石城记忆 时代心声——南京纪念性城市雕塑语言的百年流变与精神传承①

李凤志（南京工业大学，江苏 南京 211816）

雕塑艺术的发生、发展始终与人类社会的生产、生活息息相关，其作品本身所折射出创作主体在独特历史情境下对社会人生和事物百态的感知与思考。凝固三维的旋律，演奏人文的乐章，自上古女娲抔土造人的神话传说，西域佛教造像的传入与汉化，帝陵庄严肃穆的石质雕刻，及至琳琅满目、妙趣多元的民俗工艺，无不在时代精神和区域文化语境下诉说主体意象的艺术故事，建构了丰富多元的中国传统雕塑文化体系。承载民族文化和时代精神的传统雕塑精品在环境空间的营造中常常以景观节点或核心人文景观而存在。雕塑艺术在城市环境营造和空间叙事中，因其空间实体的天然存在，而在视觉艺术语言传达上具有得天独厚的优势。伴随着人类文化发展的进程,雕塑艺术逐步走进百姓生活，成为社会文化生活的客观实体。然而，“盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技’，士大夫不道也”，[1]鉴于封建社会中掌握话语权的传统文人士大夫审美趣味和喜好倾向，中国古代雕塑艺术及工匠艺术家一直未得到应有的客观评判，其社会地位远低于同类别的书画艺术家。

鸦片战争以后，帝国主义列强的坚船利炮攻破尘封数千年封建制度的藩篱，于中华大地兴建西洋建筑，公共雕塑便随建筑一起漂洋过海驻足内地。“这些立在繁华街头或附着于建筑醒目位置的雕塑……构成民国现代雕塑的一个重要背景。”[2]在中国，雕塑艺术介入城市环境的设计营造肇始于19、20世纪之交。以上海为代表的租界城市陆续出现西洋雕塑置入城市环境空间，但其带有“文化殖民”主义色彩。确切地讲，自20世纪初以留法为代表的第一批留学生回国创设的环境雕塑才是真正意义上标志着中国内地城市雕塑的开端。民国初期前后，随第一批救亡图存留学艺术家的“西学中用”，将西方营造理念和塑造方式带入中国，纪念性城市雕塑开始登上华夏大地公共环境空间的舞台。“民国时期，传统雕塑日益衰落……一批抱有艺术理想的年轻人赴法国、意大利、比利时、日本、美国等国家学习西方雕塑……成为现代雕塑的拓荒者”。[3]

十朝都会的南京有着两千余年建城史，素来崇文重教，是一座文化历史底蕴深厚的人文之城。雕塑艺术更是与南京城市文化有着不解之缘，现今古代传统雕刻仍有大量遗迹存世，庞大肃穆的南朝石刻守卫着帝王陵寝,妙相圆融的汉地佛像凝聚虔诚的信徒，丰富多元的民间雕塑书写生活的篇章……民国初期，受西方文化影响，以孙中山铜像为代表的城市雕塑走进南京城市的大街小巷。新中国成立后，以纪念抗战英雄、革命先烈、工农兵和政治领袖为题材的纪念性城市雕塑逐渐走向南京公众的视野，诞生了雨花台烈士纪念碑、群雕《英勇就义》、南京长江大桥桥头堡组雕等一批具有鲜明时代特征的城市雕塑。改革开放以来，艺术形式推陈出新、日趋多元，公共艺术材料语言和表现形式百花齐放，南京城市雕塑迎来了大发展，大批城市雕塑涌现于主题性纪念展馆，大型体育建筑空间和景观街道等场所。在世界人文交流日益频繁的当下，无论是侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆主题群雕还是渡江胜利广场《千帆竞渡》组雕抑或弘扬青奥精神的《火炬手》……这些城雕的艺术语言饱含时代精神，兼容并蓄、以史为鉴、珍爱和平，契合了世界全球化背景下的时代旋律和人文主题。同时，“在雕塑中最重要的关系就是雕塑与地面的关系”，[4]城市雕塑拓展了传统架上雕塑的范畴，大地成为雕塑艺术表现的一部分，环境雕塑为城市文化建构和空间营造的表现方式提供了更为广阔的空间。

一、民国时期孙中山铜像

1925年3月12日，孙中山先生于北京逝世后，包括国民政府在内的社会各界纷纷为其立像，广州、北京、武汉、上海、南京等地陆续出现纪念性雕塑，以缅怀这位民族民主主义革命先行者的丰功伟绩。“在民国雕塑史上，30年代曾有一项引人注目的雕塑运动，就是由南京各界成立孙中山铜像委员会，审查参选的总理铜像模型。”[5]当时为孙中山造像运动一度盛况空前，留法归来的江小鹣、李金发等人，和来自全国著名雕塑家共同参与竞选，客观上促进了民国时期雕塑艺术在城市文化建设中地位的提升，推动了纪念性城市雕塑理论体系与创作语言的发展。最早出现于南京城市环境空间的孙中山雕像是由孙总理生前日本友人梅屋庄吉延请日本著名雕刻家牧田祥哉制作，委托日本一流的铜像制作商筱原金作工厂铸造的铜像。梅屋庄吉不仅出资造像，还亲自参与研究总理铜像的设计。“梅屋庄吉景仰孙中山”，[6]他想方设法筹集资金为其造像，甚至不惜变卖家产和亲属首饰。自1928年至1930年期间，“他花大量的资金铸造了4尊孙中山铜像……”[7]其形制和大小相同，分三批以邮轮运抵上海，分别赠送于南京中央陆军军官学校、广州黄埔军校旧址、广州中山大学和澳门孙中山纪念馆四地。其中，第一尊孙中山铜像1928年制作完成，并于次年三月，由梅屋庄吉携妻女和森下国雄送达上海，再转运南京。原计划安放于中山陵内的此尊铜像，因当时中山陵环境空间规划布置已就位，只得另辟新所，后落成于国民党中央陆军军官学校内。1942年11月，汪伪政府为笼络人心，适值纪念孙中山先生诞辰七十六周年前夕，铜像被移至南京市新街口广场中心。孙中山先生铜像背南面北，雕像下部增加嵌有国民党党徽的底座。1966年8月，为防止“文革”期间的人为破坏，南京市委市政府遵照周恩来总理保护铜像的指示，将雕像从新街口广场迁至中山陵园收藏保存。1968年6月，铜像矗立于中山陵墓前广场南端八角形的台基之上。1985年3月12日，恰逢孙中山逝世六十周年纪念日，铜像被移到藏经楼前的台基上，延续至今。

这尊“铜像高2.60米，重吨余，以孙中山站立演讲姿势为造型，形态栩栩如生。”[8]民国时期，大到壁画，小到纪念章和邮票，以孙中山为表现对象的视觉形象充斥着社会各个角落。及至城市雕塑，孙中山是被塑造为城市公共艺术最多的主题人物之一，其眉宇高耸、双目聚神、唇线清晰、仪表端庄，为雕塑艺术创作提供了独具东方魅力和中国人文精神的儒雅与庄重的经典范式，客观上激发了创作主体艺术发生的冲动。相较传统雕塑艺术的脱离社会现实或构建守卫之神不同，现代雕塑则基于时代视角，关注和介入现实生活，塑造鲜活的人物形象，展现强烈的社会现实，就如鲁迅对刘开渠所说“做菩萨的时代过去了，现在轮到做人像了”。[9]孙中山主题雕塑的选择风靡一时，究其原因主要有以下四个方面：其一，孙中山先生的民主革命精神是时代特征。在他的领导下，辛亥革命推翻数千年的封建专制，为时代的弄潮儿，代表着社会发展方向。历史人物作为社会精英被塑造，以孙中山为表现对象进行雕塑创作，把握创作对象的艺术典型，是时代赋予雕塑艺术家的时代使命。其二，孙中山先生的革命斗争精神与“西学东渐”和新文化运动影响下的美术革命思潮是深度契合的。两者都面临着革新旧的制度，以崭新的面貌走向世界的舞台，寻找各自的话语体系和世界坐标。其三，受西方雕塑艺术教育的影响。以留法归国艺术家为代表的创作群体成为雕塑建设的主力军，西方写实雕塑的塑造技法和创作思想，以及强调英雄主义和个人艺术价值体现都为城市雕塑的选题提供了参考，进而催生革命领袖为载体的城市雕塑在建构环境空间中的突出地位。其四，民族精神和深情厚谊。素有国父之称的孙中山是民族精神的象征之一，是传递中华民族声音的视觉载体，也是雕塑创作理想的主题承载。同时，孙中山先生广交世界友人，以梅屋庄吉为代表的生前挚友，本着深情厚谊的情怀，塑造的视觉形象也是民国时期城市雕塑的重要内容。

艺术作品的实现源自客观物象视觉载体的呈现，其材质美学和视觉感知是构成作品艺术本体语言的主要内容，对于城市雕塑而言尤甚。从孙中山铜像的铸造工艺来看，西方写实性塑造人物的形体空间和雕像重心没有变形，细节塑造保留较为完好。虽近年来，由于酸雨等自然条件的表面腐蚀，但铜像铸造的娴熟工艺还是显露无遗的。铜像铸造不同于其他工艺，需要有相当经验的工匠操作，若有差池，几乎是无法补救的，“铸造技术一言难尽，是一门非常繁复的技术工种，18世纪的中国对此技术的掌握必定不如西方纯熟。”[10]19世纪至20世纪初，近代中国内忧外患，战火不断，冶金铸造工艺更难言发展。孙中山铜像虽为日本筱原金作工厂铸造，但在时代背景下，其铸造工艺明显为西方铸造技法。从青铜材质本身来看，在历史悠久的人类文明长河中，通常被赋予了特定的文化内涵和人文意义。“陶-铜体系，是野蛮向文明的过渡阶段”[11]铜材质地进而演化为精神的物质实体，熔铸人类社会的历史、人文和情感，折射出人类文明发展进程中所标记的文化属性。

形式语言和体量关系是城市雕塑建构环境空间的灵魂。孙中山铜像以西方具象写实性表现手法，生动再现了国父站立演讲的瞬间：双腿并拢，手臂叉开，表情凝重，双目凝视，期许未来。雕像人物的双腿并拢且呈垂直状，竖直的线条加强纵深视觉张力，强调人物形态的庄重和雄伟，突出人物的身份特征；支开的双臂，左臂握拳曲于腰间，右臂平伸，五指并拢，掌心向下，手臂造型雄健有力，体现人物形象的风骨和革命的坚强决心。两上臂形成斜线夹角，且延长线汇聚于头部，整体成稳定的三角形构造，视觉造型坚实有力，凝聚向上。张开的双臂，延展了铜像人物表达的物理空间，扩大了雕塑本身正负空间所要表达的内容，从雕塑本身的体量空间扩展了铜像的场域性空间；雕像的着装为西装造型，一方面凸显反对封建传统的规制，另一方面渲染了浓重的西方文化色彩；铜像面目凝重，颧骨突出，肌肉结实有力，一副铁骨铮铮、铁肩担道的时代领袖和革命战士的模样。虽双唇紧闭，但铿锵有力，言有尽而意无穷。此尊孙中山铜像，不同于架上雕塑的艺术家个性情感的表达与宣泄，无论将其置于何种环境空间——陆军学校校园、新街口广场还是中山陵园区，它都可以发挥公共艺术的纪念、引导和教育功能，在营建环境构成和引导公众审美追求中，具有时代的典型特征和精神文化追求。

二、建国后红色公共雕塑

1949年新中国成立以后，社会制度、经济基础得以稳定发展。历经近半个世纪的政治动荡和频繁战乱，中华大地百废待兴，城市雕塑建设的时代诉求空前高涨。建国初期，兼具团结教育和美化装饰功能的环境雕塑成为宣传社会主流意识形态的有力武器。同时，政府对工业的高度重视和飞速发展，再加上稳固的社会环境和复苏的经济形势为城市雕塑的发展提供了坚实的物质基础。由于时局政治形势和国际关系的影响，新中国成立初期城市雕塑发生了重大大转变：从民国以来的“西学中用”到“以苏为师”，在大力学习苏联模式的背景下，具有强烈感染力和社会主义精神的苏联现实主义雕塑风格成为国内学习的典范。“苏联的艺术……能帮助我们进一步学习和提高创作水平，更好地创造出社会主义现实主义的雕塑作品。”[12]

在此背景之下，南京城市雕塑的发展也取得了丰硕的成果， 1968年建成的南京长江大桥桥头主雕和1976年建立于南京市中华门外雨花台烈士陵园的《英勇就义》纪念碑等就是这一时期的典范之作。南京长江大桥位于南京市鼓楼区和浦口区连接的江面上，是我国第一座自主设计建造的公铁两用特大型现代化桥梁，在中华的建桥史上具有深远的意义。“一桥飞架南北、天堑变通途”，它的建成通车标志着中国人民在征服自然征程中的一大胜利，打破国内不能自主建造大型桥梁的历史，在新中国文化史上具有里程碑的意义。桥头堡主雕由大堡上旗帜鲜明的《三面红旗》和小堡上雄伟壮观的工农兵组雕构成，与大桥护栏浮雕一起，以三维空间的艺术语言讲述新中国成立后，社会主义建设的方法路径、职业领域和取得的方方面面成就，立体式的视角呈现新中国时代建设的画卷。雨花台烈士就义群雕位于南京市中华门外，是雨花台烈士陵园的标志和视觉形象中心。新中国成立后，涌现出一批批以纪念革命先烈和革命领袖为表现内容的红色经典系列城市雕塑，构成了国内现代雕塑的重要组成部分，并延续至今。红色经典系列主要以陵园纪念景观雕塑为主，雨花台《英勇就义》是时代记忆血泪史的佳作，雕像充分展现了革命先烈于战火纷争岁月中的浩然正气与爱国情怀。

桥头堡是连接正桥和引桥的枢纽，其凸出桥面的建筑雕塑高度是整个大桥的视觉核心，也是桥梁装饰的重要内容。南京长江大桥为复式桥头堡，南北各有大小两对桥头堡分列于大桥两侧，大堡临江，各有一尊三面红旗雕塑。“南京长江大桥‘三面红旗’的桥头堡设计方案是周恩来最终敲定的，‘三面红旗’代表总路线、‘大跃进’和人民公社。”[13]大桥落成以后，南北桥头堡上迎风招展的“三面红旗”一度成为南京的城市标志而风靡全国，乃至当时全国的形象代表和时代记忆。第一，题材创新性。桥头大堡主雕，一反中国古代传统雕刻、西方人物和建筑小品题材，以崭新的三面红旗为表现内容，内涵丰富，紧扣社会发展的时代旋律。“钟训正原送审的方案是两面红旗，结合当时的形势，就改成了三面红旗。”[14]第二，形式现代性。景观雕塑对创作对象概括总结，以几何化的语言造型，呈现明显的现代化特征。雕塑建筑化，线条简洁有力，红旗雕塑与大堡建筑浑然一体。第三，民族装饰性。三面红旗的方案设计，以装饰性塑造手法，强化主题雕塑的视觉冲击力和艺术表现性。以三面红旗为一组，增强红旗纵深空间和厚重感，于工整、重复、节奏等装饰特点间寻变化，整体雄浑大气而不失灵动。

复式桥头堡的小堡上各有一座工农兵组雕，共四组，分别为《三面红旗万岁》《无产阶级文化大革命全面胜利万岁》《全世界无产阶级联合起来》和《人民战争胜利万岁》，整体塑造方式和表现内容与北京十大建筑雕塑规制相近，在一定程度上继承和沿袭了新中国城市雕塑文化艺术建设成果。首先，造像整体基调明确。组雕的叙事性框架具有典型的时势流行政治符号。如“慕希娜的‘工人与集体农庄女庄员’，我们不用近看，远看就能看到这座雕像所表现的两个巨大的人像……工人和女庄员高举着苏联国家的标志——镰刀和锤子……”[15]一样，在“大跃进、人民公社和总路线”三面红旗指引下,工、农、军、学、商等社会各界斗志昂扬投身于社会主义建设，个个士气高昂、饱满热情，以坚定不移的决心和信心，向着“多快好省地建设社会主义”[16]伟大目标奋勇向前的强烈视觉形象。其次，雕塑人物强调造型基础，为明显的苏派写实风格。虽然建造南京长江大桥时期，中苏关系开始恶化，但苏派雕塑教学模式和雕塑技法已在国内建立起“标准”的范式。从人物的肢体语言到肌肉的结构塑造，强调雕塑空间大的体块关系和整体动势的视觉张力，苏联雕塑造型方式可见一斑。再次，人物造型民族化。和人民英雄纪念碑浮雕一样，雕像的人物塑造吸收了中国传统佛教雕塑造型方式和人文传统，强调线条性语言和气势的表达。四幅组雕各有一位战士立于前方，单手伸直向前或向上。以凸出的射线，强调雕塑造型的动势；以夸张颈部与腹部的肌肉，加强力量的表达。此外，在写实基础上，略带夸张的体量空间也是大桥组雕的突出特点。人物雕塑，无论男女老幼或是中外同仁，皆为健硕体魄，情绪高涨，与时代旋律同频共振。

长江大桥护栏上的浮雕，在周总理“建筑美化部分不可太节约，这是百年大计”[17]的要求之下，描绘祖国的美丽河山和新中国建设成就，是文化、艺术与工业技术的完美融合。两百余块铸铁浮雕，囊括花卉装饰图案、国家徽章图标、祖国风景图画和新中国社会主义建设的巨大成就。浮雕内容多元，从不同的角度展现了社会面貌的历史性变迁和民族文化的时代精神。在造型上，以装饰写实手法为主，尤以向日葵镂空浮雕最为明显，对称性几何图形装饰其间，与护栏造型融为一体；风景建筑浮雕，则借鉴传统构图方式和造型手法，吸收传统绘画的画面层次和空间处理方式，具有浓重的民族化艺术色彩。

1976年，汇集广州雕塑院、上海油雕院和浙江美院等创作机构共计十余位雕塑家于南京雨花台创作烈士陵园主题雕塑《英勇就义》。“群雕由著名雕刻大师刘开渠指导设计”，[18]唐大禧、王大进、章永浩等国内雕塑家集体合作，它是为表现雨花台九位革命先烈就义前的视死如归、英勇无畏与百折不挠的不屈形象，融现实主义和浪漫主义于一体，历时一年半完成的经典之作。《英勇就义》群雕除沿袭苏派和法派等西方雕塑技法特点，还借鉴古代传统石刻的雄浑意象和装饰写实造型风格，充分发挥圆雕与浮雕三维视觉表现之优长，以叙事性的手法来书写烈士浩然正气的革命丰碑。中国传统雕刻对创作主体的影响，从唐大禧的回忆录便可窥视一二：“上世纪60年代开始，我先后去过龙门、云岗、麦积山、敦煌、大足等等多处艺术圣地……在我的吸收、消化和批判的链条中都产生了独特的作用。”[19]汉地佛教石窟造像的神圣性、群体性与正面性的造型体征在此组雕上显露无遗：垂直挺拔的人物身躯，浑然一体的个体空间，气宇轩昂地凝视远方……

民族精神和地域文化在纪念性城市雕塑语言的建构中发挥了不可忽视的作用，《英勇就义》雕塑所选取的九个人物，绝非特指精确的九个人，而是传达数量之多、规模之大。在中华传统文化语境中，数字中以九为尊，古代帝王亦有九五至尊之说。同时，粗犷层叠而又向上倾斜内收的雕像构图，又与六朝古都南京的明城墙在视觉语言上形成同构，具有强烈的地域文化色彩和历史文化精神。

三、新时代城雕本体诉求

改革开放以来，中国的经济得以持续高速发展，从城市化到城市现代化的进程明显加快，国内的城市雕塑文化建设更是迎来了井喷式的发展。“艺术是一种对于问题的揭示，体现于作品就变成了某种社会和时代的警示和批判。”[20]诚然，粗犷型的发展模式尚有其不可避免的弊端，但新时代中国城市雕塑建设所取得的一系列成就是不容忽视的。近四十年来，国际文化艺术交流日趋频繁，吸收和探索西方现代艺术，国内艺术创作渐与国际艺术思潮接轨，形式多样，表现多元，主动融入到国际艺术发展的洪流中去。“任何文化的形成和发展，总是在一定的地理环境下进行的”[21]“任何艺术形式的产生与时代是密不可分的”，[22]历经改革开放之后近二十年的上下求索，部分艺术家于雕塑创作中注入观念，探讨现代材料语言与形式空间结构的内在逻辑，并注重雕塑艺术区域文化和民族本体语言的建构。

于世纪之交，在文化自信和民族复兴的感召下，新时代中国城市雕塑创作基于艺术发展的自觉和民族传统意识的觉醒，呈现回归本土化的浪潮。一批敏感的雕塑家开始寻找和探索具有民族精神和时代特色的艺术语言表现形式，不再盲从与国际潮流，开辟一条自我表现之路，向世界讲述中国的故事。在世界全球化的背景下，南京的城市环境建设发展迅速，大批雕塑涌现于市井街头和建筑公园，成为建构城市人文环境空间的有机组成部分。新世纪初，矗立于南京三汊河渡江胜利纪念馆前胜利广场的大型公共群雕《千帆竞渡》、《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆大型群雕》和散落于南京机场高速路边的《火炬手》、河西万景园、南京国际青年文化公园和栖霞区仙林大道等城市不同节点、融入青奥精神的体育主题雕塑等就是典型的例子，一度成为南京文化的标志。

和平与发展已成为当前时代的主题，如何从近代百年屈辱的历史中走出来，正视过去和面向未来，是摆在国人面前的时代课题。位于南京市江东门附近的《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程大型群雕》以写意雕塑造型手法，通过《家破人亡》《逃难》《冤魂呐喊》和《胜利之墙》四个系列篇章铭刻南京这座文化古城的血泪史，营造肃穆而悲怆的环境空间，抚慰百年疮伤的亡灵。群雕最高达12米，由吴为山教授自2005年12月始，历时两年创作完成，塑像整体雾惨云愁、摄人心魄，为当下的民众营造古今对话之时空。触摸伤痛的历史，才能展望更好的未来。这组纪念性城市雕塑将现代化的几何构成熔铸到整个雕塑群的节奏韵律之中，在视觉上形成了有机的整体，有以下三个突出特征。第一、叙事性。雕塑群以真实事件为创作选题，凝固叙事性的艺术语言，讲述了国难当头家破人亡，生灵逃难的惨痛历史片段。《逃难》系列组雕从大屠杀遇难同胞纪念馆入口处涌出，长达百余名米，手无寸铁的平民，紧抱幼儿的妇人，垂死青年的挣扎，孤儿的惊吓与恐惧，背负奶奶的少年，蹒跚老人的仓皇，不堪受辱的少女，丧母哭僵的宝宝，痛失孙儿的老叟，超度路人的僧侣……通过叙事性高低起伏和起承转合的节奏韵律，再现了战争带来的沉痛灾难和集体记忆，在纪念馆与外部空间架起了过渡的桥梁。纪念馆收尾处和平公园的墙面上，长达140米《胜利之墙》向观众记述了中国人民冒着敌人炮火奋勇前进，争取抗战胜利的经典故事，象征性地吹响了人民的伟大胜利的号角。第二、场域性。组雕展示场域性环境空间内各方张力、体量、逻辑通过互动性空间引导，助推各部分元素和体系相互作用，最终影响审美主体的综合性空间感知体系。这组雕塑，摒弃以往城市雕塑纪念碑的传统样式，转而通过从社会各阶层普通人的逃难情节元素和生存本能关系入手，进而形成人类历史关系网络的位置，对当下这个时代提出深刻的思考，唤醒社会对自我存在的反思，以实现对人性精神的本真诉求。群雕整体置于室外空间，结构线条呈射线状，竖直向上或斜插云霄，与自然合一，借天地之势，书情感史诗，以昭世人。第三、建筑性。建筑与雕塑的同一性关系不仅在于位置的亲邻，更在于它们同属空间造型语言体系，都是人类生活和情感经验的总结，共同承载着改善社会环境的功用，折射出社会发展进程中时代精神与人文传承的内核。《家破人亡》和《冤魂呐喊》，两组雕塑均以建筑性构图方式，将怀抱死去孩子仰天长啸的母亲人物形象幻化为山川河流，形成天然河山的建筑构成，寓意祖国母亲的呼唤；以几何形体的体块空间建构破碎的河山，简练的线条营造极强的视觉冲击力和压迫感，三角形棱块如金字塔般的沉重，强化主题肃穆与震撼。

渡江胜利纪念馆的大型群雕《千帆竞渡》则打破以往革命历史重大题材在纪念性城市雕塑表现上惯用的具象形式，以几何抽象化符号元素的视觉语言，综合现代钢铁铸造、灯光材料等物质媒介打造集视觉张力和动感韵律于一体的人文空间。雕塑以六组高大的金属烤漆系列柱式造型，建构此起彼伏的空间秩序，于和平广场这片广袤的大地上扬起乘风破浪的风帆，营造这场经典战役“百万雄师过大江”恢弘的气势。这组雕塑凸显革命元素的符号性，五角星截面，伸展的风帆，立柱的数量（49根），风帆的尺度（最高49.423米）和金陵红等，以历史群体的符号记忆熔铸到群雕大气磅礴的风浪之中，共同建立起丰富的城市公共艺术语义内涵, 使城市雕塑成为铭刻民族情感和历史进程的实体空间,诠释南京这座红色城市主体身份认知的雕塑语言表达。此外，群雕造型语言呈现现代化属性，简洁明快的几何形立体造型，与现代都市建筑空间体系融为一体。在现代雕塑中，几何元素的介入，为雕塑的构图和创作手段提供更为宽广的视野，让雕塑语言的研究与现代精神达到更为深入的契合。《千帆竞渡》对于声、光、电等现代材料的应用，拓展了传统雕塑本体语言的范畴，红色五角星灯光带又似革命的火种，指引着胜利的方向，给审美主体以鼓舞和激情，城市雕塑的公共互动性得以彰显。

结 语

中国城市雕塑已走过了百余年的发展历程，从“西学东渐”到“师法苏雕”再到改革开放后的多元探索及至新时代国际视野下民族文化的重塑和时代精神的建构，数代雕塑人上下求索，于时代更迭的语境下，探寻归于华夏民族心声的现代雕塑话语体系，这是民族文化的自觉，更是城市雕塑语言体系自我完善的主体诉求。“唯有将对潮流的关注转变为对个人方式和问题的关注，将对形式的探讨转变为对生存处境、精神价值的探讨，艺术才能有所自觉，才能诉说当下中国所流逝的历史和文化裂痕”。[23]百年来，南京这座历史文化古城公共雕塑建设于时代洪流中沉浮的记忆，被请进金陵城市的客厅，铭刻于建康城市发展的历史丰碑。中山陵的国父铜像倾诉历史的过往，南京长江大桥组雕宣誓国人的信念与成就，雨花台革命先烈组雕彰显中华儿女英勇顽强的浩然正气，遍布城市角落的奥运主题雕塑奏响着青春南京的节拍，江东门纪念馆纪念组雕痛诉战争、珍爱和平，于人类发展历史的高度给出了中国的态度……“笔墨当随时代”，在民族精神的观照下，城市雕塑艺术于时代的语境中嬗变发展，是都市文化记忆的视觉外化，更是诉说时代的心声。

在新时代的感召下，中国提出的构建人类命运共同体已逐渐成为普遍共识，世界文化艺术的交流日趋频繁。近年来，国际艺术思潮活跃，表现手法多元，当代艺术形式琳琅满目，这些都为城市雕塑的丰富性、多元性和创新发展提供了更多的可能。但摆在艺术工作者面前首先是如何客观对待传统文化的问题，如何传承与创新？通过对区域性城市雕塑语言百年流变的梳理，考察城市公共空间立体式的文化印记，厘清当下所处的历史文化坐标，对于打造诗意栖居的理想环境，构建新时代人文生态空间无疑提供了积极的思考。