西潮却自东瀛来：明治日本与近代“艺术”的概念革命①

吴 键（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

引言

在中国传统文化之中有诗词歌赋、琴棋书画等文化事项，但却未必归拢在某种名为“艺术”的概念名目之下。[1]正是近代中国思想界通过对于西方“艺术”概念的接受与变容，促成了汇聚于传统知识秩序之下书画、金石、词章、乐舞诸范畴的重组和转型，酿出一场既深且广的“概念革命”（conceptual revolution）。②塔加德通过对库恩科学史“范式”理论的阐释与对话，指出虽然在科学领域内知识浩繁，但都基于作为知识基础的核心概念，以及构筑在这一概念之上的命题系统。科学领域内所发生整体性的范式变革，往往来自于一场原有核心概念被新的概念框架所取代的“概念革命”。关于塔加德“概念革命”理论与库恩的科学哲学理论之间的脉络关系，可见陈瑞麟：《〈科学革命的结构〉之后》。就“艺术”这一概念框架而言，既由内源，亦自外铄，其外铄之处正有赖于“fine arts”（belle arti/beaux-arts/schönen Künste）的东传。同其他的西方概念一样，“fine arts”的传播路径亦分二途：其一是自西徂东，直接由西语而来，主要经由西方传教士对于西学著作的译介，这一脉络中如颜永京、花之安、李提摩太等将“fine arts”译为“雅艺”“上艺”“美艺”；[4]其二是自东而西，来自日本近代以“和制汉语”对译的“美术”（「美術」びじゅつ）与“艺术”（「藝術」げいじゅつ）二语。两相比较，前一脉络中的译语“雅艺”“上艺”“美艺”等，其语义虽然有所流传积淀，但译语本身至今已经湮没无闻；而后一脉络译语“美术”与“艺术”作为中日同形词，[5]467-473相比初创时语义有所变迁，但无疑已在中文语境中得以树立，成为通行中日、承载着现代艺术观念的核心语词。③当然，这一译语脉络的二分只是概略言之，并非完全泾渭分明，如严复作为近代西学译介钜子，在1907年于《寰球中国学生报》上，连载刊发所译英人倭斯弗的《美术通诠》一书，虽然是英文译书，但却选用其时已经流行的日本定译“美术”，这或许从侧面更为鲜明地反映这一译语的成功。对于清末严复译语与日本“和制译语”的各自理路与消长态势，详见黄克武《新名词之战：清末严复译语与和制译语的竞赛》一文。译语的这一兴废绝非出于偶然，正是甲午战争之后，留日学生人数高企、“东学”骎骎东来的历史反映。自康有为于1898年梓行的《日本书目志》中，首次在现代知识体系中引入意指全门类艺术的“美术”概念，[7]470-471至吕澂1919年于《新青年》上发表《美术革命》一文，[8]22-23对于意指视觉艺术的“美术”与作为各门类艺术总称的“艺术”严加峻别，其中概念用语逐渐清晰化与固定化。无论其时意欲推动日著翻译、输入“东学”以推动革新的康有为，还是曾远赴东瀛、在日本美术学校学习的吕澂，其“美术/艺术”论述都与日本知识语境密不可分。

虽然对于这一论题——“美术”“艺术”及相关的语词概念簇在近代中日两国的流变——的中文研究至今已经为数甚夥，一方面为进阶研究的展开奠定了扎实的基础，但另一方面囿于既有的概念史考察范式，尚未进一步梳理在语词背后、左右着概念演变的体制驱力与语境。④如王琢先生在其《从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成》一文中，针脚绵密地爬梳了作为中日同形语的语词“美术”与“艺术”在近代日本的语义变化，但因为囿于概念史研究范式，未触及语词概念变化之后的体制架构与演进逻辑，所以只能对这一语义演进过程以“混乱”目之。本文不仅在梳理语词概念演变的基础上做到“知其然”，更将重点放在考察语词概念演变的“所以然”之上。也即通过考察语词概念与体制架构之间的互动关系，分析中日同形词“艺术”与“美术”，是如何在明治日本的现代艺术体制——现代博览会媒介、民族主义话语与学院美学知识体系之中成立的，并由此影响到中国思想界。

一、译语“美术”与概念重组

现代意义上的“美术”语词，其发生可以追溯至1871年明治初年的日本。其时奥匈帝国官方为筹办维也纳万国博览会，由总筹博览会事宜的莱涅亲王（Erzherzog Rainer）向世界各国政府发出邀请照会，并附上“企划说明”和“出品分类”。据日方现存文献来看，这份资料除了德语正文之外，还一并附有英文和法文共三个语言版本。约在1871年末至1872年初，收到这份奥匈帝国照会的日本明治政府，委任译员将其翻译为日语，作为各门类艺术总称的“美术”在其中首次出现。[10]139-145[11]12-14照会附件中记载着维也纳万国博览会拟设的展览分类与细目，其中广为引用的是“第二十二区”（22. GRUPPE），其德文、英文、法文版本与日语译文如下：

Darstellung der Wirksamkeit der Kunstgewerbe-Museen.

Representation of the Influence of Museums of fine Arts applied to Industry.

Exposition des Musées des Beaux-Arts appliqués à l’industrie.

美術（西洋ニテ音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ）ノ博覧場ヲ工作ノ為ニ用フル事。[12]8-10

其中“美术”之后有译员加上注释，指出：“西洋所称美术者，包括音乐、画学、造像术（即雕刻——引注）、诗学等”，其涵盖范围超出了当下意指绘画、雕刻、建筑三者的造型艺术意义上的“美术”概念。日本学者北泽宪昭认为此中的“美术”应是一个误译，因为所对应的是德文“Kunstgewerbe”，其中“Kunst”为“艺术”之义，但“gewerbe”为“工业”之义，合称更近于现代所言的“工艺美术”。但正如日本学者野吕田纯一所指出的，如果将原文全表作为一个整体来加以分析，可以发现，其中“美术”译语并非一个囿于外语水平的“误译”，而切实反映着明治政府眼中的“美术”图景。如原表中并非只在“第二十二区”中提到“美术”这一字眼，而是在“第二十四区”与“第二十五区”皆有提及。“第二十四区”德语原文为“24. GRUPPE Objecte der Kunst und KunstgewerbefrühererZeiten，aus-gestellt von Kunstliebhabern und Sammlern(Exposition der amteurs) ”，日语译文为“第二十四区古昔ノ美術ト其工作ノ物品ヲ美術ヲ好ム人并古実家展覧会ヘ出ス事”（古代美术与其工艺产品，由美术爱好者与收藏家向展览会提交展出），其中将“Objecteder Kunst und Kunstgewerbe”译为“美術ト其工作ノ物品”（美术与其工艺产品），可以知道，翻译者对于二者的区分了然于胸。而“第二十五区”的德语原文为“25.GRUPPE Die Bildende Kunst der Gengenwart”，日语译文为“今世ノ美術ノ事”（当代之美术），此处“美术”对应的是德语“die Bildende Kunst”，为“造型艺术”之义，与当代狭义的“美术”概念一致。[13]91-102

综合如上三处“美术”译语与德语原文，初出的译语“美术”不仅有着“造型美术”的特指之义，更指向包含了音乐、文学等在内的全门类“艺术”之义；不仅意指着以纯粹审美为指归的“美的艺术”之义，也将商业取向的工艺美术囊括在内。与此相对应，这一现代“美术”概念在“汉文字文化圈”中发生之后，便逐渐开始向两个方向移行，一是由包含工艺美术到排除工艺美术的纯化走向，二是由各门类艺术总称到造型艺术专称的窄化走向，并最终将各门类艺术总称的意指托付给“艺术”一词。而在近代日本语境中，又是怎样的文化、政治与经济驱力推动着这一过程呢？

二、“眼的神殿”：现代博览会透镜中的“美术”图景

首先在明治时期的日本，博览会与美术馆是时人接受“美术”观念的重要媒介与渠道，而这一媒介本身偏向于展示与呈现造型艺术，从而促进了“美术”内涵由全门类艺术向造型艺术移行。在日本近代化的过程中，其时由西方各资本主义强国轮流举办的万国博览会对其产生了重要影响。这一近代国家的工业盛典，往往以其耀眼夺目的建筑奇观、琳琅满目的展品陈列、层出不穷的科技炫示，以极富视觉冲击力的方式呈现了其时西方文明的重要成就，给其时与会的明治政府精英留下了难以磨灭的印象。

早期明治政府从万国博览会上所学到的，不仅在于其中的陈列展览之物，更在于博览会这一媒介本身，以及这一现代视觉“装置”所蕴含的“眼目之教”的伟力。其时主持明治日本参会事务的佐野常民指出：“博物馆之旨，在于以眼目之教开进人之智巧技艺。夫人心触物，识见感动由斯而起，经由眼视之力而得者最多且广。各国之人语言相异而欲沟通情意，凭借手语即可谙其大略。物件美丑妍媸每有相异之状，因相异之状而生爱憎好恶各异之情。由形质体状而得其制作用法，全赖眼视之力的功效。古人有云，百闻不如一见。开发人智而推进工艺之最便捷径，舍此眼目之教莫由也。”[14]119

循此理路，明治政府在国内举办“内国劝业博览会”，一方出于“殖产兴业”的国策，希望藉此改进工艺、促进外贸，另一方面则希望通过“眼视之力”促进“文明开化”、造就现代民族国家的国民主体。可以说这两方面都是明治日本的核心关怀所在，因此在执行时也不遗余力，以堪比现代战争的国家动员能力投入其中。而这一“内国劝业博览会”展品的卓荦大端就是其中“美术”品类，虽然其中的细目不无变动，但总体上以造型艺术为主。鉴于博览会在其时日本国内的影响，这一作为视觉艺术而言的“美术”语词也广泛地得到传播，成为时人心中“美术”图景的主要构成部分。

正是希望藉由“眼目之教”以造就“文明开化”的国民主体，自1877年于东京上野临时举办第一次内国劝业博览会开始，明治政府逐渐以这一地域为核心，密集地修建配套的公园、自然史博物馆、美术馆与动物园等公共设施，体系性地构筑将这一“眼目之教”加以贯彻实施的“眼的神殿”。明治政府除了为第一次内国劝业博览会修建一批临时建筑设施以外，还为美术展品特意修建了一座西洋风格的砖制楼房，以为长期陈列展览之所，日本最早的“美术馆”由此诞生。而中国知识界与“美术”语词的最初接触，应该正发生于此。晚清士人李筱圃于1880年游于东瀛，在其《日本纪游》中写到，“至上野美术博览会、教育博览会一游”，其时规模更为宏大的东京国立博物馆本馆（1881年）并未建成，李筱圃所游历的正是这一始于第一次内国博的“美术馆”。就其所见归入“美术”这一范畴的多是绘画之作，触目所及“山水、人物件甚多，皆是中国名人之笔”。[15]101而后在1909年，时任两江总督兼南洋大臣的端方举办了中国近代首个博览会——“南洋劝业展览会”，无论是展会名称、发起宗旨、经办人员、组织架构、展品分类等都能看到明治日本“劝业博览会”模式的影响。其中不仅有专门的“美术馆”展区，展品分为工艺门、铸塑门、手工门和雕刻门四类，而且在“教育门”“工艺门”乃至各省分馆中都有美术展品。这次展会历时半年、规模浩大，不仅促进了晚清时人在“美术”的“名”与“实”之间建立了桥梁，影响波及塑造中国近代美学与文艺风貌的诸多名家——鲁迅、茅盾、吕凤子、颜文樑、姜丹书等。①这一脉络具体参见鲍永安编：《南洋劝业会图说·重要人物篇》，上海，上海交通大学出版社2010年版。其中南洋劝业会与鲁迅美术思想的联系，参见吕新雨《1937年：“文献展”中的中国与世界——兼论中国“美术”观念的历史嬗变》一文。

近代万国博览会给予其时明治政府精英以深刻启发，为贯彻“发人智而推进工艺之最便捷径”的“眼目之教”，他们构筑起现代博览会、博物馆、美术馆乃至动物园与公园在内的“眼的神殿”。而其中“美术馆”设施的确立，不仅向日本国内公众推广作为造型艺术的“美术”图景，而且也频频映入游历东瀛的晚清士人眼帘，以其具体的书画、雕塑与工艺品陈列，为“美术”这一中日同型语赋予具体意涵，从而推进“美术”从各门类艺术总称向视觉艺术专称转移。

三、“国之精华”：民族主义话语与现代“美术”变奏

在明治日本的近代国家体制构建中，“美”与“政治”纽结叠进，为国家理念披上感性外衣，共同形塑民族国家的文化认同与历史回忆。以绘画与雕刻为代表的日本“美术”，作为“国之精华”背负着重要的国家意识形态战略作用，在其时的语境之中具有其他艺术门类所不可比拟的强势影响，因此也促使了“美术”语义由全门类艺术向视觉艺术移行。

对此，如柄谷行人所言：“明治日本的现代化就是西方化。这不仅涉及法律体系，而且影响了所有的学问和艺术门类。不必说中医学、汉文学和佛教，就连作为明治维新意识形态源泉之一的国学，也都被排除在新的大学制度之外。只到被现代西方学问的方法重新整合之后，这些门类才被接纳进来。”[17]99而在这近乎“全盘西化”的近代化之中，却存在着唯一的例外——“美术”。如果将1889年建立的东京美术学院，与约略同时建立的东京音乐学院（1890年）加以对比的话，后者校名中的“音乐”首先是指“西洋音乐”，而前者“美术”却首先意指日本传统绘画、雕刻与建筑，乃至于直到建校后数年才设立“洋画科”。

而日本美术之所以能被如此另眼相待，首先与19世纪后半期世界艺术市场上的日本美术热潮密切相关。其时“日本趣味”（ジャポニズム）席卷欧美、在西方世界盛行一时。[18]9-28明治政府因势利导地加之经营，并从两个方向上借力：“其一是至1880年代有着重要的经济战略意义的工艺品出口；其二是从重塑国家制度的1890年代以降，以修改废除原有条约、跻身‘一等国’行列为目的而开展的文化战略。前者背负着‘富国’的使命，后者则作为背负国家意识形态、向西洋诸国炫示的‘国之精华’。前者为迎合‘日本趣味’以工艺品为主，后者则以与西方美术分类相一致的绘画与雕刻为主”。[19]58-59

随着世界艺术市场对于日本艺术品的需求渐趋饱和，日本“美术”的“殖产兴业”面向逐渐向“发扬国威”面向移行，这直接推动了明治中后期“美术”概念的“纯化”。在审美纯粹性层级上处于上位的绘画与雕刻渐成“美术”主流，原来用以商业贸易的工艺美术逐渐蛰伏下位，同时视觉艺术所指因其强势地位逐渐占据了“美术”能指。这一过程的文化政治表征即其时的日本国粹美术运动，而美国学者菲诺罗莎（E.F.Fenollosa,1853-1908）于1882年在龙池会上发表的演说，是这一运动的标志性事件，其演讲稿后经人译为《美术真说》行世。[20]41-47[21]8-13其中界定“美术”言及：“历举当今文明诸国自然发展之美术种类，有音乐、诗歌、书画、雕刻、舞蹈等，虽然创作施行的方法各不相同，但与必须之物相异而均可以冠之以美术之名，则可知于其中蕴含一纯粹而共通之属性。”[22]38可知其“美术”是包括了诸门类艺术在内的上位概念，而贯穿于各门类艺术的“纯粹而共通之属性”即“妙想”，也即黑格尔意义上的“理念”（Idee/idea）,各门类艺术以各自的媒介——音乐以声音、诗歌以言语、绘画以线条色彩来表出这一共通的“妙想”。但这篇演说的主要内容是论证相较于其时西方绘画的“衰颓”，日本绘画反而有其足资借鉴的优长。因此“美术”涵盖全门类艺术，同时特指以绘画与雕刻为代表的造型艺术。而后日本近代美术史学奠基者、国粹美术运动的领军人物冈仓天心，在其“日本美术史”课程(1890年)中言及：“最能代表吾邦精神者，美术也。文学、宗教等虽亦大有弥足珍贵之处，然仅限于国内，而不足以撼动全球。唯有美术，足以为世界上日本之代表，其势大卓绝，非文学、宗教可堪比肩。”[17]101这里“足以为世界上日本之代表”的“美术”，正在狭义上指向视觉艺术。

约略同时，明治精英在1889年巴黎万博会的报告书中，在新的历史情势中对“美术”这一用语加以审视，其中言及：“美术之语何时行于日本已不详，寻其起源，应是翻译语……欧美所言美术，其中包括哪些品类？有油画、彩画、墨画以及各类绘画，有立像半身像的雕刻模型与建筑物的图样。种种物品都以可归入前述两类为限……我日本国所称美术品，与欧美诸国所称之美术品，不得不说迥然不同、大异其趣。”[11]32其中不仅意味深长地指出，日本所称的“美术品”与欧美诸国所称的“美术品”实际上意义并不相同，更是明确指出，欧美“美术”的范畴专指绘画、雕刻和建筑。其后作为1900年巴黎万博会事物官的林忠正，在说明参展作品的选拔标准时强调“美术作品是根据纯正的美学原则以制出作者的创意之物”。在此，“纯正的美学原则”成为限定“美术”的严格标准，唯有秉持这一“纯正的美学原则”的作品，才能作为炫示外邦的“国之精华”。由此工艺品逐渐与这一纯化的“美术”观念相脱离，而日本绘画与雕塑借助于其时流行于西方的“日本趣味”热潮，成为确证民族文化优胜的强势艺术门类，在这种现代“美术/艺术”发生与民族国家建构的交互叠进之中，“美术”完成了由意指全门类艺术向意指视觉艺术的语义转变。

民族主义话语与近代“美术/艺术”的这种交错变奏，同样在面临着近代民族国家转型的中国得到共鸣。近代中国诸多艺术与美学的经典场景，都可以印证这一理路。如青年鲁迅在日本时遭遇了“幻灯片事件”，从此决计从事“文艺运动”——“治文学和美术”，其中不仅包括其赖以成名的文学，更包含着其时意指着诸门类艺术的“美术”。因此，这不仅是中国现代文学的起源“神话”，同时也是中国现代艺术的原初事件之一，其发生正有赖于日本民族主义艺术触媒的催化。[23]正如董炳月先生所指出，“鲁迅弃医从文的故事是一个起源于明治日本的战争美术、文学与美术意识觉醒的故事”。[23]24而后时任国民政府文化官员的鲁迅在1913年发表《儗播布美术意见书》，这一近代美学史的经典篇章，不仅强调美术的“发扬真美、以娱人情”的无用之用，更将这一无用之用与国家建设的“表见文化”“辅翼道德”与“救援经济”相结合，从中可见明治日本将民族国家构建与艺术转型相结合的深刻影响。[24]50-55

四、“美”的消隐：美学言说与“艺术”确立

最后，作为中日同型语的“美术”由全门类艺术总称向视觉艺术专称移行，是和“艺术”的意涵由含摄种类广泛的传统“技艺”观念，向现代以审美为旨归“美的艺术”观念移行这一过程相伴随。在近代美学/艺术学话语实践中，译语“美术”的广泛传播，深入普及并最终确立了现代“美的艺术”（fine arts）这一社会子系统，当“美”与“艺术”的连接变得不证自明之后，作为前缀的“美”便渐渐消隐了，“美术”义位为强势的视觉艺术所占据，而将诸门类艺术的意涵留予“艺术”，最终现代“美术”与“艺术”各自的意义格局于此奠定。

与作为近代译语的“美术”不同，“艺术”（藝術）是一个古已有之的词汇，在中国历史脉络中有着持续的流传痕迹。但有学者指出，与现代“艺术”语词不同的是，古代“艺术”观念并非一个界限清晰、自成一体的学术范畴，而是随着朝代时期各有迁异。就其较为晚近成形的狭义“艺术”而言（如《四库全书总目》中的知识分类），特指与传统士人修养相关，作为“学问之余事”的画、书、琴、印、棋等，而就广义“艺术”而言，则包含了农、工、商、兵等在内含涉广阔的各类技艺，并与“术数”“方技”“工艺”等范畴紧密联系。[1]25-38而日本作为“汉字文化圈”一员，其“艺术”古义也正与此密切联系。[25]

而“艺术”语词现代意涵的发生，与译语“美术”一样，也与1873年维也纳万博会有关。但与译语“美术”的意涵由门类艺术总称向造型艺术专称转变的情况恰成对照，这一“艺术“语词最初指向的却是造型艺术。其时作为东京大学教师、日本参会顾问的德国学者瓦格纳（Gottfried Wagener；1831-1892）在参加维也纳万博会后，向明治政府建议创立艺术博物馆，并提交《瓦格纳东京博物馆建设报告》一文，原文为德语，经日译行世。其中第三部分为“艺术以及百工相关的艺术”（「芸術及ビ百工関スル芸術」），其中言及：“今此画学校及博物馆的首要目的，正是建立能学而又当学此日本艺术——即最上美丽的造物术——之一中心。”[22]414值得注意的是，这里的“艺术”语词是译者转译的西方概念，无疑是在其现代意义而言，指的是“最上美丽的造物术”，也就是造型艺术。

但“艺术”语词这一专指造型艺术的意涵只是昙花一现，便转向与当下用法一致的门类艺术总称。这一现代意义上“艺术”语词的发生，与其时美学与艺术的学院知识体系有着紧密的联系。在这一脉络中，近代民权派思想家中江兆民受明治政府委托，选择并翻译法国文人、记者维隆（E. Véron; 1825-1889）的《维氏美学》正有着重要的位置。其书分上下册，分别刊行于1883与1884年，最早将西方“aesthetics/Esthétique”译为现在通行的“美学”一词，并将相关系统知识介绍给日本学界。维隆所著《美学》（L’Esthétique）深受法国以孔德为代表的实证主义思想影响，对观念论美学传统进行激烈抨击。在其看来，“美学”就是在“一切技术之中，追求其所以成美的原因何在的学问”，[26]1-2并且花了全书一半的篇幅探讨建筑、雕刻、绘画等具体门类艺术的沿革与意义。其说在批判观念论美学基础上，试图紧贴具体门类艺术立论，其论述核心鲜明地围绕着“l’art”展开，对于这一核心词汇中江兆民依据具体语境译为“伎術”“伎藝”“巧藝”，并最终以“艺术”（藝術）为定译。同时代的日本近代文学家与评论家森鸥外，也在其摘译哈特曼美学而成的《审美论》（1892-1893）中，使用现代意义上的“艺术”这一字眼，并在《审美论》以来的多种美学译著中频繁使用，成为定译。如与大村西崖共同编译的《审美纲领》（1899年）中，就首尾一致地以“艺术”来对译德语“Kunst”。[27]213-350

由此还可以进一步追问：为何现代意义上的“艺术”语词首先在美学话语中发生与确立呢？为何明治日本的美学话语逐渐不再用“美术”来作为门类艺术总称了呢？

对于这一问题的解答，需要将概念史的语义转换与艺术体制的确立分化结合考察，而尼古拉斯·卢曼（Niklas Lumann；1927-1998）系统论的艺术社会学正好为这一思路提供了分析框架。卢曼将社会系统的元素——也就是系统无法再细分的最后单元——称之为“沟通”（Kommunikation）。在其看来，社会系统就是“沟通系统”，经由“沟通”与“沟通”不断地衔接起来，通过这一前后相继的持续连接从而推动系统的自我创生。而在16世纪末以来，全社会开始展开功能式分化（Funktionale Differenzierung），分化为功能不能互相替代的次系统——如经济、政治、法律、科学与艺术等。而这些不同的社会子系统的形成，其本质正是“沟通”围绕着特定的二元符码而形成专殊化领域，如经济子系统所围绕的支付/不支付，法律系统所围绕的法/不法，与科学系统的真/不真等。[28]43-218在近代分化而出的艺术子系统正有赖于美/不美这一二元符码，即使最初对于“美”的标准莫衷一是，但依然可以“创造出第一个结构”，并在此基础上诸互动产生共识与歧见，并叠床架屋、逐渐累进形成专殊化的沟通领域。[29]10

明治日本思想界在引入近代“艺术”观念时，“美”“美术/艺术”“美学”三者就是紧密联系、相互界定的，如近代日本最早的美学论著——西周《美妙学说》——中所言：“哲学中的一种名为美妙学（aesthetic），乃穷究美术相通之原理者。……西洋所称美术者，包括画学（painting）、雕像术（sculpture）、雕刻术（engraving）、工匠术（architecture）、还有诗歌（poet）、散文（prose）、音乐（music），又汉土的书法，都是美妙学的原理所适用者，稍加以延伸的话，舞乐与演剧亦可归入其类。”[22]4而作为中日同型语的“美术”与“美学”围绕着“美”相互界定，在今日已然是习焉不察的学科常识，仿佛本该如此，但从话语考古的角度而言却未必尽然。鲍姆嘉通所创立的Aesthetica/aethestic从其希腊字根的原意而言应该直译为“感觉学”，更多地指向一种感性认识论的建立，现代艺术体系绝非其中的关键问题。西周却径直称之为“美妙学”，而后《维氏美学》更为之确立了“美学”的定译，二者都自然而然地将之视为研究“美的艺术”的学问。

由此作为门类艺术总称的译语“美术”，围绕着“美”之一字，紧密地将“美学”“艺术”与作为视觉艺术专称的“美术”三者锚定在一起，使得其时散落于各领域关于艺术的话语“沟通”，在一个“美/不美”的二元符码之下相互衔接，从而推动了一个高度专殊化的沟通领域，也即现代审美艺术的社会子系统生成。而“美学”作为这一系统的自我描述，正在这一专殊化的沟通领域的核心之中，“美”与“艺术”的连接在其中是不证自明的。由此在明治的美学论说与诸艺术体制的生成之中，“美的艺术”开始脱落其前缀，“艺术”逐渐成为意指全门类艺术的稳定表意范畴。如森鸥外所编译的《审美纲领》中，各章节延续德国观念论美学理路，分为“美的诠义”“美的现象”“美的阶级”“美的反面”等，这样围绕着“美”的观念所展开的论述，不无维隆所言“屋下架屋”意味，在其中“审美”与“艺术”的联系是不证自明的。而对森鸥外来说，反而需要考虑的是避免“美术美”这样同义反复的用语，在其早期论文中主要使用“术美”（術美），在此便使用与当今理解完全一致的“艺术美”这样的字眼。[27]213-350而后在明治时期的词典编撰中，其时“艺术”作为全门类艺术总称的现代含义逐渐固定下来。[30]91

可以说，中日同形词“艺术”现代语义的兴起，与日本学界的西方美学接受密切相关，而中国学界最早在现代意义上使用“艺术”的语例之一，也正来自其时谙熟明治学界、醉心美学研究的青年王国维。在其1904年发表的《〈红楼梦〉评论》中写到，“而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”，[31]57与“自然之美”相对立而言的“艺术之美”无疑是在西方语境下的现代概念。至1907年，王国维的《古雅之在美学上之位置》一文中，在总称各门类艺术时，“艺术”的出现频率已经远超过“美术”。[32]12-13而时至1919年，同样深受日本学院美学知识体系影响的吕澂，在发表《美术革命》一文时，对于“美术”与“艺术”用语的区别已有严格的自觉意识，指出“凡物象为美之所寄者，皆为艺术（Art），其中绘画建筑雕塑三者，必具一定形体于空间，可别称为美术（FineArt）”，并强调“此通行之区别也”。[8]22-23由此，近代中日语境中译语“美术”由各门类艺术总称向造型艺术专称移行，并将原义交付于“艺术”。

结 语

中国和日本作为传统东亚朝贡体系（政治经济层）与汉字文化圈（文化思想层）中关系紧密的两国，在近代围绕着中日同形词“美术/艺术”的形成确立，掀起了一场深而广的“概念革命”。在这一“概念革命”的伟力之下，许多物品从其原始语境中被抽离出来，佛教塑像告别了青烟缭绕的古寺与信众的晨夕顶礼，茶具瓷艺告别了漱泉品茗的文人日用，聚拢在一个名为“美术/艺术”的现代范畴之下，打上一道审美之物的背书，现代审美艺术作为独立的社会子系统于焉生成。“美术/艺术”语词在近代东亚语境中的语义流衍，绝非是在真空世界中自我增殖，而是鲜明体现着思想观念与艺术体制的密切互动。正是在明治日本的现代博览会与视觉炫示、民族主义话语与国家政体建构、学院美学言说与知识体系确立之中，作为能指的“美术/艺术”找到了所指的现实身体。不仅是中日同形词“美术/艺术”所指涉的语义内涵，更是相关的体制架构，在近代中日思想文化交流中影响着近代中国的文教转型与艺术确立。