中国“谍战电影”中的亲缘伦理话语表述

叶 凯

(山东艺术学院学报编辑部，山东 济南 250014)

从艺术本体层面迁延的审美旨趣关注出发，沿着电影叙事情节结构核心动力探究的思路，可以发现，即便是细化艺术形态分类学的概念，而定义为电影类型的区分，“谍战电影”牵涉的核心元素辨识，仍然会落脚于“谍战”斗争行动中诸种事件构成的因果链条，并由此演化出的可能性结局及其对之进行推断而产生悬念疑问的刺激感。它以“间谍”人物及与其对立的反面——反间谍行为人之于“谍战”场域内部的冲突为圆心，预设极端生存境遇的艺术情境想象，在其中显影双方面对可以预判或者突如其来的事件激变时的行动反应、情绪处理与命运选择。在此种意义上，它与电影类型的经典分类——警匪片的构成体系与审美期待，有着异曲同工之妙，却是在其之上的冲突极化与烈度加强的超类型版本，也更能体现出人类面对人性拷问时的艰难判断与困境挣扎，而拥有更为细腻地描摹人物情感渐变逻辑的艺术空间。

一、形态分类的核心动力与民族文化的传承认知

理查德·麦克白将能够表征形态分类的核心标的，命名为“类型元素”，而将其中最为关键的要素描述为“共享的一套期望系统”[1](P70)。对于建立在形态分类学基础上的类型特征而言，“谍战电影”的“期望系统”，或可总结为遵循“悬念营构”——“人性凸显”——“情感共振”逐层递进的逻辑公式，在其中也许会有不同节点适用程度强弱之分，但似乎多少都是不可或缺的构成。那么，这种之于“谍战”斗争现实残酷性展示与极端艺术情境假定性建构体系内的特定情感表达，便与日常生活境遇中的普泛性认知，形成反差强烈的冲突与对列，从而在极度的情绪震惊与波动下，产生感性精神域界的量子纠缠与生化反应，而带有意识形态观念编码的“主体”认同机制，随其运动打开的缺口融入而被无痕迹般地自然接受，便是话语言说行为之于电影叙事情节演进中的晕轮效应，而关乎情感抒叙的“共情”氛围渲染，即“个体感知或想象其他个体的情感，并部分体验到其他个体感受的心理过程”[2](P1229-1238)形成，便是其能够完成并发挥效用的关键所在。

涉及情感认知的震惊与共享，“谍战”类型将之实现的机制着落于一种被视为普遍感知的正常性情感，而置放于非常态的极端情境设定中，形成激烈矛盾冲突下的对比，去形成碰撞。那么，两者反差的正比乘数，就是“谍战电影”混合类型本体营构、叙事抒情表达、意识形态话语陈述等诸多功能实现的必要条件，而实现这种正比反差的前提，就是对应“正常情感”认知的大众公约数与极端情境不可承受烈度之间的距离。因此，越是被普遍接受的基础性情感，越容易在“谍战”对抗的残酷行为中被摧毁，此种联动关系的设置，就成为这一形态能够多大限度完满其艺术表达的关键。在“谍战电影”创作的具体实践中，这种容易被接受与广泛认同的基础性情感，往往首先来源于一种对亲缘伦理关系的描述与处理。之于人类情感与人性构成意义而定义的人的价值，关乎“亲情”的伦理定位与话语表述，不仅仅是“透过修养和教育，经由艺术与人文，方能成为其真正的人”[3](P4-5)的人文主义理想想象，而且是其能够通过生物学和社会学基础理念确立自我为何的原始因子。

从“人类”更新换代的视角，看待“亲缘”关系的产生，可以把其追溯到自然生命系统内“个体”与“种群”延续需要的物质实现方式，这是“人”与这个世界目前已知的主要生命形式，共享的“生物学”意义上的“血统”传承路径。经由人类历史由低级到高级阶段的发展演变，脱离动物原始本能层面，仅仅依靠“无意识”的简单群居关系维持的形态，并结合人的“生理”经验积累，而得出的原初知识判断，“文明化”的社会开始建立一种从“非正式”到“正规化”的家庭族群伦理规范。这种“规范”的出现，确立了“人类”与“社会”组织的基本单位与关系结构，而以世世代代生活中“固化”下来的“群体”理念传承，在“个体”与“个体”之间的感性体验碰撞中，构成关于“亲情”的理性认知与言说。

在数千年来接续的中国传统观念中，以血统亲缘传承与婚姻家庭组织构成的基本群体关系为核心，结合农耕文明长期以来，较为封闭的生活地理空间，造就的意识惯性，一种由若干“原生家庭”(1)“原生家庭”是指“个体”出生后，由幼年到成年的成长阶段所生活的家庭，一般由父母、子女、兄弟、姐妹等亲缘关系构成，它与“个体”通过婚姻而建立的“新生家庭”区别存在。参见陈公. 原生家庭[M]. 合肥：安徽文艺出版社，2017：3.为圆心，以父系“宗族”为主，母系“戚族”为辅，婚姻拓展的“家族”网络为支架，延伸到共同“乡土”身份的“亲缘”关系扩大认同，逐步递进产生了一种“家国一体”(2)中国儒家文化传统经典训示中，“修身”“齐家”“治国”“平天下”的词句，是证实其存在的最佳注脚。参见苟琳编著. 溯源：中国传统文化之旅[M]. 上海：上海社会科学院出版社，2017：142.的伦理观念，成为中国社会结构现实存在与思维认知的基本模式。

将这种“亲缘”生发的伦理关系，作为荣格认定的“集体无意识”传承的主观理念与客观现实来认知，或可理解近代以来中国社会经受历史巨变的过程中，“个体”之人及其所属“群体”结构所承受的冲击。先后经历百余年的“战争与革命”“改革与发展”两大历史阶段的时代“洗礼”，中国人对于“亲缘”关系的普遍认知，已然产生了巨大变化，而有关“人性”范畴的“亲情”价值，也在“个体”遭遇的具体历史语境中，呈现出自己的“阶段性”与“对象化”特征(3)它对应着时代文化与主流意识形态观念的要求，而演变出自我不断发展的存在状态，成为一种话语表述的对象之物。。

中国“谍战电影”创作于不同历史阶段的艺术实践中，融入时代主流意识形态决定的亲缘伦理观念，在叙事情节、人物关系与场景构设的铺排下，着力形构了一套符合大众道德判断认同的表层话语言说机制，关乎日常生活形态的朴素价值观念表达，被嵌入“谍战”对抗的特殊情境，而经由意识形态化的逻辑自证体系所重构，形成符合其目的意识的符码编程模式，便是可以在一定条件下不断复制的“神话”形态，其“基本结构始终如一……里头的内容就不同……是可以变化的”[4](P61)，从而以之寻求某种不变的结构主义式话语模态，而相应变化的是具体社会历史语境下的叙事构成。

二、社会历史分期视野下的实践呈现与逻辑递进

在中国早期“谍战电影”创作实践中，业已有人性“情感”话语言说的自觉应用。“亲情”呈现，在注重家庭伦理表达的文艺美学传统中，也成为不可或缺的“习惯”构成。

在影片《孤岛天堂》(1937)中，帮助“特工”杀手搜集情报的东北舞女，回忆“家乡”沦陷情景而唱起歌曲时(4)东北舞女在自己居住的租屋内，感怜“身世”悲欢与怀恋故土“亲情”时，唱起了歌曲《松花江上》，它是20世纪30年代产生，描述“九一八”事变后，国土沦丧与家园被毁的东北民众悲苦情感的音乐作品。，“亲情”作为一种“缺席的存在”，演化成控诉造成这一悲剧的“战争”侵略行为的内在意指。它作为一种意识形态话语表述，同时意在证明“潜伏”间谍组织“暗杀”行动的“合法性”，即为被剥夺安逸与幸福家庭生活的“中国人”讨回公道；也希冀通过赶走侵略者，光复国家领土与主权，为国人夺回属于自己“家园”的地理空间。由此“个人”的家庭生活与伦理亲情，便与“国家”命运和“主体”价值观念连接起来。

影片结尾处取得阶段性胜利后，众人仰望冉冉升起的国旗时的场景，在“家国合一”的言说中，将其由“个人”的情感经历，延伸到“国族”的群体感受层面，“大主体”的召唤之力就此凸显。在电影作品文本内，大量对 “都市”空间内贫苦家庭“亲情”关系的细致描摹，刻画出深受战争之苦、背井离乡、颠沛流离的“流浪者”群像，亦是在更为广阔的社会背景下，对这一话语言说策略的丰富佐证。一种为了国族认同的共有“亲情”而“舍生忘死”的精神激励，就此成为“主体”对于“个体”的“情感”召唤。

《忠义之家》(1946)一片中，国民党地下“间谍”组织，联络隐藏于日军内部韩国裔情报人员的工作，得到了一位上海老人的帮助，而老人的儿子作为空军军官，也因参与抗日救国战争以身殉职。亲人丧失的情感创痛，化作对国家与民族的责任与忠贞之情，成为其参与“谍战”行动的动力，影片以正统的“忠义”思想与价值，实现了对民众“个体”的意识形态话语“询唤”(5)影片《忠义之家》(1946)结尾处，让老人以直接宣讲的口气，强调了“个体”应肩负起的国家责任，充满了意识形态话语味道。参见虞吉. 中国电影史[M]. 重庆：重庆大学出版社，2011：88.。影片《天字第一号》(1947)亦将“间谍”活动的主要场景与范围，设置于一个家庭之内，多个“潜伏者”围绕着貌似亲密的“亲缘”情感展开行动，实际是一种“伪装”的虚假关系。

在影片《日本间谍》(1943)中，时代兴衰荣辱的家国情怀之于民族反侵略战争的话语言说，因其角色设置扩大到了第三国国际友人的选择，而将中国抗战斗争的“正义性”延伸到世界反法西斯战争的时代大潮中，由此赋予了其更为宏阔的政治格局论说。曾为中国政府服务的意大利人范斯伯，被日本特务机关以家人性命胁迫加入“日伪”组织，却因其良知未泯，而暗自协助哈尔滨周边的地下抗日“义勇军”进行反日斗争。虽成为一体两面的双重间谍，但最终身份面临暴露，范斯伯被迫逃离而必须与家人别离时，那份不舍的亲情令人感动，并顺其自然地激发出对侵略者痛恨的“共情”感受。对日本特务机关贪婪而残忍行为的描述，亦表现在侨居的犹太富商因不肯合作，而遭受儿子被绑架折磨境遇的叙事书写中，最普泛的家庭伦理与亲情抚慰的惨遭扼杀，亦是从最朴素的道德层面对“法西斯”意识形态的否定与控诉，而从反面印证了中国“抗战”的历史“合法性”。

在20世纪60、70年代出产的一些“反特”题材“谍战电影”中，由于“阶级斗争”观念的过度强调，而把时代意识形态“话语”，附加于“谍战对抗”的情节。事关“革命”与“阶级”的“情感”呈现，在某种“规定性”表达的约束下，成为改变传统社会结构内“亲缘”关系面貌的重要动因。

影片《岸边激浪》(1964)将“谍战”故事发生的场景，设置于中国东南沿海小渔村内的限定区域，而这一“有限性”的“空间”，是具备“宗族”伦理结构模式的“乡土社会”，也是一种历史演进中的“文化”现实存在。《岸边激浪》一片截取历史断面，在十余年的时间设定内(6)影片将时间设定为1949年、1950年、1962年三个段落，在叙事情节中对应着“渔村”限定空间内，“斗争”情况的变化：解放军到来，地主恶霸“蛇头疔”逃走；基层政权建立，“蛇头疔”之妻“潜伏”；“间谍”潜入，敌人准备秘密反攻；以乡村一隅的变化，应和着中华人民共和国成立后社会结构与族群关系的宏观变迁。，于叙事言说的“表象”层面，讲述了“革命”与“解放”的力量到来，改变了“阶级”压迫的旧有格局，穷苦人就此翻身做主人，而以往的“压迫者”或者逃离、或者“潜隐”起来，于是往日“乡土”空间的统治力量，便因权力遭剥夺而地位丧失，沦落为被“放逐”且“边缘化”的存在。

由“显在”的优势而转为“尴尬”的劣势之时，不甘心失败的昔日“统治者”，希冀重新恢复往日的利益与“荣光”。因此“对抗”仍会持续下去，但实力对比的此消彼长，使得他们“斗争”采取的方式，由“地上”转为“地下”，不同的“阶级”群体由此攻守易位，而被推翻的势力隐藏起来，成为时刻准备实施破坏与颠覆活动的“威胁”存在。一种“间谍”式的行动与斗争方式，便在“千万不要忘记阶级斗争”(7)1962年9月，中共八届十中全会召开，大会依据对国内“阶级斗争”常态化的认知判断，而提出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召。参见吴象. 中国农村改革实录[M]. 杭州：浙江人民出版社，2001：28.的时代意识形态“想象”建构中，变为针对“隐藏”敌人之“反特”行动的叙事缘起。

在这其中，被“阶级对立”的观念主导的“乡村”生活形貌、人际交往与情感关系，成为受“意识形态”主体价值左右的“想象”呈现。即便如此，依然无法规避传统乡村“宗族”亲缘关系的展示；即使是作为被隐含否定而彰显“阶级”本位意识的重要手段时，它也成为一种被设定的“对象”。

影片将这种源自传统“宗族”亲缘情感的书写刻画，着落于渔村长者“三叔公”与恶霸“蛇头疔”之妻“淑珍”(8)在承担影片“谍战”叙事环节的“人物”功能性设计体系中，淑珍实际是被视作由“昔日统治者”转化，而留存在原有“乡土”空间内的“潜伏者”形象。她平常过着普通而“消隐”的生活，而一旦流亡在外的“接应者”发出回归反攻的信号，“淑珍”这样的人物，就会成为帮助搜集与传递情报的“内应”，她是一种随时会启动的备用“间谍”。20世纪60年代至70年代出产的不少“谍战电影”作品中，几乎都包含着比较类似的“人物”设计，这些配角人物作为“邪恶”主脑的帮凶，以“符号化”的功用存在，其“性格”特征的塑造较为单一，很少有发展变化，行为表现也主要依据环境不同给出反应，但缺乏内心触动的展示，这是作品对其“人性”刻画不足的表现，诸如《海霞》中的“尤二狗”、《南海长城》中的“卫太利”都是这类人物。的关系呈现中。在解放军到来之前，贫苦渔民刘阿炳因抗交“保护费”，而被“蛇头疔”抓住并要“活埋”处死。作为村中长辈的老者“三叔公”，去乞求“疔”妻“淑珍”放过阿炳，这时弱势的“三叔公”表现出谦卑而局促的“下位者”状态，语气缓慢而小心翼翼，试图通过某种同村“宗族”式的“亲情”伦理与年长者的微薄“脸面”，去换取“淑珍”的宽宥，救下阿炳的性命。

“淑珍”似乎也做出留有“情面”的表示，并拿出些许钱财，让“三叔公”以长辈的身份带头交钱，为对抗征收的渔民做出表率，两者以表面化的“宗族”亲情，为缓和矛盾的立足点，努力达成了某种利益的“妥协”与“默契”(9)这是封闭性的“乡土社会”处理利益之争时的某种“智慧”与“狡黠”，它基于“宗族”亲缘的伦理“情面”为依托，是彼此争斗而又依存的“群体”社会结构中，维持社群关系平衡的有效范式。。

在1962年的情节段落中，双方的身份地位发生了巨大的变化。“三叔公”成为新生政权中的基层领导力量，担任所在区域的公社社长与书记职务，而淑珍变为丧失财产、地位与亲人的孤寡中年妇女。当她“潜隐”多年，与丈夫“蛇头疔”派来的“间谍”接头后，便试图借用同乡“亲缘”关系的“情面”，去“三叔公”处寻找将情报传递出去的机会与途径。

此时两人的位置关系已经互换，“淑珍”把自己打扮成一个“宗族”内孤苦女性亲属的可怜形象，去向“三叔公”哭诉阿炳对其的“不公”，并以自称的“晚辈”名义，为“三叔公”打扫房间，这也是影片于叙事情节的细微之处，对“人性”微妙不可言说的自觉把握(10)“三叔公”去找“淑珍”为阿炳求情时，“淑珍”并未赶尽杀绝的做法，使得之后“三叔公”内心的“无意识”思维中，也认为自己应该对其留有一些“情面”。这是将彼此定位于乡土“宗族”亲缘内部矛盾的处理方式，而并未站在双方彼此对立的“阶级立场”上，以“敌我矛盾”观念对待的选择认知，因此他与阿炳产生了分歧。影片结局处的设置，亦是表明了时代意识形态话语对于“阶级”观念与“斗争”关系定位的绝对表述，它将“阶级”主体视作高于一切的“真理”存在，而否定“调和”式的观点做法与所谓“不坚定”的立场“站位”。。“淑珍”的这一行为，触发了“三叔公”对“传统”乡土“宗族”亲缘关系的“眷恋”之情，因此被“珍”找到漏洞，让其偷取了盖有公章的“路条”，从而使“潜入”的间谍拥有了从事破坏活动的机会。

影片以最终“间谍”被拿获，“三叔公”痛悔检讨自己没看清“地主婆”真实面目的“话语”表达，对传统乡土“宗族”亲缘关系的固化思维给予了隐晦的否定。因为它是影响“阶级立场”认同的异质因素，而将其设置于“谍战”叙事的转折之处，恰是为了以符合“人性”情感与认知逻辑习惯的方式，将意识形态“话语”主张的价值观念与判断，“自然化”地镶嵌于电影文本的情节构设之中，让观者将其认同为一种合乎现实逻辑的“事实”与“真理”。

除去“乡村”空间内“宗族”式的“亲缘”关系呈现外，中国“谍战电影”作品，亦未忘记在“都市”场景内，涉猎间谍活动中的“亲情”关注书写，意识形态话语加诸于这一叙事主题的言说表述，同样以否定方式，确证了“情感”能够延续与存在的可能。

在影片《天罗地网》(1955)中，由香港潜入东南沿海某城市的国民党“间谍”——郭浩，就利用了自己的家庭空间，作为身份掩护的手段。他离家出国多年，回来后与老父及外甥女高兴亲切地倾诉交流，一种其乐融融的阳光氛围，简单的“镜语”对话，渲染出朴素亲切的亲人重逢场景。

郭浩成熟镇定、情商极高，很快就跟外甥女金一萍拉近关系(11)金一萍是一位十多岁的少女中学生，是郭浩姐姐的女儿，影片中“金”的父母是“缺席”而不在的，只与隔代的外公相依为命，这时作为舅舅的“郭”出现，以一种宠溺子女的长辈形象，在情感上适时填补孩子“父辈”亲情的缺失，也是符合普泛的“人性”伦理的设置。然而，影片在初次见面的场景中，已然为其后来自“亲人”的伤害言说埋下伏笔。郭浩首次见面送给外甥女的香港高级围巾，被女孩儿直接拒绝，她表示自己有“红领巾”就足够，郭亦反应迅速，问“金”喜欢什么，“舅舅”可以给其买来。“红领巾”，在这里是明显具有政治意识形态意义的象征之物，“金”在此对其珍视，而拒绝域外时尚消费品的行为，实际在此指涉了受社会主义教育的少年儿童，拒斥资本主义生活方式的思想立场表达。结合时代政治话语特点，也就容易理解影片叙事设计，对这一细节的处理了，“金”接受的思想教育方式，决定了他们甥舅之间所处立场阵营的对立，因此最终的冲突也就难以避免。这一时期电影创作中对“亲情”的刻画，仍然遵循“政治”与“阶级”阵营对立关系的“先在”需要，因此“非政治化”的亲情言说，就成为不可显现的存在。，并且在孩子不知情的情况下，让其代替自己去跟当地的“潜伏”间谍——林金标见面，接头并传递相应的情报。电影作品在此把郭浩描述为一个利用“亲人”，哄骗未成年少女卷入危险活动的“欺诈者”，从关涉人伦亲情的“人性”价值层面，对其“品行”进行了负面评判，而将意识形态话语立场的表达隐藏于其后(12)郭浩归家时，影片借金一萍与郭父之口，给其讲述了新生政权执掌国家后，生活带来的可喜变化，一种“老有所养”的欣悦之情，恰恰映衬了“郭”所代表政治阵营的孤立感，因为来自民众与亲人双重身份的否定，而相应给对手做出的积极评价，就以对比模式传递了究竟谁为国家“合格”执政者的话语“确证”。在国人“家国一体”的惯性思维机制中，长辈与晚辈“亲人”的一致观点表达，就是对“郭”所持政治立场与行动作为的最大否认，这种源自“亲情”伦理的“话语”表达极其有力。。

在影片的结尾处，郭浩“间谍”身份与行动的暴露，亦与金一萍向老师和“反特”公安侦察员王英的举报有关。“郭”在逃跑时也将“金”打成重伤，由此一种源自血缘亲情的“人性”伦理关系，便在这种“谍战”对抗生死博弈的局面中，因“亲人”间政治立场不同，互相伤害的结局，而最终归于消解，呈现出不可正常存续与发展的状态(13)在影片《天罗地网》的结尾之处，身为“恋人”的教师何瑞先与公安人员王英一起，牵着少女金一萍之手，于海边公园快乐游玩的场景，以象征化地手段，形构了一个被“政治”话语替代补偿的幸福家庭场景。“亲缘”之情突破了自然血统界限，成为一种被“泛化”的言说。电影作品亦在传递社会主义的新型“亲情”伦理观，它也是源自“幼有所教”的儒家传统思想观念，包含着某种“天下大同”的社会理想。政治意识形态话语，就此与中国传统文化中的朴素伦理观念，完成了有效对接，更易为一种“人性化”的面貌出现。“十七年”时期的中国“谍战电影”作品中，这是经常被拿来使用的惯性叙事设置与话语表述模式，在《三八线上》(1960)、《冰山上的来客》(1963)等影片中都有类似的体现。。

新时期之后，由于时代意识形态主题的改变，电影作品不再强调“革命”与“阶级”的政治话语立场。因此“亲情”伦理表述的“日常化”成为常态，取代了之前过于“单一化”且“立体化”不足的呈现方式，而以艰难生存境遇中的“个体”行为选择过程，描摹“人性”在多重复杂价值理念加成下的多向发展“可能性”。

《波斯猫在行动》(1986)，就刻画了一位极为珍视“母子”亲情的军统特工杀手胡铁雄的形象。影片将其执行“间谍”任务的执着与对伦理亲情的渴望双重“性情”融合起来，构设了其人物性格的内在统一性，而更于两者互相抵触的矛盾冲突中，凸显电影作品艺术创作的叙事张力。去除以往固化的政治立场表述，彰显了该时期文艺创作中，日益增强的“普泛性”人文关怀意识。在主流意识形态观念重新厘定的话语修饰策略中，影片对待敌方“间谍”的态度，也是希望以“宽宥大气”的格调，试图完成与“历史”的和解，亦体现出时代“主体”意志中，期盼完成“国族”话语的重述，实现和平统一的民族复兴愿望(14)军统特派杀手胡铁雄执着地要完成刺杀陈毅的任务，而陈毅却大度表示不计私人恩怨而希望其迷途知返；“胡”的执念，一方面使其不顾“陈”当年的救命之恩，另一方面也拒绝母亲的“亲情”劝导与召唤；影片以朴素的人情伦理价值层面，而不是传统的“阶级斗争”言说模式，对“胡”行为进行了一种间接隐藏的否定，从而实现了时代主流意识形态话语的重构。。

《与魔鬼打交道的人》(1980)，则从另一角度，显现了秘密战线的中共地下工作者的艰难心路历程与潜伏斗争面临的复杂性。它不是“十七年”时期革命英雄主义式的诗性吟咏与光辉展示，也不是简单地不怕牺牲与智勇双全的神话人物再造，而是真正从人性与人的情感经历的痛苦煎熬出发，来描摹一个地下工作者所要经历的磨练与考验。主人公于海涛/张公甫在面对亲人时需要隐藏身份，不能真实表达自己立场，而被同属革命阵营的亲属误解，仍旧坚持不动声色游走于敌营完成任务的艰辛与苦痛，反而在一种强烈的“情感”询唤逻辑中，表明了革命英雄对于自我信仰的忠诚与坚守。“主体”意志的精神力量和话语表述的自洽体系，恰恰与时代文艺创作思潮中涌动的“人道主义”氛围与伤痕言说相呼应。受到冤屈而痴心不改的道德化人物塑造与书写，也深受这一时期所流行的“谢晋模式”电影创作实践的影响，而呈现出特定历史阶段艺术审美认知与社会价值观念的普泛效应。

新世纪之后的“谍战电影”作品，由于受到消费主义价值观念的影响，倾向于过度商业化的“类型”形式感营造，注重动作场面的“激烈性”与剧情冲突的“复杂性”。崇尚“高概念”(15)“高概念”电影是对20世纪后期，好莱坞大工业化制作的“超真实”、大场面的影像风格，以及相应的市场推广标识与策略的总结表述。它注重叙事情节的简单明确，人物角色功能设置单一，强化“视听”技术手段运用，带来的感官刺激，偏重“明星魅力”与“工业标准”，是一种具备超强“形式感”的电影风格追求。参见邱章红. 高概念电影：形式、风格与市场[J]. 电影艺术，2011，(4)：132-138.、快节奏的影像风格，而疏于细腻描摹较为平淡的“亲情”关系呈现，因此在创作上，多少表现出人文伦理精神的欠奉与历史现实主义的缺失，其不足之处值得深思。

《东风雨》(2010)中，仅以军统头目“寓公”的间接口述，介绍了特工“欢颜”一家十几口死于南京大屠杀的惨剧，试图营造一种“家国同殇”的悲壮言说，但似乎淹没在纷繁芜杂的情节中。《谁是卧底之王牌》(2014)，虽有作为共产党人的王霞芬勇于担当、慷慨赴死，牺牲了自己和未出生孩子性命的强化书写，但最终所有承受酷刑的地下党人所保护的秘密——“王牌”到底意义为何，也在过于追求神秘悬念的构设中不了了之，那么“主体”价值“询唤”的缺失和英雄牺牲的历史“沉没”，乃至数名柔弱女性遭受的残酷刑虐与其亲人生命的逝去，又该怎样获得“伦理”话语的合法报偿？过于残酷阴暗的情境设置和“主体”形象的模糊缺席，由此造成了话语价值自证环节的短路。《密战》(2017)中，仅仅依赖林翔讲述父亲牺牲的故事，就能促成梁栋从与“日伪”合作的租界巡捕到“抗日”活动支持者的转化？未曾谋面的血缘传承，真得能够替代缺失了的亲情陪伴成长与观念教育养成？这一系列作品中的情节逻辑，显然因为过于牵强，而造成了“主体”询唤的某种断裂。《悬崖之上》(2021)一片是近年来鲜有的以较为完备的类型书写，充盈“谍战”序列创作的实践范本，其中亦涉及了为赴敌后完成特殊任务而壮烈牺牲的“抗日特工”做出巨大亲情牺牲的叙事言说，但由于电影文本时长所限及创作者基于审美节制需要而惜墨如金般一笔带过，使得关乎“谍战”残酷情境下情感与心理创伤的深度挖掘难以从容展开，因此仅仅只是作为一条副线补充人物塑造的间隙而简单勾勒，那么电影作品对于意识形态主体价值情感“询唤”与共振幅度，就会略显不足，这也是一种艺术取舍之间难以完满的缺陷与遗憾。

三、不可实现的无限延拓与“主体”自证体系的构成

作为人类普泛情感认知中的基础性存在和社会伦理价值的基本组成因素，之于日常生活环境内的思维逻辑与秩序体系，亲缘关系和亲情呈现被放置于“谍战”对抗的极端艺术情境，成为造成文本戏剧张力与提出终极人性拷问的激烈冲突节点，而显现出艺术本体形态分类核心要点和审美接受期待系统的功用性定位。情境冲突之内构成的叙事书写，以正常的亲情伦理不可实现的无限延拓，构筑美好事物被残酷现实摧毁的悲剧美学演绎的“崇高”与“肃穆”之情，而形成其追寻的最高价值话语体系的言说渠道，关乎“主体”意志的“询唤”，成为证明“主体”合法存在与永恒正义的神话叙述。

亲缘关系的非正常化与亲情表达的不可实现，一方面是文本之外社会历史造就的战争之惨烈现实与“谍战”本身更为极端残酷的事实所致，电影叙事以现实主义美学追求对其进行还原再造，由此对发动侵略战争的一方及其“间谍”活动破坏性存在的“非义性”提出诘问，那么与之对立的反战、反侵略乃至“反间谍”的“主体性”立场，自然因为维护正常秩序以求亲情美好得以延续存在的情感话语逻辑而获取“合法性”的自我证明。另一方面，将“间谍”作为正面形象加以塑造，那么其亲情关系的不可存续，则成为隐蔽战线的英雄自我奉献与牺牲的代价与“献祭”，唯有在这种受难的考验与展示中，英雄的“主体性”价值才能经由仪式化过程而获得神圣命名，基于普遍伦理感受的“共情”认同，则得以通过“情感”“询唤”的路径，成为“大主体”建构自我价值的隐性诉说。

在文本内外的社会历史与艺术历史叠加的复杂语境中，不同时期的中国“谍战电影”关于亲缘情感的叙写，受到意识形态话语的影响，而呈现出鲜明的时代特色。从抗战前后朴素的“家国情怀”召唤，到“十七年”时期阶级斗争观念指导下，对传统宗族亲缘关系的否定，而企图建构社会主义制度与“革命”话语下的新型情感认同，再到新时期之后，转向关注历史大背景下的“个体”命运及人道主义视角下的微观情感，由此上升到关于人性价值的一般思考，最后演化成新世纪之后消费主义文化主导及“新主流”观念意图重写历史的诉求下，难以界定而近乎失焦的隐形书写，中国“谍战电影”中的亲缘伦理话语表述，显现出在超越时间的一般逻辑自证体系之外，与时代现实及主流认知相契合的言说方式与叙事设定，“主体”包含的价值内涵也随其而动，延伸成为符合历史“具体性”变化的动态曲线与特殊表达。