刍议品味与审美观念的演化①

马晓翔（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

18世纪，“审美”一词被引入哲学词典,它被用来指定一种对象、一种判断、一种态度、一种体验和一种价值。在大多数情况下,美学理论对特定的一个或另一个概念有着分歧：艺术品是否一定是审美对象，如何基于审美判断体验感性审美,如何捕捉难以捉摸的审美态度，是否根据其现象学表征内容定义审美体验，如何更好地理解审美价值和审美体验的关系,学者给出理由并支持这些观点。但微妙的问题出现了,人们往往对此抱有怀疑态度:在没有吸引力的前提下，是否使用“审美”一词，在尊重其本义的前提下，是否能体现理论对应或分歧，“审美”这个词是否具有合法的哲学目的并能够证明其包含的词汇拥有最佳内涵。20世纪后期，对“审美”的一般性问题的怀疑开始了,事实上这预示着质疑审美在本质上的概念是有问题的,直到最近,人们将这个概念看作约定俗成的术语，作为理想的概念，它已经解决了混乱的想象。判决这些可能性之间存在的问题需要一个有利的早期和晚期美学理论的思考。

一、“品味”的演化

美学的概念源自“品味”的概念。为什么“品味”获得这么多哲学关注，究其原因在于18世纪的“品味”是一个很复杂的问题,但有一点是明确的:品味的理论是18世纪出现的,在某种程度上是为纠正理性主义的兴起，尤其是在应用美学和利己主义的崛起方面,“品味”特别地应用于美德。关于美的反理性主义观点认为18世纪的“品味”是用于判断的即时性理论，美德对利己主义的阐释说明其美丽的乐趣是无利害的。

1.即时性

理性主义关于美的观点是通过判断而来的，即判断审美的原因具有即时性。即时性是指人们判断事物是否美丽常通过推理,推理的内容一般包括从原则到应用概念推断的效应，所获得的审美快感具有即时性。18世纪初,在欧洲大陆，理性主义关于美的概念取得了支配地位,并通过研究者被推向新的高度,一群文学理论家旨在使文学批评具有数学的严密性和笛卡尔的物理学特性。一位理论家如是说:

思考文学问题的方法应由笛卡尔的物理学理论方式进行。尝试其他方法的评论家是不配活在当下的。没有什么比数学作为文学批评的预备更好的了。[1]

事实上，这一理论是受到反对的,更温和些的评论是理性主义关于美的形式的理论,主要关于在经验主义框架内英国哲学家的工作，他们发展有了关品味的理论。该理论的基本想法潜藏在艰深的理论之后，人们称之为即时性理论，是关于美的判断而不是由推断原则延伸的概念,是直截了当的感官判断,换句话说,人们没有理由认为美丽就是有“品味”的。这是一个早期的理论表达,让-巴蒂斯特·杜波（Jean-Baptiste Dubos,1670-1742）的批判性反思基于诗歌、绘画、音乐，最早出现在1719年。而之后的理论表达，是从1790年康德的批判审美的力量而来:

如果有人读我的诗或带我去玩,最后认为我的品味是失败的,那么他可以举出莱辛,甚至更著名的批评家的见地,他们列出所有的规则建立了论证,而只有其诗歌是美丽的……。没有理由和论据，我宁可停止耳朵的倾听,宁愿相信这些规则的批评是错误的……让我的判断成为有意味的证据,因为这应该是出于趣味的判断和误读的原因。[2]165

但是，18世纪有关“品味”的理论无法获得全面的盛行,甚至今天也不会继续其影响力,它没有理由来应对一个明显的理性主义者的批判。这一批判在于判断一首优秀诗歌或一出优秀戏剧之间的差别。诗歌和戏剧往往是复杂的对象。但在大量的认知工作中,对它们的判断包括了程式的概念和推论的层面。判断诗歌和戏剧的美丽,显然不是直接的，同样也不只是一种品味那么简单。

主要的方式是让区别于行为对象的预期判断和判断对象的行为不期而遇,然后允许前者,禁止后者,让概念和媒介的属性由任何理性主义者所希望那样体现明晰的特性：

为“品味的判断”铺平道路，并赋予对象正确地识别，这往往是必要的，我们发现，许多推理应该先于区别，只是得出的结论，在比较之后才不会背离，对复杂关系的研究，和对一般事实的判断是一致的。一些美的物种，尤其是自然类，在第一次出现时便赢得了人们的感情和认可。面对这种效应，对于任何推理来说改变他们的影响是不可能的，或者使他们更好地服务于人们的情趣才是目的。但是有许多的美，特别是那些艺术的美，它是必要的，推理是必然的，以此感受适当的感情也是可行的。[3]

品味作为一种“内部感觉”由不同的“外部”“直接”“内部”“反射”或“间接”的五个感觉组成，它取决于其他的智力或能力的前期设想与表现对象。

瑞德（Reid，1785）总结了如下特点：

物体的美丽或畸形，来源于其性质或结构产生的结果。因此，我们必须看到它的本质或结构以及它的结果。在这里，内部意义不同于外部意义。我们的外部感官能力可能发现的质量，不依赖于任何先前的看法……但先前的看法不可能感知对象的美，没有感知的对象，或至少没有感知它的构思。[4]

由于许多美丽的物体具有复杂的结构和性质，并将成为被关注的角色，迎合人们对美的看法。但是，感知对象的性质或结构是一回事，觉察到它的美丽则是另一回事，即时性在后者的过程中显露无遗。

2.无利害的

审美的无利害性是有关美和审美本质的一种关系。个体在审美活动中获得的审美知觉或经验，同审美对象的实用功利价值无关，和主体的任何欲望和功利观念无关。[5]

美德的观点认为，判断一个行为或特质的良性因素在于你是否相信它源自某种爱好。其中心实例仍然出现在17世纪早期，霍布斯（Hobbesian,1588-1679）认为判断一个行为或特质的良性因素有着人们乐在其中的原因，因为你相信它能促进你的安全感。其论点大致如下：人们以一种即时的快感来判断美德，这意味着对美德的判断是对品味的判断，而不是对美的判断。但是，美的快乐不是因为自我的兴趣，而是人们判断对象是否漂亮，人们是否相信他们为我们的利益服务。但如果，美丽的快乐是无利害的，那么没有理由认为良性因素是不快乐的。[6]

根据18世纪的观点，美德判断是鉴赏与判断品味和审美的观念，18世纪美德判断的概念之间有着不连续性，因为人们对审美和道德的概念往往是互相对立的，这样的判断会排除其他的内容。康德的理论消除了这种不连续性。他把道德和审美作为反向的两个因素进行重新阐释，人们可以称之为对理论的探索：美丽的快乐是无利害的。[7]

按照康德的说法，快乐与感兴趣并不是说那种霍布斯的自我感兴趣，是站在欲望的一边与能力有一定的关系。判断一个道德上的行为和行动的乐趣是有兴趣的，源于判断问题是因欲望驱使行动而存在的。判断一个行为在道德上是好是坏，取决于此人是否有责任履行这一行动，并且变得有意识，最终为了获得一种意愿去执行它。相比之下，参与判断的快乐因素决定一个对象是美丽的也是无利害的，因为这样的判断才能促进其行为。人们可以说美的事物总有一个任务，这似乎是在说人们对美丽的判断是有审美疲劳的。审美不是实践而 “只是沉思”。[2]95

通过对概念的重新定位，康德使品味的概念与道德概念相对，或多或少，随着审美理念发展形成了当前的现状。但如果康德的品位概念是连续的，更多地，与现代的审美观念一致，那么为什么“审美”此术语还有缺陷？为什么当时人们要忽视“审美”而倾向于“品味”？答案是显而易见的。“审美”来自希腊词的感知，所以保留了“品味所包含的即时含义”。康德在使用该词时，根据其用法，使得“审美”是广泛的，是挑选之后的判断，既包括规范性判断的品位，同时也包括非规范性直接的判断。康德并不是第一个使用“审美”的现代人[早在1735鲍姆加登（Baumgarten）就使用该词]，如今，这个词已成为普遍的美学现象。然而，该词的普遍使用不是因为康德，而是因为“审美”作为相应的名词蕴含着一个形容词“品味”。柯立芝（Coleridge,1772-1834）在1821年表示希望能找到一个比“品味”更熟悉的字，即通过审美批评作品：

我们的语言……没有其他可用的形容词，能够表达形式、感觉和智慧的一致，这些东西证实了内在和外在的感官，成为一个新的自身意义……有理由希望，“审美”这一术语，将共同使用。[8]

对应于“品味”逐渐被替代，出现了一系列常见的名词：如“审美表达”的判断。“品味”和“品质”已经让位给更具进攻性的“审美判断”“审美情感”和“审美素质”等。作为形容词的 “品味”已被淘汰，人们将习惯于“审美”的一系列名词条目。

二、审美观念的演化

大部分近期的美学思考和审美观念可以被视为直接的艺术发展史资料和讨论文献。审美观念作为一个综合性词汇包含了审美对象、审美判断、审美态度和审美体验。在近代的美学思潮中，它们被不断演化推进。

1.审美对象：关于艺术形式的理论

艺术的形式主义观点，即一个艺术品可以凭借形式特性成为一个具有优势的审美对象，由于它是一个好的或坏的视觉形式，是一个正式的仅仅具有艺术相关属性的艺术门类，其属性通常被视为可理解的视觉或听觉的特性。艺术形式可以在即时性和无利害性的论述中有所体现。如果你采用即时性的论述，意味着需要运用理性的与艺术关联紧密的方式对所有属性进行把握，这类代表性的属性体现出即时性论述所意味的艺术形式。如果选择了无利害的论述，暗示着所有属性实际与艺术关联疏远，那么很容易认为这将是对艺术形式的研究。

这并不是说19世纪晚期和20世纪早期所享有的艺术形式主要通过即时性和无利害的推理进行艺术形式的探讨。在这一时期，最有影响力的倡导者，也是主张形式主义的专业人士，他们的形式主义理论，至少部分地，是从艺术发展的脉络而来的。作为一个批评家爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick,1825-1904）提倡莫扎特、贝多芬、舒曼的纯音乐，反对后来的勃拉姆斯、瓦格纳戏剧性的不纯粹的音乐。作为一个理论家，他主张音乐不应强调内容，但“调性的运动形式”是主要的。[9]评论家克莱夫·贝尔（Clive Bell,1881-1964）是后印象派研究者，尤其对塞尚情有独钟，作为一位理论家，他一直强调：“绘画的正式属性”“线条、色彩的关系与组合”，这样才能延续其艺术性。[10]另一位评论家克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg,1909-1994）是抽象表现主义的捍卫者，作为一个理论家，他认为，绘画应有“视阈的能力”，被耗尽后剩下平整、色素、排除适当的面积和形状。[11]

并不是每一个有影响力的形式主义者都是一个专业的评论家。梦露·比尔兹利（Monroe Beardsley,1915-1985）说，形式主义是最复杂的衔接。[12]67尼克·赞格威尔（Nick Zangwill,1957-），最近已提出了一个温和的形式主义当代版本。[13]此时形式主义已经有足够的艺术理论支撑。亚瑟·丹托（Arthur Danto,1924-2013）提出，数据不再支持形式主义，也许永远都不会，形式主义的全盛时期已濒临结束。丹托指出，任何艺术品可以想象为一个对象，这种感觉是不可分辨的，而一个作品给人的感觉是看不见的，其艺术价值则截然不同。从这些观察中得出结论，艺术是独自形成的，既不让艺术品丧失品味也不让艺术形式忽视其价值。[14]

但丹托已经将不可分辨的可能性运用于感性的局限性理论中，而不仅仅运用于形式和美学，他这么做的理由是必然的，形式和审美是广泛的。关于布里乐盒子的审美，体现在沃霍尔于1964年将展览中的布里洛盒子分发到了市场的结果：

美学不能解释一件美术作品和他物存在的理由，因为所有的实际目的是：如果他物不美观漂亮，那么作为美术作品的另一个必须是美丽的，因为他们看起来一样。[15]

但从艺术形式的限制到艺术审美极限的推理，大概只有即时性和无利害的理论得到这些艺术形式的推论。无利害理论的推理似乎只有用比康德自我理解的更强的利益概念来阐释：将诗歌作为最高的艺术境界，正是因为在他所称的“审美观念的表达中采用了代表性的内容”。[2]191–194对即时性理论的推理似乎经历休谟（Hume,1711-1776）的观点，例如，在自我防守时，“很多美的规律，特别是那些精美的艺术，是采用必要的推理和理性因素，其目的是为了感受应有的感情”。[16]173这可能是艺术形式的结果，如果推进即时性理论，那么将把无利害理论推向极端。这段从18世纪到20年代中期的美学史，在很大程度上将这两种理论推向了极端，但历史并没有顺应这一被推动的趋势。

考虑到沃霍尔的布里洛盒子，丹托保持18世纪的理论家关于“品味”的理论，但不确定如何将其应用于审美对象的批判。这是因为18世纪的理论家是在18世纪的“品味”中生活，所以无法将其理论放置于20世纪的艺术历史中，也无法将这种理论放入20世纪的艺术语境中。例如，当休谟观察艺术家的作品时，特别是关注其历史背景中的观众与评论家时，他提出：“必须将自己作为同一情境下的观众”得以解决语境的问题[16]239，他让艺术品成为文化产品，因而其作品同时具有文化产品的性质，观众与批评家是 “组成”的一部分，如果评论家有了恰当的感受，就必须牢牢抓住以备评论所需。弗兰西斯·哈奇森（Francis Hutcheson,1694-1746 ）断言，数学和科学理定的对象是品味。[17]亚力山大·热拉尔（Alexander Gerard,1728-1795）断言，科学发现和哲学理论是品味的对象。[18]两人都把“品味”视为普通的、智力的对象，也可能是感觉的对象，就像视觉和听觉的对象一样容易被感悟一样。为什么当时的美学家这样理解呢？那是因为如果一个审美对象在本质上是概念性的，把握它的性质将需要智力工作。如果把握一个审美对象的概念性要求定位它的艺术历史，那么理论工作需要把握其本质并包括定位它的艺术历史。把握审美对象的审美判断是理论工作的本质，审美判断的对象一旦被掌握便可以喻义另一个概念。

虽然丹托在形式主义批评中最有影响力，但他的评论并不比肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton,1939-）在其文章“艺术门类”中更果断。沃尔顿的这些反形式主义的论点主要有两个思路，心理学和哲学。根据心理学的理论，人们认为一个作品的美学属性取决于其所属的类型工作。从心理学看绘画范畴，毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）将被视为“暴力的、动态的、重要的、令人不安的”。[19]《格尔尼卡》的颜色、形状、表面、成型、突出的肌理与地形图有着巨大的差别，但也是“冷的、赤裸裸的、毫无生气、安详和宁静的，也许是平淡，乏味的”。[19]毕加索的《格尔尼卡》可以被认为是暴力和动态的，也可被认为是没有暴力和不动的，这或许意味着证明其暴力和动态的元素不够充分。但这暗示着只有在假设中，毕加索的《格尔尼卡》可能具有上述属性，这种假设是必要的，其目的在于探索毕加索的绘画的范畴。因此，从哲学的理论来看，根据其审美特性的作用，审美对象已经与那些观点相对应，认为其作品属于某种类别而实际上早已从属其中。由于探讨的属性涉及绘画，作品创作于特定的社会环境，因而绘画是公认的与艺术相关的类别，不仅可以看到而且可以通过通感听到，艺术的形式似乎不再那么真实了。

但如果人们无法判断绘画和奏鸣曲的审美属性,也不能向创造它们的艺术家咨询，那么它们作为自然物的审美属性是什么？对艺术家来说，审美属性伴随着作品的完成而出现，审美的形式主义性质则必然是真实的。艾伦·卡尔森（Allen Carlson,1949-）是一个新兴领域的自然美学的核心人物，他反对这种说法。他指出，沃尔顿（Walton）的心理学理论容易从艺术作品中的自然物种出发：我们认为，谢德兰矮种马可爱和迷人，当然因为作为伐木克莱兹代尔（Clydesdales）马被我们归属于马的范畴。[20]19他还认为，哲学理论会转换语义：鲸鱼实际上具有的审美特性，他们作为哺乳动物，具有没有任何对比的审美特性，我们可能会认为他们是作为鱼的存在而有价值。如果我们问是什么决定了有类别的物种实际从属于自然，答案应该根据卡尔森的理论，自然历史作为自然科学而被发现。[20]21–22因为自然物的自然历史不仅仅可看到或听到，它同时是可理解的，形式主义的理论不会比艺术作品中的自然物种理论更中肯。

有理论声称，沃尔顿的心理研究转移到自然物种已被广泛接受。沃尔顿哲学所提出的向自然物种转移的主张已经被证明具有更多的争议。卡尔森对自然物种的审美判断很容易被误认为是因为它们从属于某一类，只要确定这类自然物种实际上属于科学范畴，这一点足以削弱任何形式主义关于自然的合理性判断。然而卡尔森也希望建立自然物种的审美判断，因为在许多类别中，一个给定的自然物种可以被正确感知，但在不清楚正确的物种类别中是否被视为有实际审美属性是值得商榷的。理论家可以呼吁意图的创造者确定正确的类别将被视为一个固定的审美特征。但作为自然物种，它并不是人类创造的给予任何对比分类的审美基础。因此，根据巴德的理论，“自然审美鉴赏是剥夺自由性质的艺术欣赏”，[21]尽管这仅仅是另一种说法，审美对象的客观性则体现在对自然的欣赏。

2.审美判断：关于感受的理论

18世纪理性主义者和理论家之间关于“品味”或“感受”的争论主要是即时性理论，即在辩论时判断对象，运用美的原理阐述美的存在。这并非仅仅讨论美的原则，同时也是理论家关于“品味”的争论。康德否认有任何此类的原则[2]101，但休谟和哈奇森肯定了它们的存在：他们认为，虽然判断美丽的品味是不理性的，但品味是根据一般原则而产生的，这可能是通过实证调查的结果。[22]

这不禁让人想到在共性和个性之间的美学争论，作为一个理性主义者和理论家之间有关“品味”的辩论是18世纪那场辩论的复兴。但这种思想的准确性很难衡量。原因之一是，往往不清楚共性和个性是否可作为辩论审美原则的主体存在，或是在审美判断中讨论他们的脉络问题。一方面，在一定程度上，共性和个性会在审美辩论及审美原则基础上权衡整体，另一方面，却很难知道他们是否通过“审美意义”进行理论的探讨。如果“审美”仍然有18世纪的直接含义，那么在争论审美的判断时，则是直接的。如果“美学”不再带有这种含义，那么很难明了仍存于争论中的审美判断，因而审美判断便没有方向。人们可以简单地重新定义“审美判断”，这样一来，它成为一个以审美对象为美学属性的任意判断。但理解审美的性质是什么，似乎没有人能够准确定义。看来，人们可以简单地重新定义“审美判断”，例如，它指的是任何一个类的属性，那么美的任何属性便是一个对象。

目前，有关审美判断的术语有阿诺德·艾森伯格（Arnold Isenberg ，1949）的“关键通信”、西伯利（Sibley ，2001）的“审美观念”和玛丽·莫瑟斯（Mary Mothersill ，1984）的“美的恢复”、梦露·比尔兹利（Monroe Beardsley ，1958）的 “美学思想”和“共性的关键原因”（1962），西伯利的“一般原因和美学标准”，乔治·迪基 （George Dickie ，1987）的“艺术评价”和约翰·班德（John Bender ，1995）的“一般可废止的审美评价的原因：共性/个性主义之争”。

在艺术作品颇具吸引力的审美表达上，人们并没有意识到其功能的审美价值，那么该怎么办？艾森伯格认为人们提供的“感受”判断，即提出某种特点，人们在“可能的视觉定位”领域，引导他人得以在”细节的窥视、部分的组织、离散对象的分组模式”中权衡。[23]通过这种方式，人们可以看到大众所看到的，从而获得原则上的推断。

西伯利的知识广博，他认为：“美学标准的一般阐述的原因”起源于首先观察的性质，人们呼吁有利的裁决理由并不都是描述性的或中立价值的。人们也呼吁审美判断的性质，本质上是积极的，如恩典、平衡、戏剧性的强度或滑稽。说到可传承的本质，其实是积极的且简单地归因于意味和价值。所以，虽然有关于喜剧元素的研究不尽人意，但其工作是基于对趣味理解的一种方式，或者说它包含许多双关语。如果这一研究是关于趣味理解的简单说法，趣味则是审美判断的一般准则和原则，是共性的和真实的。这一理论不再遭到质疑，西伯利所研究的内容体现在以下文本：

我曾在其他地方争辩说，没有确定的规则，那就是中立的和非审美的东西，人们可以推断出平衡的、悲剧的、滑稽的、欢乐的等等。在这里，同样的，在不同的水平，有没有确定的规则或程序，以确定哪些品质是实际缺陷的内容，一个人必须自我判断。[24]107-108

这是西伯利的早期理论，“审美观念”被认为与概念如“平衡、悲剧、喜剧、快乐”一致的内容，并不是一个确定的描述（即非审美），而是一个有关品味的判断。因此，审美的判断是即时的，在类似的方式中判断颜色或韵味：

我们看到，一本书是红色的。正如我们所说的，通过品尝茶，得知它是甜的。也有可能会说，我们只是看到（或看不到），事情是微妙的、平衡的。这种韵味的变化和五种感官的使用确实是人们所熟悉的内容，使用“韵味”这个词，是古老而又自然的。[24]13-14

但西伯利承认18世纪的先人和他同时代的人并不重要，当代的形式主义仍然存在分歧，通过五种感官之间的体验表现出其本质。其中心就是所涉的原因，在支持审美判断的过程中：通过特别的话语、通过描述性属性，审美特性取决于审美判断。[24]14-19

就像西伯利自己所承认的，审美概念不仅仅是非条件的制约，也如色彩观的比较一样另有约束。但是没有理由认为它们是唯一被无条件支持的理性理论，因为有道德观念的存在，韵味至少可能有这些特征。孤立的审美判断需要更多的即时的内容，正如康德所提。需要进一步发扬康德的“无利害”的概念，以康德的理论观念拓展开来。

3.审美态度：关于无目的和有意的理论

康德的“无利害”概念已经在审美态度理论中得以蓬勃发展，从20世纪的早期到中期，审美态度被其后裔继承下来。康德跟随英式“无利害”理论的严格应用，因而从迁移到态度的转变就不难解释了。有关康德的参与乐趣和鉴赏判断是公正的，那是因为这样的判断没有任何比实践更复杂的问题。为此，康德指出以审美判断为冥想而不非实际应用。[2]95但如果审美判断是不现实的，那么人们承担其对象的态度可能是不实际的：当判断一个对象的审美时，人们不关心是否有进一步的实践目标。因此，很自然地说人们的审美态度是无利害的。美感是不带有利益兴趣的，因而是自由的、无私的。

实话说，从快乐的态度到迁移的意识是很自然的，但这并不意味它是无关紧要的。从康德的美学理论来看，最后的审美理论与叔本华的美学理论，关键的区别在于审美态度的理论区别。而康德将“无利害的快乐”作为一种手段，承担着审美价值，叔本华对“无利害”的关注基于本身是审美价值的轨迹。根据叔本华的理论，人们将平凡与现实生活作为一种束缚，控制着自己的欲望。[25]这种束缚的源头不仅是痛苦的而且是认知失真的，它限制了人们的满足、欲望，并有所挫败。审美的观照，将更少涉及认识和享乐的价值，让人们渴望从自由的窥探到事物的本质以及由欲望引起的疼痛缓解：

有时候，外部原因或内在的性格会突然激发层出不穷的意愿，并从知识存储到意志奴役，不再由意愿产生动机，但却包含了由意愿产生的关系。[25]

19世纪的最有影响的审美态度理论由爱德华·布洛（Edward Bullough，1880-1934）和杰罗姆·图尼茨（Jerome Stolnitz）提出。据图尼茨的理论，这一观点是更直接的面向审美对象的一种审美态度，是一种无利害和同情、是参与与超越，即无目的参与，以个人的方式接受同情，而不是自己的偏见，引导自己的注意力。[26]32–36这样所关注的结果是一个相对的更为丰富的经验对象，即在相对多的对象中寻求功能的经验。而现实的态度限制了经验的对象，让人们“只看到那些特征而不是我们的目的 ‘审美的态度’，相反则是‘分离’的对象，侧重于 ‘看’岩石、大海的声音和绘画颜色。”[26]35

布洛所热衷的是“心理距离”而不是漠不关心，把审美的东西当成一件物品：

通过现象，可以这么说，从齿轮与实际的自我，站在人们个人的需要和目的的语境之外，客观地看……只允许反映人们的一部分客观特征的经验，并通过解释主观的情感作为现象的特点。

布洛被批评并声称审美需要冷静的脱离：

布洛的审美态度表征是最简单的攻击。当人们在一场悲剧中哭泣，在恐怖片中跳跃，或者在一个复杂的小说情节中迷失自己，人们不能说是超然的，尽管人们可以欣赏这些作品的美学品质，人们可以欣赏到雾或风暴的美学特性，同时又担心它们存在的危险。[27]

但这一批评似乎忽略了一个微妙的布洛的观点。布洛认为，审美需要距离之间的自我和感情，不是要求我们拒绝感情，而是恰恰相反：只有当人们接受爱的感情，那距离便产生了。所以，例如，适当距离的观众不是“疏远”的观众，而是没有怜悯或恐惧的感觉，没有“距离”的观众将感到遗憾和恐惧，观众对怜悯和恐惧感到“不作为个体的模式而是作为特征的现象”。[28]适当距离的旁观者，理解她的恐惧和怜悯就像理解悲剧一样。

对审美态度的概念理解已从各个角度进行了分析。乔治·迪基（George Dickie，1926-）被广泛视为具有决定性审美理论的人，在《审美态度的神话》（The Myth of the Aesthetic Attitude，Dickie 1964）中，他认为，所有感兴趣或关注的例子是有关传说与注意力的关系。[29]57–59

也许迪基的另一个批评，是鲜为人知的，它最终提出一种态度，是对理论家的野心的更大威胁。图尼茨的理论，将被再次重视，它区分了无目的和有意之间的调和心境的关系：无目的的参加即无利害的参加；无目的的出席则超越了出席的本身。但是迪基对目的的差异的分析并不意味着注意力的差异：

假设琼斯听一段音乐，是为了能够分析和描述第二天的这个检验，史密斯听了同样的音乐并没有被告知其目的。区别动机和意图的这两人：琼斯有一个不可告人的目的而史密斯则没有，但这并不意味着琼斯的听力区别于史密斯的……听音乐的方式只有一个，虽然可能有各种各样的动机和意图，这样做的原因和各种各样的方式被分散成对音乐的本身理解。[29]58

在这里，面对不同的态度，理论家反应不一。认为倾听作为一种参与方式可能遭到质疑：严格地说，琼斯和史密斯是否以同样的方式倾听音乐并不重要，重要的是他们听的音乐是一样的，他们都参与了鉴赏。是否以同样的方式参与鉴赏则是琼斯和史密斯应讨论的问题，因为它显然取决于个性化的态度：如果琼斯的注意力体现了不可告人的目的，史密斯则不具有个人注意力所支配的目的，他们的注意力是不一样的。最后，即使态度论者的个体化原则被否定，只有一种方式来听音乐的论调也是值得怀疑的。在审美态度被定义时，程度和焦点是关注对象的特征，即审美的态度。有兴趣的关注只有一些相同的特征，这意味着定义的可能性，而这又意味着定义并不仅是审美态度的概念，也不只是任何 “审美意义”的体现。如果带着审美态度观察事物，一个对象将具有美学产生的相关属性，感兴趣的或漠不关心的，为其后的审美态度确定和美学相关的审美体验。

4.审美体验：关于内在论和外在论的理论

审美体验的理论可以分为两类，亦可以理解为对审美的解释：内在论的理论诉求在于功能的内部体验，典型的现象学特征，但外在理论吸引功能的外部体验，通常指对目标特征的体验。审美体验的内在论和外在论理论之间的区别是类似的，虽然现象学和认知观念的审美体验与加里·艾塞明格（Gary Iseminger）理论之间的区别并不完全相同，但却殊途同归。内在论的理论特别是杜威（John Dewey ，1934）和梦露·比尔兹利（Monroe Beardsley ，1958）早在20世纪中叶便提出了，而包括比尔兹利（Beardsley ，1982）和乔治·迪基（George Dickie ，1988）的外在理论一直以来方兴未艾。比尔兹利已撰写的内在理论犹如创建外在理论一样，其审美经验的观点使人们有了强烈好奇心。迪基的批评与比尔兹利的内在理论对于人们而言具有同样强烈的好奇心，因为后来比尔兹利将其内在的理论从内部向外部推进。

根据比尔兹利内在审美理论所进展的版本（1958），共有三或四个审美体验的特征，其中包括：“有些作家通过急性反思发现，每个人都可以测试自己的体验”。[12]527焦点是：“一种审美体验是一种关注——它的对象”，强度和统一性、统一性和完整性。[12]527反过来，一致性是一个正确性质的元素连接到另一个这样的元素的问题。一件事导致另一件事的出现。发展的连续性、不留缝隙、无空间，有指导的总体格局、有序的累积、能量走向一个高潮，是目前的一个不寻常的程度。[12]528完整性，相反是一个具有 “平衡”或“解决”的元素，另一个，则是整体缺失的元素：冲动和期望是体验中引起感觉的元素，是抵消体验中的其他元素，以达到某种程度的平衡、终结和享受。体验自身得以分离，甚至使自身沉浸于外来的元素。[12]528

迪基的最重要的结论是来源于批评比尔兹利的理论，比尔兹利描述了审美体验的现象学，未能区分的特征即人们体验审美对象和审美体验本身具有的特点。所以，在比尔兹利的描述中提到的每一个功能的连贯性，审美体验具有连续性的发展，在一定差距的前提下，向高潮发展即为人们体验到的审美对象。

比尔兹利的连贯描述中所提到的每一件事都有着一个感性的特征，而不是感性特征所带来的影响。因此，没有提供确实的结论，体验可以是统一的，在这个意义上是一致的。实际的主张是，审美对象是连贯的，一个结论必须是理所当然的，但又不是相关的。

迪基提出了关于比尔兹利描述审美体验的完整性的担心：

一个元素平衡的画面，说明是稳定的、平衡的，但它对于观众的体验是稳定还是平衡的？在某些情况下，看一幅画，可能会帮助人感到稳定，因为它可能会使人们分散注意力，使人们不安，但这种情况不是典型的审美欣赏，也不是相关的审美理论。难道不是因为画的特点而被错误地转移到观众？[30]

反对的理由是因为审美体验的性质不同，迪基和比尔兹利之间的辩论开始了，但他们所面对的辩论是条很长的路，是一件很艰难的工作，是研究审美体验的理论、重视功能的体验和体验特征之间区别的问题。解决方案是对外在的理论进行了梳理，比尔兹利1982年在一篇文章的“观点”中写到，许多人都从审美的角度提出以下论断：根据这一审美体验的审美内容，体验即一种理论，一个对象的体验具有的审美特征。

从内在到外在的转变并非那么简单。内在论的中心是有立意的，固定意义的“审美”通过对审美体验特殊功能的放弃得以实现。但外在论，同样在理论中心所具有的立意，通过将其价值与审美体验顺利地保留下来。事实上大多数审美体验的论述是比尔兹利与迪基的辩论发展而来的，一个对象具有审美价值是因为它提供了宝贵的审美体验。这一观点已经被称为审美价值论的经验主义，因为它降低了审美价值的审美体验的价值，在过去的几年中吸引了众多的支持者。但它可以怀疑审美价值论经验主义的批评，作为内在论的延伸。

值得注意的是，这些理论结合了外在性、审美价值论的经验主义、审美体验的价值。外在性的定位，确定审美对象中的特征，审美价值论经验主义的定位，确定经验的特点，而审美体验价值的定位，则确定其体验值，或许有人认为特点决定了审美品格，才是决定审美价值的特征。如果形式主义和经验主义都是确凿的，那么没有什么可以阻止两个对象之间完全不同的审美体验。这是一些经验主义者的论述：

审美体验……首先在于理解和欣赏，即对审美对象属性的理解与欣赏。对象本身是有价值的，提供体验，也可能是一种经验，该对象……审美体验的价值在于体验正确的对象，在一个真正的审美属性中，便于理解和欣赏的目的。[31]

但有一个未解决的问题：审美体验的表征或认知功能可能有助于其价值的体现，这样的功能常常令人难以置信，其贡献在于为对象提供这种体验的价值。例如一首优秀诗歌的价值在于，它是一个体验，这首诗得以正确地理解或准确地表达，其原因在于不仅包括审美能力和提供经验，还有正确地理解或准确表达的意境。只有一首优秀的诗歌才会有恰当的理解和审美体验。

其他经验主义者采取了不同的策略。在任何特殊情况下，他们都不想把审美经验的一般特征和它的对象隔离开来，他们只是在任何特殊情况下都能观察到一种审美体验的价值，而不需要对客体的审美特征进行大量的分析。所以，经验的价值与艺术作品有着必然的联系。

不可否认，当人们试图描述在任何细节中所提供的经验的价值，人们很快找到自己描述的作品本质。如果人们事先认可了经验主义，那么对作品的审美鉴赏和经验值之间的体验就成为适当的亲密关系的一种表现。如果试图解释美学价值所提供的审美体验，人们无法述说，因为这是经验的内容，这可能是因为价值所在的曲折和经验的综合体现。当然，要肯定审美体验的曲折性是人们所经历的一种价值，要坚持明确体验值与经验值之间的统一。