更可贵的是姜词在清冷空灵之境下往往蕴含着对国家的无限伤感与希望，如《扬州慢·淮左名都》中“过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城……念桥边红药，年年知为谁生？”[6]2180《凄凉犯》中“更衰草寒烟淡薄。似当时、将军部曲，迤逦度沙漠。”[6]2183，这种“哀而不伤”的情感隐藏在“荞麦”“废池”“乔木”“红药”“衰草寒烟”之中，只有读者自己细细体会其内容，才会了解其中的意蕴，这种通过“清空”之境而触发的“难以名状”之感，正是姜夔自己所追求的“言他人难言之处”。

总之，在南宋特殊的时代环境下，受审美风尚、个人经历、理学思潮等影响，姜夔形成了“尚雅黜俗”的雅俗观。但与其他士人不同，姜夔由追求“清雅”而趋“骚雅”，强调作品应该“乐而不淫，哀而不伤”，最终使得自己的作品具有“雅正”的思想内容和“清空”的艺术境界，尤其表现在其咏物词上。

二

咏物词是以客观的“物”为集中描写对象，并在描写中抒怀兴感的词作。最早可追溯到李白所作《清平调》，北宋欧阳修、柳永等人也创作了一些咏物词，但并未将思想深入到所咏对象中，直到苏轼，咏物词的词境有所扩展，如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，把咏物和写人巧妙结合了起来，但咏物仍然不是词坛的主流。到了南宋，咏物词借物咏怀的特质受到了文人的一致喜爱，并逐渐形成了两种风貌，一是以辛弃疾为主的爱国词人们，将咏物与家国大事结合；二是以姜夔为代表的风雅词人，将咏物与个人身世之感相融。可以说，姜夔在咏物词的雅化发展上，起到了不可或缺的推动作用。而姜夔受自身“清空骚雅”的尚雅观影响，其咏物词在创作主题、表达方式及审美风格上也呈现出独特性。

首先，在创作主题上，姜夔的咏物词“花”样繁多，吟咏过梅花、荷花、茉莉、牡丹、芍药等，主要以梅为主。其咏梅词有28首，几乎接近全词的四分之一。[7]398特别的是，姜夔的咏梅词中常会出现“柳”，而咏柳词中也会出现“梅”。他不像前人一般只写“花情柳思”，也不执着于“傲骨寒梅”，而是将柳之俗与梅之雅融合在一起，最终形成一种“清雅空灵”的词境。如《一萼红·古城阴》，首句“官梅几许，红萼未宜簪”以梅起兴，引出对过往野游的欢乐回忆，下阙兴尽悲来，发出“空叹时序侵寻”之感，尾句“记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深”[6]2176又以柳为结，表达他的思念因“春深”难以实现。姜夔把缠绵如柳的浓浓情意与清冷孤寂的寒梅环境相结合，使词不落于男女世俗之情，更多表现出一种“目极伤心”的飘零之悲。再如“十亩梅花作雪飞。冷香下、携手多时……人妒垂杨绿，春风为、染作仙衣。垂杨却又妒腰肢。近平声前舞丝丝。”（《莺声绕红楼》）[6]2170此词也是以梅起兴，柳收尾，描绘了一幅在冷香梅花下，如柳般的佳人飘飘起舞的优美画卷。梅、柳、人三者融于一体，营造出了一种清冷朦胧、空灵浑涵的意境。在姜夔的咏物词中，“柳”不同于柳永的“杨柳岸、晓风残月”，“梅”也不同于陆游的“零落成泥碾作尘”，而是作为词人的感情载体，承载着他“欲说还休”的心情，如“树若有情时，不会得青青如此！”（《长亭怨慢·渐吹尽》）“斜横花树小，浸愁漪”（《小重山令·赋潭州红梅》）。与前人咏花相比，这种“见梅怀柳”的写法融合了现实与虚幻，形成“空灵”之感，最终使其咏物词意蕴更为丰富雅致，意境更为空灵飘逸。

其次，在表达方式上，姜夔总以含蓄深沉的语言，将情感投射到吟咏对象中，营造“物我交融”的状态，体现出寄意遥深的情感内涵。如《疏影》开篇“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，描绘出一朵如玉般惹人喜爱的小小梅花。然后通过“无言自倚修竹”描绘了一位如梅般冷幽高洁的佳人。到“想佩环、月夜归来，化作此花幽独”，姜夔已经明写出人花相融，而这片梅花又随着“深营旧事”，落到了寿阳公主的梅花妆上。姜夔不愿“她”被春风吹打，随波飘去，却无能为力，只能吹一首哀曲，最终再见时，只得残枝“入小窗横幅”。全词虽在写梅，却一直有“人”如影随形，梅是引人深思的载体，人是借梅抒怀的主体，姜夔看似对“梅”的怜惜下，其实是对美好春光已逝的伤感与哀怨。这位无言倚竹的“佳人”如同屈原笔下的“美人”一般，成为诗人内心自我的外化，姜夔深感自己的一生就像这小小的傲骨梅花，被迫随波飘零，但仍保持幽独的品质。张炎曾说：“词之赋梅，唯白石《暗香》《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”（《词源》）[6]2181这里的“自立新意”也许正是指其咏物词的“物我交融”。与前人相比，姜夔不着重于物的形态描写，而更看重物所体现的精神传达。他不只是托物言志，而是将自己的性情摄入物体，使表现对象“物”与抒情主体“我”融为一体。刘永济曾评此词：“似咏梅而实非咏梅，非咏梅而句句与梅有关。”[8]264“非咏梅”的咏梅词，正是姜夔“骚雅”观念下的产物。

因姜词寄意遥深，历代学者对其词解读自然产生分歧，如《疏影》中“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”一句，郑文焯称“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻”[9]232。也有学者认为，下片有关寿阳公主睡梦成妆、金屋藏娇以及“玉龙哀曲”的三句词都是在比拟国家。朝廷的不自振作如同寿阳公主春梦未醒，但词人的爱国之心仍在，欲以“藏娇”之心守护这脆弱的江山，可惜时光流转，如今只得用一首“玉龙哀曲”寄出哀怨。姜夔在其咏梅词中所寄托的究竟只是自我身世之悲还是国家兴亡之感，我们不得而知。但咏物词作为托物言志的代表，词人在创作时暗含忧国之情似乎也在情理之中。这种“语贵含蓄”、寄意遥深的表达方式正是受其尚雅观的影响，不像婉约派词人浅俗显露，也不同于豪放派词人的粗放空疏，姜夔咏物词做到了如《诗经》般“美刺箴怨皆无迹，当以心会心”（《白石道人诗说》）[6]681的效果 。

最后，在审美风格上，姜夔通过“健笔写柔情”，形成了一种清刚雅正的词风。“健笔写柔情”的手法主要体现在用典和遣词方面。姜夔擅长运用典故为词自身的软媚属性增添硬度，如《齐天乐·蟋蟀》，以“庾信吟《愁赋》”发端，引出所咏之物“蟋蟀”，开篇便奠定了愁苦的感情基调；再如“何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。”（《暗香》）[6]2181据说南朝诗人何逊任扬州法曹时，住处有梅花一株，常吟咏其下，后居洛思之，便再往扬州，见花盛，不禁对树彷徨终日。词人以何逊自比，说出了自己面对梅花时，因“渐老”而诗情衰减的状态，流露出韶华不再的悲情。

除运用典故，姜夔在遣词用句方面的安排也显现出“刚柔并济”的特点，如《长亭怨慢·渐吹尽》，从“韦郎去也”“玉环分付”“离愁千缕”等句，可看出词人对昔日恋人的怀念之情。然而这种如柳絮般难翦的离愁，姜夔却用柔中带刚的笔调缓缓道来，他说“树若有情时，不曾得青青如此”“日暮。望高城不见，只见乱山无数”，姜夔笔下的柳树、日暮、乱山，与婉约词中的“杨柳岸、晓风残月”完全不同，他在绵绵柳思外覆盖了一层坚硬的外壳，在离情中注入了“树犹如此、人何以堪”的悲怆。姜夔屏除秾丽，吸取古意，遣词上推敲斟酌，用事上含蓄典雅，这种“清刚”词风的形成，正得益于他对“骚雅”的追求。

综上，姜夔在创作咏物词时明显表现出自己“尚雅黜俗”的观念，他常选择高雅的吟咏对象，并用寄托的手法使咏物词呈现出温柔敦厚、含蓄蕴藉的一面，还运用清刚的健笔解决了婉约词“言情者失之俚”的问题，使其咏物词呈现出了“清空骚雅”的特点。姜夔的雅俗观及对咏物词的雅化对后世文人也产生了深远影响，如南宋遗民词人吴文英、周密、王沂孙等人，不仅创作了大量咏花词，往往也在词中深寓家国之感；再如张炎在《词源》中赞扬了姜夔咏物词的用情不露，对咏物词的创作提出了更深一步的要求。他们对姜夔咏物词的推崇与学习，便是出于对其雅俗观念的认同。

结语

在南宋特殊的时代环境下，姜夔与大多数文人一样持有“尚雅黜俗”的文学观念，但与众不同的是，姜夔在保持“尚雅黜俗”的同时，强调作品应具有“雅正”的思想内容和“清空”的艺术境界，并作用于咏物词的雅化实践中，他常选择高雅的吟咏对象，以物我交融的手法寄托情志，以健笔写柔情，使其咏物词呈现出了“清空骚雅”的特点。有学者明确指出:“姜夔彻底地反俗为雅， 下字运意， 都力求雅而又雅。……姜词被视为雅词的典范。”[10]姜词被誉为雅词典范，既与“雅正”主流思想有关，又与词体的雅化发展相合，归根到底是其追求“清空骚雅”的雅俗观得到了后人的欣赏与认同。因此，我们在分析姜词时，应对其雅俗观念做更深入的研究，以便作出更客观的评价。这对研究姜夔在词的雅化过程中的地位和作用，也具有积极意义。