承流接响：李东阳格调论对严羽诗学的传扬

雷恩海

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州730000）

太祖开国，文人大都由元入明，元季遗逸，风流标映，不可指数，而蔚然称盛。嗣后登文坛者渐多大明才俊。成祖而后，太平日久，文人益众，风气渐趋变化。《明史·文苑传》曰：“永、宣以还，作者递兴，皆冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。弘、正之间，李东阳出入宋、元，溯流唐代，擅声馆阁。而李梦阳、何景明倡言复古，文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之。明之诗文，于斯一变。”①张廷玉《明史》卷285《文苑一》，北京：中华书局，1974年，第7307页。这代表着明代诗文新风气的台阁体兴起，歌功颂德，粉饰太平。此类颂圣文学，古已有之，只不过由于时代不同，文学崇尚的不同，表现在体裁风格上有所差异①《四库全书总目·杨文敏集提要》：“（杨）荣当明全盛之日，历事四朝，恩礼始终无间，儒生遭遇，可谓至荣。故发为文章，具有富贵福泽之气，应制诸作，沨沨雅音。其他诗文，亦皆雍容平易，肖其为人。虽无深湛幽渺之思、纵横驰骤之才，足以震耀一世，而逶迤有度，醇实无疵，台阁之文所由，与山林枯槁者异也。与杨士奇同主一代之文柄，亦有由矣。柄国既久，晚进者递相摹拟。城中高髻，四方一尺，余波所衍，渐流为肤廓冗长，千篇一律。物穷则变，于是何、李崛起，倡为复古之论，而士奇、荣等遂为艺林之口实。平心而论，凡文章之力足以转移一世者，其始也必能自成一家，其久也亦无不生弊。微独东里一派，即前后七子，亦孰不皆然。不可以前人之盛，并回护后来之衰，亦不可以后来之衰，并掩没前人之盛也。又何容以末流放失，遽病士奇与荣哉！”见永瑢《四库全书总目》卷170，北京：中华书局，1965年，第1484页。。与台阁相对应，且为其补充者乃山林体，此外尚有性气诗派学习邵雍《伊川击壤集》，以抒发性理自然之宗旨。缘此，使得这一时期的文学呈现出繁盛的风貌，其文学理论并没突出的成就。

一

继台阁体而兴起，且能转变台阁体风气者乃李东阳（1447—1516）。李东阳有意识地继承前代诗学理论，显示明代诗学理论的实绩。

钱谦益《列朝诗集小传》丙集《李少师东阳》曰：

东阳，字宾之，茶陵人。以戍籍居京师，四岁举神童，景皇帝抱置诸膝。六岁、八岁两召见，讲《尚书》大义，命入京学。天顺八年进士，选翰林庶吉士。成化元年，授编修。八年，以礼部左侍郎兼文渊阁大学士，直内阁，累官少师兼太子太师，吏部尚书，华盖殿大学士。正德七年致仕。又四年卒，年七十，谥文正。公慧悟夙成，风神娟秀，历官馆阁，四十年不出国门，奖成后学，推挽才俊，风流弘长，衣被海内，学士大夫出其门墙者，文章学述，粲然有所成就，必曰：“此西涯先生门人也。”……诗文有《怀麓堂集》及《续集》《南行》《东祀》诸集若干卷②钱谦益《列朝诗集小传》丙集《李少师东阳》，上海：上海古籍出版社，1983年，第245－246页。。

李东阳先后在翰林院任职29年，参预内阁机务18年，领袖文坛，一时诗人奉以为宗，称茶陵诗派。有《怀麓堂集》100卷，《怀麓堂诗话》1卷③《四库全书总目·怀麓堂集提要》曰：“李何未出已前，东阳实以台阁耆宿主持文柄。其论诗主于法度音调，而极论剽窃摹拟之非，当时奉以为宗。至李、何既出，始变其体。然赝古之病，适中其所诋诃。故后人多抑彼而伸此。此编所论多得古人之意，虽诗家三昧不尽于是，要亦深知甘苦之言矣。”李东阳的诗论，主要见于《怀麓堂诗话》。此书乃李东阳晚年编定，约于正德元年（1506）至七年（1512）间，辽阳王铎首次在扬州梓行。王铎序曰：“是编乃今少师大学士西涯李先生公余随笔，藏之家笥，未尝出以示人，铎得而录焉……用托之木，与《沧浪》并传。”可知李东阳时在少师兼太子太师吏部尚书华盖殿大学士任上，尚未致仕。李东阳殁后，番禺陈大晓等又于嘉靖二十一年（1542）据王铎本翻刻。。《怀麓堂诗话》颇多重要的理论，与一般诗话之偏于考证、琐谈者不同。王铎《序》谓：“其间立论，皆先生所独得，实有发前人之所未发者。先生之诗独步斯世，若杜之在唐，苏之在宋，虞伯生之在元，集诸家之长而大成之。故其评骘折衷，如老吏断律，无不曲当。”④《麓堂诗话》卷首，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1368页。鲍廷博《跋》亦谓：“诗话一编，折衷议论，俱从阅历甘苦中来，非徒游掠光影娱弄笔墨而已……俾与《沧浪诗话》《白石诗说》鼎峙骚坛，为风雅指南云。”⑤《麓堂诗话》卷末，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1400页。亦可见李东阳对严羽诗学的继承与发扬。《明史·李东阳传》称：“明兴以来，宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而已。”⑥张廷玉《明史》卷181《李东阳传》，北京：中华书局，1974年，第4824－4825页。杨一清《怀麓堂集序》曰：

今少师致仕西涯李先生以扶舆间气，挺生于重熙累洽之朝，弱冠入翰林，已负文学重名，金梓所刻，卷帙所录，几遍海内，大夫士得其片言以为至宝，后进之士，凡及门经指授，辄有时名。中年益深造远诣，比掌帝制，登政府，则又衍而为经纶黼黻之文，稽古代言，以定国是，变士习，禆政益化，有非文章家之可名言者矣。且文至今日而盛，而弊亦随之，故联篇累帙，盈天壤间，皆是物也，其能追古名家，超然自立于世者，盖亦不数数见已。自余作者，各挟所长，非无足取，汇而阅之，乐恣肆者，失之驳而不醇，好摹拟者，伤于局而不畅。近或习为瘦辞硬语，使人不复可句，以是为古，所谓以艰深文浅近者，文之弊一至是，可慨也。先生高才绝识，独步一世，而充之以问学，故其诗文深厚浑雄，不为倔奇可骇之辞，而法度森严，思味隽永，尽脱凡近，而古意独存。每吮毫伸纸，天趣溢发，操纵开合，随意所如，而不踰典则。彼旬锻月炼以求工者，力追之而不可及也。譬之大人君子，冠冕佩玉，雍容委蛇于庙堂之上，指麾百执事各任其职，未尝有叱咤怒骂之威，而望之者起敬，即之者倾心，至其众体具备，无所不宜，探之而益深，索之而益远，则如大河之源出于昆仑，至于积石，又至于龙门底柱，既乃吞纳百川，以达于海，涵浴日月，顷刻万变，而不知其所穷。呜呼，至矣①李东阳《怀麓堂集》卷首李一清《怀麓堂集序》，文渊阁四库全书本。！

李东阳继承台阁体而又能有所创变，“深厚浑雄，不为倔奇可骇之辞，而法度森严，思味隽永，尽脱凡近，而古意独存”，乃成化、弘治间文学风气转变的关键人物。胡应麟曰：“成化以还，诗道旁落，唐人风致，几于尽隳。独李文正才具宏通，格律严整，高步一时，兴起李、何，厥功甚伟。是时中、晚、宋、元诸调杂兴，此老砥柱其间，故不易也。”②胡应麟《诗薮》续编卷1，上海：上海古籍出版社，1978年，第345页。其指出李东阳以格调而推宗唐人风致，砥柱中流。故而，清人潘德舆《养一斋诗话》卷6曰：“西涯七古，大气流行，亦欠简劲，然音节无不可爱。此翁于音节最留神，且其振起衰靡，吐纳众流，实声诗一大宗。王元美以为西涯之于李、何，如陈涉之于汉高，不无抑扬失当。愚谓崆峒如淮阴侯雄略盖代，大复如张子房英气内耸，而西涯则萧相国之包含群策也，可漫为轩轾哉？”③潘德舆《养一斋诗话》卷6，郭绍虞《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2089页。可见，李东阳在成化、弘治间的文学影响。李东阳乃台阁体的主将，倡导台阁体诗歌：“朝廷典则之诗谓之台阁气，隐逸恬澹之诗谓之山林气，此二气者必有其一，却不可少。”“作山林诗易，作台阁诗难，山林之诗或失之野，台阁之诗或失之俗。野可犯，俗不可犯也。”④李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1387页。可见李东阳对台阁体所禀持的积极肯定态度。

二

台阁体以恢弘气度、雍容典雅以鸣国家之盛，张大王朝声威，其不善者则流于肤庸、空疏，甚至以叫嚣而虚张声势，缺乏作者的性情面目。李东阳对台阁体末流的陈陈相因、疲弱，深表不满，而且台阁体诗歌创作亦等同作文，一味追求典雅平正的风格，甚或置诗歌艺术于不顾，李东阳意欲振之，以救其弊。李东阳主张论诗当以诗为先，台阁体诗歌与文章相混，缺乏诗之特性，故而其论诗首重诗文之别，强调诗与文各有其体：

诗之体与文异，故有长于记述，短于吟讽，终其身而不能变者，其难如此。而或庸言谑语，老妇穉子之所通解，以为绝妙，又若易然。何哉？若诗之才，复有迟速精粗之异者，而亦无所与系。杜子美以死狥癖，“语必惊人”“斗酒百篇”者，方嘲其大苦；而秦少游之挥毫对客，乃不若闭户之觅句者为工也，是又将以为易耶，以为难耶？盖其所谓有异于文者，以其有声律风韵，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大，必其识足以知其深奥，而才足以发之，然后为得。及天机物理之相感触，则有不烦绳墨而合者，诗非难作，而亦不易作也⑤李东阳《怀麓堂集》卷25《沧洲诗集序》，文渊阁四库全书本。。

夫文者，言之成章，而诗，又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰，操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎身，而高下长短之节，亦截乎不可乱。虽律之与度，未始不通，而其规制，则判而不合。及乎考得失，施劝戒，用于天下，则各有所宜，而不可偏废。古之六经《易》《书》《春秋》《礼》《乐》，皆文也，惟《风》《雅》《颂》，则谓之诗，今其为体固在也。近代之诗，李、杜为极，而用之于文，或有未备。韩、欧之文，亦可谓至矣，而诗之用，议者犹有憾焉，况其下者哉！后之作者连篇累牍，汗牛充栋，盈天地间，皆是物也，而转盼旋踵，卒归于澌尽泯灭之地，其卓然可传者，不过千万之十一而已，岂不难哉！且今之科举纯用经术，无事乎所谓古文歌诗，非有高识余力，不能专攻而独诣，而况于兼之者哉⑥李东阳《怀麓堂集》卷63《春雨堂稿序》，文渊阁四库全书本。！

诗与文不同体。昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然，其所得所就，亦各有偏长独到之处。近见名家大手，以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟，然则诗果易言哉⑦李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1373页。？

李东阳强调诗与文不同体，真能从诗文之体制上去认识，而同时能用诗之标准以论诗：文长于记述，诗有声律风韵可资讽咏，“以畅达其情思，感发志气”，运用比兴，“取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大”，需要良好的才与识。从声律风韵肯定诗体的独特性，乃突出诗之吟咏情性、感发志气之根本。严羽曰：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”①郭绍虞《沧浪诗话校释·诗辨》，北京：人民文学出版社，1983年，第26页。李东阳辨别诗文之体，肯定严羽所说的“吟咏情性”“感发志气”的根本特性，并未认同严羽所说的盛唐人之“兴趣”“言有尽而意无穷”之含蓄蕴藉，而是接受了高棅《唐诗品汇》以声律为品评诗歌的一个重要标准的观念，以声律风韵作为诗歌的一个特定的规定性。如此，则李东阳推尊诗体，以区别诗文之界限，文重在铺叙记述，舒缓纡徐，雍容典雅②李东阳《怀麓堂集》卷22《京都十景诗序》：“金陵之都以一统御天下者，实自我国家始。今京师居太行、沧海之间，其地亦胜，乃出于古帝王智虑之所不及，又非元氏之所能当者，则我国家亿万载太平之业，顾非天之所遗乎！盖自契丹以来五百年余，此地不得与于中国，今承平既久，民物繁庶，制度明备，山川草木，亦精彩溢发，若增而高，若辟而广，校之父老所传，草创之际，兽已倍蓰，而科甲之魁杰，馆阁之耆俊，天下之所谓文章者，固于是乎在。古称文章与气运相升降，则赞扬歌咏以昭鸿运、垂休光者，无惑乎其盛如此也。若夫圣君贤相，盛德大业，所以植国家，阜民物，著之典谟，勒之金石，轶汉唐宋以拟三代之盛，尤有不可阙者。”此乃典型的台阁之文，也体现了台阁体的基本思想。，而诗者吟咏情性，不能与文相同，虽是雍容典雅，要能写出自家面目。在李东阳看来，可以声律风韵之辨析而体认古人之情性，使师古能有一个切实的途径。

所谓“声”，并不仅指声韵，更主要者乃指合于情感的发抒流动而形成的抑扬顿挫的节奏，即“歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎身，而高下长短之节，亦截乎不可乱”。潘德舆《养一斋诗话》卷4：“诗与乐相为表里，是一是二。李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也。夫诗为乐心，而诗实非乐，若于作诗时便求乐声，则以末汩本，而心不一，必至字字句句，平侧清浊，亦相依仿，而诗化为词矣。岂同时人服西涯诗独具宫声，西涯遂即以诗为乐乎？”③潘德舆《养一斋诗话》卷4，郭绍虞《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2061－2062页。潘德舆没有认识到“于声韵求诗”，乃在于声韵与情性相通，声韵乃情性之反映。《麓堂诗话》有曰：

陈公父论诗专取声，最得要领。潘祯应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：“诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。”予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人，闻潘言，始自信以为昔人先得我心④李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1373页。。

严羽亦曰：“孟浩然之诗讽咏久之，有金石宫商之声。”⑤郭绍虞《沧浪诗话校释·诗评》，北京：人民文学出版社，1983年，第195页。以声韵而体悟、彰显情感之跌宕起伏。求声于诗，乃于声而得情：

古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠，然亦有自然之声。古所谓“声依永”者，谓有长短之节，非徒永也。故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐。今泥古诗之成声，平侧长短，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之于声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。固初学所未到，然学而未至乎是，亦未可与言诗也⑥李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1370页。。

所谓“自然之声”，即指与人的情性相呼应的抑扬抗坠的声律节奏，乃由情感思想之表达而获致的声韵节奏。批评模拟古诗者，注意于“平侧长短”，“句句字字，摹仿而不敢失”，不但未能学得古人格调，“亦无以发人之情性”。而李白、杜甫能够发自性情，不摹仿古人声调，却能得自然之声。声调由情感思想而决定，情感却受时代、地域的制约，因此声调亦有时代、地域之差异：

汉魏六朝唐宋元诗，各自为体，譬之方言，秦晋吴越闽楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别，而不相侵夺。然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎①李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1383页。？

今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论，所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄，亦无不同也，然其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚，此何故邪？大匠能与人以规矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之无益也②李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1379页。。

律诗的字句平仄均有一定，然而唐宋元的律诗风格各不相同，故而诗的差异不在平仄，而在声调的轻重、清浊、长短、高下、缓急之异。而声调又有时代、土壤之区别，因此诗亦不可能超越“时代土壤”之外。因此，在唐宋元之后而欲为唐宋元之诗，显然就颇困难了。《镜川先生诗集序》对此而有所论述：

《诗》与诸经同名而体异，盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚。后之文皆出诸经，而所谓诗者，其名固未改也，但限以声韵，例以格式，名虽同而体尚亦各异。汉唐及宋，代与格殊，逮乎元季，则愈杂矣。今之为诗者，能轶宋窥唐，已为极致，两汉之体，已不复讲。而或者又曰必为唐，必为宋，规规焉，俛首蹜步，至不敢易一辞，出一语，纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎③李东阳《怀麓堂集》卷28《镜川先生诗集序》，文渊阁四库全书本。。

李东阳认为，律乃规矩、法度，而调则指情性思想所鼓荡而产生的抑扬抗坠、高下缓急。汉唐宋元时代不同，作诗欲轶宋窥唐，就不必步趋其格式、声韵，“俛首蹜步，至不敢易一辞，出一语，纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎”。

三

李东阳师古而将走向“师古”的反面，接触到了诗歌创作的本质性问题，“师古”而将如何表现自己的情性？进而形成自家面目？究竟该如何学诗、作诗呢？缘此，李东阳提出“格调”说：

诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也。月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”费殊不信。一日与乔编修维翰观新颁中秋书，予适至，费即掩卷问曰：“请问此何代诗也？”予取读一篇，辄曰：“唐诗也。”又问何人，予曰：“须看两首。”看毕曰：“非白乐天乎？”于是二人大笑，启卷视之，盖长庆集印本，不传久矣④李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1371页。。

严羽自负“辨尽诸家体制”，能够从“隐其姓名”的数十篇诗中，一望而知，辨尽诸家体制⑤郭绍虞《沧浪诗话校释》附录严羽《答出继叔临安吴景仙书》，北京：人民文学出版社，1983年，第252页。，而李东阳进一步从“格”与“声”两个方面具体落实了严羽的比较空灵的“辨家数”“辨体制”。明代最早提出“格”字论诗者乃高启，《独庵集序》说“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已”，所谓“格以辨其体”⑥高启《高太史凫藻集》卷2《独庵集序》，四部丛刊初编本。，却未及“调”字。到李梦阳遂提出“格调”来。眼主格，格指诗的体格，大体上指诗的语辞、句法、起结等语言表现；耳主声，声乃通过吟咏而获得的方面，指诗的声调、音节、韵律等语音节奏因素，合而言之即“格调”。“格”偏于诗法，但不等于诗法，诗法乃造成“格”的必要手段，“格”与诗之情感思想相关，诗法与特定的情感相统一，从而形成“格”，故曰：“作诗不可以意徇辞，而须以辞达意。辞能达意，可歌可咏，则可以传。”⑦李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1372页。“声”乃诗歌传情达意的一种方式，抑扬抗坠，摇曳生姿，从而感发人意，因此说：“《诗》在六经中别一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律。人声和则乐声和，又取其声之和者以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。”⑧李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局：人民文学出版社，1983年，第1369页。声调与诗相伴而生，“乐始于诗，终于律”，重在传情达意，从作者而言，通过声而表达情思意致；从读者而言，通过声而体悟诗人之情思意致。如此，则格调虽讲作法、技巧，但始终与诗之情思内容、与诗人之情性密切相关。李东阳以格调而大谈诗的音律，乃是基于诗与乐合一的原始属性，为加强诗歌的抒情性寻找门径，通过诗的音律美，追求诗的真情。

缘此，李东阳一方面批评宋诗讲法：

唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于黏皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分，只做得八九分，其一二分乃拘于才力，其沧浪之谓乎？若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者，故识先而力后①李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1371页。。

认为宋诗讲法，关注于“一字一句，对偶雕琢之工”，致使诗之“天真兴致”凋丧。一方面却在实际的批评中又大谈诗法、字法、声调，如：“长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕。盖其音响与格律正相称，回视诸作，皆在下风。然学者不先得唐调，未可遽为杜学也。”要注意诗之节奏、章法，由诗法而得“音响与格律”，方可学诗。而且所说甚为细致：

诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒，此予所独得者②李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1376页。。

人但知律诗起结之难，而不知转语之难，第五第七句尤宜着力。如许浑诗，前联是景，后联双说，殊乏意致耳③！

律诗起承转合不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙④李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1376页。。

剖析入微，而且一再强调“往复讽咏，久而自得”，与严羽的熟参、妙悟颇为接近，且使严羽熟参、妙悟具体化了⑤郭绍虞《沧浪诗话校释·诗辨》：“以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐诸名家，醖酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。”（第1页）“惟悟乃为当行，乃为本色。”（第12页）“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开无天宝诸家之诗而熟参之，次取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之……其真是真非自有不能隐者。”（第12页）。显然，李东阳研析诗例，意欲指示门径，使“格调”能够落到实处，自然悟入，并进而由格调而能揣摩体悟诗人的情思。又由于“时代土壤”不同，有不同的“时代格调”，李东阳认为强求一律，步趋前人，以某格调为正宗，可能会妨碍情性的表达，因此特重情思意致：

诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也⑥李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1374－1375页。。

李东阳认识到，情思是可以涵养的：“说者谓诗有别才，非关乎书；诗有别趣，非关乎理。然非读书之多，识理之至，则不能作。必博学以聚乎理，取物以广乎才”，有了丰富充沛活跃的情思，“而比之以声韵，和之以节奏，则其为辞，高可讽，长可咏，近可以播，而远亦可以传矣。岂必模某家、效某代，然后谓之诗哉？”⑦李东阳《怀麓堂集》卷28《镜川先生诗集序》，文渊阁四库全书本。《麓堂诗话》亦曰：

诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非读书之多明理之至者，则不能作。论诗者无以易此矣。彼小夫贱隶妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教。而所谓骚人墨客学士大夫者，疲神思，弊精力，穷壮至老而不能得其妙，正坐是哉⑧李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1378页。！

情真意实，充沛丰富，出自肺腑，虽不识格调，“暗和而偶中，固不待于教”，自然就可以驱驾文辞。而且，强调情意真切，李东阳还主张诗歌应抒写世间一切细事长语，从而突破了台阁体、山林体的局限：“汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆著不得，其势必久而渐穷。赖杜诗一出，得稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事，无不可尽，而其为格，亦渐粗矣。”⑨为抒写“世间一切细事长语”“天下情事”，即使格调渐粗亦不顾惜，可见其理论的勇气了。当然，作为台阁体的主将，李东阳持有正统的情性观——“不失其正”：“长歌之哀，过于痛哭。歌发于乐者也，而反过于哭，是诗之作也。七情具焉，岂独乐之发哉？惟哀而甚于哭，则失其正矣。善用其情者，无他，亦不失其正而已矣。”①李东阳《麓堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1384页。这正是台阁体诗人的本色了。

四

李东阳论诗受严羽的影响颇深，“格调”说就是从严羽、高棅对唐诗的批评发展而来。宗唐抑宋的观念甚至论诗的方式皆与严羽为近，如：“六朝、宋、元诗，就其佳者亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓小乘，道家所谓尸解仙耳。”“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾无不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳。”虽宗唐而斥绝模拟，虽贬宋却并不一概否定，多有恕词。明人一代诗风复古尊唐，无不受严羽的影响，胡应麟说：“南渡人才，非前宋比，而谈诗独冠古今。严羽崛起烬余，涤除榛棘，如西来一苇，大畅玄风，昭代声诗，上追唐、汉，实有赖焉。”②胡应麟《诗薮》杂编卷5，上海：上海古籍出版社，1978年，第321页。明代诗学无不受严羽之沾溉。“永乐以迄化治，沿三杨台阁之体，务以舂容和雅，歌咏太平，其弊也冗沓肤廓，万喙一音，形模徒具，兴象不存。”③永瑢《四库全书总目》卷190《明诗综提要》，北京：中华书局，1965年，第1730页。台阁体末流把诗歌变成了敷衍应酬、歌功颂德的工具，追求典雅平正、雍容高华，讲求近体诗格律之严整，而丧失了诗之率真情性意致的表达，背离了抒情诗的优秀传统，徒具形式的华巧。李东阳接受严羽“诗者，吟咏情性也”——对抒情诗本质的重新界定，并且通过诗的音律美以追求诗之真情，影响于一时，形成茶陵诗派，成就卓著，成为台阁体的反动，促进了诗歌的发展。

正德十三年（1518），靳贵作《怀麓堂集后序》，有曰：“我皇祖受命开极，肇隆文化，列圣相继，引养引恬，至于成化、弘治间，人文之盛，于斯为极，公适出会其期，抒其所蕴，见于词章，高文大册，既已光朝著而泽海宇，而长篇短述，又皆流播四方，脍炙人口，盖操文炳四十余年，出其门者，号有家法，虽在疏逖，亦窃效其词规字体，以竞风韵之末而名一时，岂偶然哉！”④李东阳《怀麓堂集》卷末靳贵《怀麓堂集后序》，文渊阁四库全书本。出于台阁、执文炳四十余年，而习于台阁体创作，李东阳并不满意于台阁文风，认识到台阁体的肤庸、空谈气象的疏略，由辨别诗文之体，认识到诗体之特殊性在于声韵格律，提出“格调”说，认为有不同时代之格调，如唐、宋、元各有其格调，有不同诗人之格调，如王维之“丰缛”、孟浩然之“古淡”，示人以门径，而且意欲由“格调”而把握诗之情思意致，强调情思意致的真切发抒，主张学古而不流于模拟，形成自家面目，从而突破了格调说的局限；同时也打破了台阁、山林之体的划域，扩大了诗歌的题材和抒写领域。格调乃李东阳由诗歌形式因素而悟入诗之情性意致的手段，为取法古人之作提供了切实可行的门径。李东阳讲格调，主要从字法、句法、声韵等形式方面入手，在具体的论述中对情性内容强调不够，因而就有重形式轻内容的倾向。严羽讲辨析气象，讲“音节”“体制”，李东阳讲辨识“格调”，自是一脉相承⑤李东阳倾心严羽，服膺严羽诗学，对其诗歌亦有赞赏，《麓堂诗话》：“严沧浪‘空林木落长疑雨，别浦风多欲上潮’，真唐句也，‘南山与秋色，气势两相高’，不如‘千崖秋气高’；‘野火烧不尽，春风吹又生’，不如‘春入烧痕青’，谓其简而尽也。”丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1394页。。

李东阳的格调说，为台阁体寻找合理的出路，进行理论上的建构，以吟咏情性为诗歌之本源，从而呈现出开放的态势，对后来的前七子有先导之功。钱谦益《列朝诗集小传》丙集《王新建守仁》论曰：“成弘之间，长沙李文正公继金华、庐陵之后，雍容台阁，执化权，操文柄，弘奖风流，长养善类。昭代之人文为之再盛。百年以来，士大夫学知本原，词尚体要，彬彬焉，彧彧焉，未有不出于长沙之门者也。”⑥推崇备至。《四库全书总目·怀麓堂诗话提要》曰：“李、何未出以前，东阳实以台阁耆宿主持文柄。其论诗主于法度音调，而极论剽窃摹拟之非，当时奉以为宗。至何、李既出，始变其体。然赝古之病，适中其所诋诃，故后人多抑彼而伸此。此编所论，多得古人之意，虽诗家三昧不尽于是，要亦深知甘苦之言矣。”⑦于李东阳之评价，亦称公允，谓李东阳开启李梦阳、何景明七子一派，亦颇有见地。