从《潇湘图》题跋看董其昌文人画理论的建构

赵 纲，张宇龙，杨晓燕

(1.陕西开放大学 图书馆，陕西 西安 710119；2.陕西开放大学 教育研究中心，陕西 西安 710119)

较之西方绘画传统，题跋是中国艺术史上非常独特的现象。欧洲的近代艺术和收藏，没有题跋的传统。名作如《蒙娜丽莎》，虽经过历代递藏，除了岁月的包浆，就依然只是一幅画。在中国艺术传统中，一幅画的藏家，可以在作品的特定位置题写文字，其内容可以是购买记录，或是一段考证文字；可以品评作品，也可以记录与作品及收藏相关的信息；文体或诗或文；简单到可以只是一个签名，或是仅题“何年何月某某观”(观款)；题写者可能是史籍无载的无名之辈，也可能是我们至今顶礼的大师。如此，代代累积，一幅画卷往往成为一部历史图文文献集。其主体不仅是一张古代大师的绘画或书法作品而已，而是包括作品本身及其经手、经眼的文人、藏家、爱好者等成就的一个综合艺术品，其承载的历史信息甚至过于其艺术价值。

一、《潇湘图》的董其昌题跋

《潇湘图》现藏故宫博物院，是中国绘画史上一卷非常重要的作品，画史通常将其归在五代南唐画家董源名下。万历二十五年，董其昌在北京从彭宪范手中购得此画。此后，直到去世，《潇湘图》一直为他所收藏。他先后多次在这卷作品上题跋。

其一时在万历己亥四月三日(1599年)：“此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文三桥题‘董北苑’，字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境，所谓‘洞庭张乐地，潇湘帝子游’者耳。忆余丙申持节长沙，行潇湘道中，兼葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也？董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一峦者，余何幸得卧游其间耶！”

一为万历乙巳8月30日(1605年)：“余以丙申持节吉藩，行潇湘道中，越明年，得此北苑《潇湘图》，乃为重游湘江矣。今年复以校士湖南，秋日乘风，积雨初霁，因出此图，印以真境，因知古人名不虚得，余为三游湘江矣，忽忽已是十年事，良可兴感！”

一为癸丑4月17日(1613年)的观款。另，依张葱玉说，卷尾小字购买记录题记，亦为董书，记录了《潇湘图》的卖家、重新装裱的日期以及购买金额。

董其昌是大收藏家，其过手名迹多随后售出或者与朋友交换其他的作品，如《富春山居图》。相较之下，《潇湘图》一直留在他手上，并且相隔十数年，一题再题，足见他对《潇湘图》的重视。题跋的内容必定经过深思熟虑，有所用意。

二、题跋与画史体系的建构

传世历代书画中，不少都留下了董其昌的题跋。董的题跋，或述及收藏流转情况，或记录赏画时的情景，或品评作品。表面看来，这些题跋无外乎当时文人常规的鉴赏游戏，但若联系起来，则可能是董其昌有意为之的重构画史行为。历代作品，经过他的题跋，追溯作品归属，品评甲乙，表彰一些作品，贬抑另外一部分作品，从而构建出一个影响深远的文人画审美和绘画史体系。这个体系，在他身后，不论赞成还是反对，都像光的折射一般，影响着我们对古代艺术传统的再审视。在此，我们并不关心董其昌那些至今聚讼纷纭的学说，也不关注它们对近三百年中国绘画传统的影响是正面的，还是负面的，而是欲考索出，在他构建自己的绘画审美体系并重构绘画传统的过程中，题跋历代法书名画，起到了什么作用，他是通过什么方式，以及如何实现这种构建和影响的。如前所述，在董其昌漫长的艺术生涯中，题跋法书名画，无疑是一个值得关注且非常独特的艺术实践活动。考虑到董其昌时代存世的唐宋元名画肯定多于现在，进一步，我们可以追问，他为什么选择某些作品题跋？他是如何确定一幅名作的归属的？为什么是一些特定的代表而不是画史上记载的另一些作者成为他构建画史的选择？他的权威何在？未被他追认的作品是否就毫无价值或就此失语？等等，这一系列引申问题我们都只有在分析具体作品时才可能找出答案。

三、《潇湘图》董跋再分析

前文提到，从收藏时间和题跋次数，都说明董其昌非常珍视《潇湘图》。我们有必要对其题跋做进一步分析。

第一跋中，他首先通过文彭残缺的题记断定《潇湘图》作者为董源。然而，今天的《潇湘图》卷上并无该题记。问题是，文彭又是因何确定此画为距他五百年前的董源所画？根据今人的鉴定，《潇湘图》本幅有明“典礼纪察司印”，证明其在明代曾为内府收藏，又因屡次装裱，印仅存其半，这是最早的收藏印。整卷并无董其昌之前人题跋，所以，从印鉴、题跋无法确证其为十世纪画家的作品，那么董其昌是如何确定其为董源的作品？从后面的题跋可见，董其昌打开画卷，根据画面风格和《宣和画谱》的文字记载，认为它就是《宣和画谱》中所载之《潇湘图》。《宣和画谱》描述了董源山水的两种风格，一为“着色山水”，“谓景物富丽，宛然有李思训风格”，一为“出自胸臆，山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使鉴者得之，真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”。《宣和画谱》为宋徽宗下令编定的著录书，通过文字记录了当时皇家收藏的历代绘画作品。因为古代的技术问题，古人无法像我们今天拥有多种影像复制手段，可以方便地鉴定艺术作品的作者。古人考证一幅作品的作者，一是根据历代收藏家的文字记载，结合作品上留下的收藏者的印记，推断出一幅作品的作者；一是通过风格判断。考虑到自始艺术史自始便有造伪图利的行为，造伪者不仅伪造作品，而且连带收藏印鉴、题跋也一并伪造。另一方面，古代著录，只能是鉴藏家通过文字描述一件作品的风格，文字描述主观不确定，而读者理解也是人言言殊。同样是用文字记录董源的作品风格，北宋的米芾和沈括，描述的就互有出入。但是，董其昌要鉴定古书画，依然不得不借助文字记录，如米芾的《画史》或者上面提到的《宣和画谱》，这反而给他的鉴定以极大的自由度。风格判断，无论是通过笔墨还是所谓“望气”，都无法“科学”地确证《潇湘图》就是董源的作品。

至此，我们可以见出，权威之不可靠，记载之模糊，鉴定手段有限，这就是董其昌当时的鉴定条件。那他如何可能实现画史的重构？

第一段题跋接着记述他当年因公赴长沙，沿途所见山水，正与《潇湘图》中描绘的相一致。这在他第二次题跋中，也有类似的记述，“因出此图，印以真境”，画境与实境相合。以此反证《潇湘图》所绘就是长江中游一带山水。“外师造化”，古人也认为图绘山水必有其现实来源，那么，董其昌以实境证画境就顺理成章，而且有说服力，就好比我们今天拿着迎客松的照片去黄山对照。但如此庸常，董其昌的绘画理念恐怕就不会有那么深远的影响力了。紧接着，董其昌就提出了一段著名且不无含混的说法：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也？”

我们认为，此段可与董其昌另一段著名画论互为阐发：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。可以说，这里董其昌确立了以笔墨为中心而非以模仿实境山水为旨归的绘画观念。上面的跋语，既有晚明时代文字游戏的趣味，又与董其昌深谙禅悦之道的内在经验一致。其文本本身就构成了充分的释义张力。

这段跋文最后，他进一步确证此画为董源的杰构，“董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率”。接着，他写道：“僧巨然于此还丹，梅道人尝其一峦者，余何幸得卧游其间耶！”巨然是五代南唐画家，师从董源。梅道人指元四家之一的吴镇。董其昌认为，董源、巨然、吴镇从画史上看，皆是一家眷属。根据董其昌的鉴定，他曾过眼过多幅巨然的画作。如现藏台北故宫博物院的《层岩丛树图》，就被董其昌定为巨然的作品。此作诗塘处有董其昌题跋：“僧巨然真迹神品。观此图始知吴仲圭师承，有出蓝之能。元四家之自本自根非易易也。”

此处，一如《潇湘图》题跋，再次肯定元代的吴镇，学习的是三百年前的巨然，并且断言，著名的元四家(黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒)画风，都能从巨然那里找到源头。而史载巨然师承董源，并且有《潇湘图》这样的风格接近的证据，足以证明董巨是元四家的源头。

四、第一段题跋的结构意义

综上可见，《潇湘图》董其昌第一段跋语的结构是：1)推定作者。具体来说，首先根据前人的权威鉴定意见确定作者，然后根据画风，在著录或其他文字描述中找到接近的风格，进一步推定作品的归属问题及其命名。2)以高度简练隽永的警句提出绘画观念。我们要注意董其昌题跋，语言精练，对所提出的理论基本上没有进一步阐释，一方面看似不证自明，另一方面也为理解阐释留下相当大的空间。3)梳理画史。通常会捻出他认为重要且渊源有自的大师，通过大量作品追认作者，确定风格归属，构建师承关系，从而完成画史的重建。在传世的一系列重要画作中，如《鹊华秋色图》、《溪山春晓图》等，皆能见到结构近似的董其昌题跋。一方面通过图文推定其作者及所属画派，一方面提出绘画理念，或者指向其它的画家和重要作品。几个部分互相支撑，绘画理念证明画史重构的合理性，因为绘画的内在理念一致，于是可以把时间上相距遥远的画家联系起来，贯通空间上的南北自然不在话下；画史反证绘画观念的优越性，此一脉络的作者，都是历代顶尖的大师，他们都是秉承同一内在精神进行创作的；如此画史和审美范式建立之后，每一件作品都可以根据其风格确定其时代并落实到具体的个人。但是，如我们上面分析，由于信息的缺失，使任何关于作品的归属可能都不那么令人信服，那如何弥补这一缺憾呢？

五、图文语境(Intertext)的构建和意义的编织(Text)

以上关注的始终是跋文的意义和结构，现在我们退一步关注《潇湘图》的物质形态结构和题跋与绘画的相互位置。《潇湘图》为一手卷，创作和观看时画面如电影一样横向徐徐展开。第一跋在绘画本幅之前，后两跋再本幅之后。可以看出，《潇湘图》这种跋-画-跋(画-跋-跋)的模式，形成一种自我指向的互证结构。文字论述画面的风格，指定绘画作者的归属，反过来，绘画证明文字描述、品评的合理、准确。但这并不是一个同语反复的封闭系统。题跋同时会通过指向另外的相关作者和作品，形成一个互文(Intertext)图像和意指网络，就像《潇湘图》第一段题跋的最后，董其昌提出董源与巨然、吴镇的师承关系，而在《层岩丛树图》的提拔中，在举出吴镇师法巨然的同时，董其昌进一步指出元四家都与这个传统有关系，而且，最重要的是，所有的联系，都有图像作为证据，都能从各家作品的风格中，找出相互的关系、位置。

如上，董其昌只要把当时所能见到的绘画，根据自己的审美理念，对其进行分类，通过不断的题跋，根据风格，找出每件作品在其理论体系中的位置，根据能掌握的信息，推定或臆断出作品的作者，使之形成一件图文互证的小体系，并指出每位作者与其他历代大师的关系，从而使每件作品都指向其他作品，形成一个开放的大体系。

传世画作中，与《潇湘图》极为相关的还有另外两幅作品，一是现藏辽宁省博物馆的《夏景山口待渡图》，一是现藏上海博物馆的《夏山图》。三卷无论从材质、尺幅还是构图、画风，都及其相似。三卷都经过董其昌的题写(《夏景山口待渡图》为董书题端)。《夏山图》的长跋其模式与《潇湘图》如出一辙：“余在长安三见董源画卷，丁酉得藏《潇湘图》，甲子见《夏口待渡图》。壬申得此卷，乃贾似道物，有“长”字印。三卷绢素高下广狭相等，而《潇湘图》最胜……董北苑画，为元季大家所宗，自赵承旨、高尚书、黄子久、吴仲圭、倪元镇，各的其法，而自成半满。最胜者，赵得其髓，黄得其骨，倪得其韵，吴得其势。余自学画凡五十年，尝寤寐求之……”由此，根据其绘画理念重构出绘画史，也就是所谓的以唐代王维为滥觞，经五代的董源、巨然，北宋的米氏父子，由元代的赵孟頫领衔，元四家重振的文人画体系，当然，最后归宿到他这里。这种重构，其关键点并不在于历史曾经发生过的事件、作者作品的复原，而在于经过精心筛选、安排、布置，其意义的织体(Text)反过来为董其昌一系列革命性的绘画理念及其绘画实践进行背书，如“南北宗论”、“笔墨论”、“以禅论画”，等等，无不如此。