论张表臣《珊瑚钩诗话》的诗学观

何泽棠

华南农业大学人文与法学学院，广东 广州510642

引言

张表臣（约1146 年前后在世），字正民，单父（今山东单县）人，历官右承议郎、常州通判、司农丞等。著有《珊瑚钩诗话》三卷，取杜甫诗“文采珊瑚钩”之义。该书虽以“诗话”为名，但不止论诗，更涉及到典章制度、地方风俗、轶事杂闻，内容繁杂。

《珊瑚钩诗话》在学术界向来受到好评。反观《四库全书总目》，则对《珊瑚钩诗话》褒贬参半，褒者如“表臣生当北宋之末，犹及与陈师道游，与晁说之尤相善，故其论诗往往得元祐诸人之余绪。在宋人诗话之中，因与惠洪《冷斋夜话》在伯仲之间矣”[1]1783，贬者如“又好自载其诗，务表所长，器量亦殊浅狭”[1]1783。郭绍虞在《宋诗话考·珊瑚钩诗话》中同意《四库全书总目》称其“器量浅狭”之议，但又举其“诗以意为主”“篇章以含蓄天成为工”等数则，称“其论诗则非无胜义”，又进一步指出“其批评杜韩诗文，亦多中肯之语”[2]。蔡镇楚在《中国诗话史》中认为：“书中多记杂闻琐事，不尽论诗之语。但是，即使是少量的论诗，亦颇多精到之见。”[3]101在郭绍虞所论的基础上，蔡镇楚进一步指出：“张氏诗话关于诗体以及古今诗体变化的论述，全面而中肯，于诗体及其发展史的研究，具有重要的参考价值。”[3]101-102吴文治在《宋诗话全编》的《前言》中除附议郭绍虞、蔡镇楚二先生之外，还指出：“他论诗宗杜，这虽是欧、梅、苏、黄以来的一贯传统，但他着重推崇杜诗‘许国而爱君’‘伤时而忧民’‘忧深思远’的现实主义精神，则是北宋诗论中所不甚多见的。”[4]前言20《宋诗话全编》据《历代诗话》收入《珊瑚钩诗话》七十二则，本研究拟以此为研究依据，各则的序号亦依《宋诗话全编》。

今人对《珊瑚钩诗话》的研究论文，有李贞的《〈四库全书总目提要·珊瑚钩诗话〉考辨》和赵荣蔚的《论〈珊瑚钩诗话〉的文学批评特色》。李贞认为《四库全书》对诗话的评述大多数中肯，但也存在疏忽之处，所以从卷次及作者姓名、张表臣其作与其人、所论杜甫诗、所论杜牧诗、张表臣的交游等方面一一进行辨析，并进行补充说明[5]。赵荣蔚则重点关注了《珊瑚钩诗话》的文学批评特色，论述了张表臣的尊杜甫、论诗法、慨时事等批评特色[6]。笔者拟在前两位论者的基础上，从诗歌创作论、文体论、作家作品论等方面全面论述《珊瑚钩诗话》的诗学思想。

1 创作论

1.1 创作成功的必要条件：并非“穷而后工”，而是“能诗与不能诗”

欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提到：“世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木、风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言；盖愈穷愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”[7]在这里，欧阳修认为，并不是诗人这个群体中大多数是穷困的，只有少数才能飞黄腾达，而是因为世间流传下来的诗歌，是诗人处于穷困潦倒的状态时创作的，而且这种状态与其诗歌创作水平成正比关系，诗人越潦倒，越能刺激他创作出优秀的诗歌。所以他最终总结道，不是诗歌令人穷困，而是穷困状态容易令人做出优秀的诗歌。

然而，对于欧阳修“诗非能穷人，待穷者而后工耳”的观点，张表臣直接表达了异议。《珊瑚钩诗话》第七十二则云：

余以百司从车驾止建康。一日，谒内相朱子发，论文甚洽。适有数清贵俱在座，顾不肖而谓诸人曰：“兹人文学该赡，尤长于诗，然坐是以穷耳。”意谓古人有言，“诗能穷人”故也。余奋然答曰：“内翰之言误矣。夫‘诗非能穷人，待穷者而后工耳。’此欧阳文忠公之语也。以不肖观之，犹为未当。《诗》三百六篇，其精深醇粹，博大宏远者，莫如《雅》《颂》。然《鸱鸮》之诗，周公所作也；《泂酌》之诗，召公所作也。《诗》云：‘吉甫作诵，穆如清风。其诗孔硕，其风肆好。’顾不美乎？数君子者，顾不达而在上，功名富贵人乎？何诗能穷人？又何必待穷者而后工邪？汉唐以来，不暇多举。近时欧阳公、王荆公、苏东坡号能诗，三人者，亦不贫贱，又岂碌碌者所可追及[4]2621-2622？

张表臣因为“诗能穷人”论涉及了自己，所以予以反驳。他首先列举了《诗经》当中的例子，周公和召公地位显赫，却作出了《鸱鸮》《泂酌》这样境界浩大的上乘之作；汉唐以来，欧阳修、王安石、苏轼以其诗词而负盛名，却同样在政治上有一番作为，身居高位。

据此，张表臣明确表达了他的态度：“然则谓诗能穷人者，固非矣，谓待穷者而后工，亦未是也。夫穷通者，时也。达则行于天下，穷则独善其身，政不在能诗与不能诗也。”[4]2621-2622张表臣认为，“诗能穷人”的观点固然不正确，“穷而后工”也显得片面。诗人在穷困潦倒之时，既有可能因此大受刺激而创作出杰出的作品，也有可能面对困境，独善其身，泰然处之，而不通过诗歌创作来抒发内心的不满。所以，处境的穷困，只是写出好诗的充分条件，而不是必要条件。同样道理，诗人的“达”也只是写出好诗的充分条件，而不是必要条件。不管是“穷”还是“达”，要创作出优秀的诗歌作品，必要条件是诗人内在的创作才能，即“能诗与不能诗”，而不是外在的境遇。张表臣所论，极有见地。

1.2 创作的基础：应祖述前人

张表臣在《珊瑚钩诗话》的开篇第一则便提出了“作诗为文应祖述前人”的观点，他说：“古之圣贤，或相祖述，或相师友，生乎同时，则见而师之；生乎异世，则闻而师之。”[4]2598

张表臣论诗，秉承了儒家诗教的传统，认为诗歌不能脱离儒家思想而单独存在。所以，在提出了“作诗为文应祖述前人”的观点后，他首先解析了儒家学说的源流承继关系，以此作为“作诗为文应祖述前人”的范例。张表臣云：“仲尼祖述尧舜，宪章文武，颜回学孔子，孟轲师子思之类是也。”[4]2598在这里，他认为从尧舜—周文王、武王—孔子—颜回，以及子思—孟子的祖述师承关系是清晰的。接下来，他将范围从儒家先圣先贤扩展到了经典的儒家著作，云：

羲《易》成于四圣，《诗》《书》历乎帝王，晋之《乘》，楚之《梼杌》，鲁之《春秋》，其义一也。孔子曰：“其事则齐桓晋文，其文则史，其义则丘窃取之矣。”[4]2598

这里他指出，《诗经》《尚书》《易经》《春秋》等儒家经典，莫不浸染了先王先哲的心血。接下来，张表臣转入正题，将论述的重心转到了诗歌创作领域，认为：

班孟坚作《二京赋》拟《上林》《子虚》；左太冲作《三都赋》拟《二京》；······ 虽华藻随时，而体律相仿。李唐群英，惟韩文公之文、李太白之诗，务去陈言，多出新意。至于卢仝、贯休辈效其颦，张籍、皇甫湜辈学其步，则怪且丑，僵且仆矣。然退之《南山诗》，乃类杜甫之《北征》，《进学解》乃同于子云之《解嘲》······ 则知其有所本矣。近代欧公《醉翁亭记》步骤类《阿房宫赋》，《昼锦堂记》议论似《盘谷序》。……善学者当先量力，然后措词。未能祖述宪章，便欲超腾飞翥，多见其嚄唶而狼狈矣[4]2598-2599。

张表臣的见解，显然受了江西诗派的影响。《四库全书总目》云：“表臣生当北宋之末，犹及与陈师道游，与晁说之尤相善，故其论诗往往得元祐诸人之余绪。”[1]1783江西诗派论作诗，必强调祖述前人，这种观点向来有一定的争议。

艺术创作终极目的在于独创与个性，但这非凭空而来，也非一朝一夕之功，而是建立在不断学习的基础上。也就是说，艺术创新建立在继承的基础上，没有继承，就没有创新。因此，向前人学习，是不可缺少的环节。江西诗派强调学习模仿前人，并非抄袭剽窃，而是在“无一字无来处”的基础上的“点铁成金”与“夺胎换骨”，同样强调创造性，在继承的基础上追求创新。因此，张表臣的观点，极富见地。在他列举的先秦两汉魏晋南北朝诗人里，宋玉、曹植、王粲、左思、陆机等都是才华横溢的杰出作者，但他们的创作同样有赖于向前辈诗人学习。至于下文张表臣所举的唐宋诗人对前辈作品的模仿学习，亦非牵强之论。

1.3 创作的关键：诗以意为主，但又须炼句、炼字

《珊瑚钩诗话》的第一则开宗明义，指出了祖述前人的重要性。接下来，张表臣更加强调诗歌创作中的创造性与艺术个性。概括而言，便是诗歌当以立意为主，但又须炼句、炼字。前者是内容，后者是形式；前者偏于宏观，后者注重细节。艺术的创新，必须是内容与形式融合的完美创新。

在《珊瑚钩诗话》的第四十二则中，张表臣引用陈师道的话说明立格、命意、用字为学诗之要。该则云：

陈无己先生语余曰：“今人爱杜甫诗，一句之内，至窃取数字以髣像之，非善学者。学诗之要，在乎立格命意用字而已。”余曰：“如何等是？”曰：“《冬日谒玄元皇帝庙》诗，叙述功德，反复外意，事核而理长；《阆中歌》，辞致峭丽，语脉新奇，句清而体好，兹非立格之妙乎？《江汉诗》，言乾坤之大，腐儒无所寄其身；《缚鸡行》，言鸡虫得失，不如两忘而寓于道，兹非命意之深乎？《赠蔡希鲁诗》云：‘身轻一鸟过’，力在一‘过’字；《徐步诗》云：‘蕊粉上蜂须’，功在一‘上’字，兹非用字之精乎？学者体其格，高其意，炼其字，则自然有合矣。何必规规然髣像之乎！”[4]2610

陈师道是江西诗派的代表作家，对被奉为江西诗派之祖的杜甫诗有深刻的认识。陈师道指出，学杜的要诀不在于学杜诗的一两处佳字佳语，而应该高屋建瓴，学习杜诗的立意。学习不是机械地模仿，而应该反复品味杜诗的用意，总结其立意的创新之处，并在自己的诗歌创作中继承杜诗的思路，在立意方面求新、求深，最终形成自己的特点。

陈师道说的“立格”与“命意”，都是指诗歌的立意。“立格”偏重于宏观方面，指诗歌由于内容能体现儒家忠君爱国之旨而体现出来的整体的端正翔实的风貌。“命意”偏重于微观，指具体某诗篇中透露的个人感触。在儒家诗教规范下，这两者是统一的，个人的命运与感触要置于忧国忧民的背景之下。陈师道正是强调了这方面的思想深度。

至于形式技巧，陈师道亦未偏废。杜甫本来就对遣词用字格外用心，他说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死未休。”（《江上值水如海势聊短述》）又说：“晚节渐于诗律细。”（《遣闷戏呈路十九曹长》）黄庭坚则说：“拾遗句中有眼。”（《赠高子勉四首》）可见，无论是杜甫本人还是学杜诗者，对“用字”都非常强调。陈师道本人是苦吟诗人，字斟句酌是他的创作常态，自然也关注杜诗的炼字功夫，并以此指导自己的诗歌创作。

受陈师道的影响，在第十二则中，张表臣再次提出了类似的观点：

诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。元轻白俗，郊寒岛瘦，皆其病也[4]2603。

这里张表臣进一步将“作诗之要”概括为立意、炼句、炼字，逻辑更加严密，表述也更凝炼。立意是内容，炼句、炼字是形式。在强调内容与形式合一的基础上，张表臣进一步提出了他心目中的诗歌审美典范，即“气韵清高深眇”与“格力雅健雄豪”。这是“风骨”的进一步深化，是内容与形式统一之后呈现出来的境界高远、耐人寻味而又雄壮浑厚的审美风貌，是张表臣在陈师道的启示下作出的更深的探索。他将陈师道说的“立格”和“命意”合并在一起，表述为“诗以意为主”，即诗歌创作的关键在于立意的创新，追求深远的境界。另外，他又将陈师道的“用字”“炼其字”扩展为“篇中炼句”“句中炼字”，增加了“炼句”，从而建构了“篇—句—字”的体系。这种体系从大到小，逐层推进，更符合诗歌创作的的实际情况，比起陈师道的“立格、命意、用字”更加清晰。此外，张表臣还进一步从反面对自己的审美规范作出了说明，以苏轼指出的“元轻白俗，郊寒岛瘦”之论作为“气韵清高深眇”与“格力雅健雄豪”的对立面，再次强调自己的观点。

1.4 创作的风格追求：以含蓄天成、平夷恬淡为上，反对支离破碎、怪险蹶趋

在讨论了诗歌创新的重心—立意、炼句、炼字之后，张表臣又对诗歌的整体风貌提出了要求，即“含蓄天成”和“平夷恬淡”。《珊瑚钩诗话》第十三则作出了具体论述：

篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下。如杨大年西昆体，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所谓七日而混沌死也。以平夷恬淡为上，怪险蹶趋为下。如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣[4]2603。

诗歌史上以汉魏古诗为宗，典型代表为《古诗十九首》与曹植诗，其特点是自然浑成，难以句摘。相比之下，谢灵运的五言山水诗，虽然佳句频出，甚至如清水芙蓉，自然可爱，但也正蹈“有句无篇”之病。表臣此论，正秉承了上述风尚。而他树为反面例子的“西昆体”，以杨亿为代表，喜欢模仿李商隐，堆砌典故，雕琢词藻方面则追求声韵和谐。过于追求形式美，反而失去了自然之美，甚至于内容贫乏，显然与张表臣“诗以意为主”的观点背道而驰。“西昆体”这种创作特点，在北宋中期就遭到了嘲讽，如刘攽《中山诗话》记载：“祥符、天喜中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗尚李义山，号‘西崑体’，后进多窃义山语句。赐宴，优人有为义山者，衣服败敝，告人曰：‘我为诸馆职撏撦至此。’闻者欢笑。”[8]

梅尧臣《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》曰：“作诗无古今，惟造平淡难。”[9]张表臣更倾向于梅尧臣、欧阳修以来提倡的“平淡”诗风。因此，对于李贺的一些经典的诗歌，张表臣认为确实十分奇特，但是其中涉及鬼怪灵异之类的怪奇险峻的意象过多，对于儒家的“道统”会造成一定的伤害，将其置于朝堂宗庙之则更显骇人。值得注意的是，张表臣在此提到了“诗歌与朝堂”的联系，那么他坚持“诗言志”、期待将诗歌纳入儒家的道统的倾向可见一斑。因此，他对李贺诗中一味宣泄内心苦闷情绪、甚至不惜追求险怪的风气并不满意。

2 文体论

文学批评史上，刘勰的《文心雕龙》首次对各种文体进行了系统的论述，从第4 篇《辨骚》到第25篇《书记》都是文体论，所论甚详。之后唐宋诗话兴起，但各诗话论及文体，都是吉光片羽，颇为零散，只有张表臣对各类文体进行了系统的总结。因此，蔡镇楚在《中国诗话史》中对张表臣的论述诗体之功予以肯定。

2.1 对各类文体的系统分析

《珊瑚钩诗话》第七十一则提到了对各种文体的理解。张表臣将文体分为两大类：诗与文，对二者的职能作了明确的区分。

2.1.1 抒情性的“诗”

张表臣首先将抒情性比较强的称为“诗之语众体”，并予以细述：

余近作《示客》云：刺美风化，缓而不迫谓之风；采摭事物，摛华布体谓之赋；推明政治，庄语得失谓之雅；形容盛德，扬厉休功谓之颂；幽忧愤悱，寓之比兴谓之骚；感触事物，托于文章谓之辞；程事较功，考实定名谓之铭；援古刺今，箴戒得失谓之箴；猗迁抑扬，永言谓之歌；非鼓非钟，徒歌谓之谣；步骤驰聘，斐然成章谓之行；品秩先后，叙而推之谓之引；声音杂比，高下短长谓之曲；吁嗟慨叹，悲忧深思谓之吟；吟咏情性，总合而言志谓之诗；苏李而上，高简古澹谓之古；沈宋而下，法律精切谓之律：此诗之语众体也[4]2620。

他对骚、赋、辞、铭、箴等文体的定义作出了自己的阐释，虽然所论并未超出《文心雕龙》各篇之见，但亦有独到之处。如对“骚体”的阐释，《文心雕龙·辨骚》所论虽然详尽，但缺乏类似于《诠赋》篇对“赋”所下的简明扼要的定义。张表臣用“幽忧愤悱，寓之比兴”来概括“骚”体，简洁明了，是对《辨骚》篇极好的补充。《文心雕龙·铭箴》将“铭”定义为：“故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎慎德。”[10]这种表述略显含糊，其余都是描述性的语句。而张表臣将“铭”定义为“程事较功，考实定名”，将刘勰说的“观器正名”进一步诠释为“程事较功”，显得更加清晰明了。至于“辞”这种文体，在“楚辞”之后还出现了一种同名的新文体，以陶潜的《归去来辞》为代表，刘勰并未针对这种文体作出专论。张表臣则将其定义为“感触事物，托于文章谓之辞”，抓住了这种篇幅短于“楚辞”的新文体的基本特征：内容以抒情为主，句式则接近于“文章”，而非“骚体”。

至于入乐的诗歌，《文心雕龙》只在《乐府》一篇中予以总述，却没有细分。宋代的论诗者已经开始细致地区分各类入乐之诗，如蔡絛《西清诗话》第十八则云：

古人濡笔弄翰者，不贵雕文织采，过为精致，必先识题，则可识当否。知此乃可究工拙，不然，破的者鲜矣。尝侍鲁公燕居，顾为某曰：“汝学诗，能知歌、行、吟、谣之别乎？近人昧此，作歌而为行、制谣而为曲者多矣。且虽有名章秀句，若不得体，如人眉目娟好而颠倒位置，可乎？”余退读少陵诸作者，默有所契，惟心语口，未尝为人语也[4]2491。

蔡絛之父蔡京认为，作诗者首先要能够判断歌、行、吟、谣等各种文体的区别，但却没有对这几种诗体的特征作出界定，蔡絛也没有补充说明。张表臣则将入乐之诗进一步细分为歌、谣、行、引、曲、吟，分别予以定义，并作简明扼要的说明，是蔡京、蔡絛之论的最有力的延伸论述。

2.1.2 应用性的“文”

与抒情性的诗歌相对应的是那些被直接运用在政治上的、有较强实用性和明确目的性的文体，张表臣将其概括为“总谓之文也”，在这一则的后半部分予以仔细分析：

帝王之言，出法度以制人者谓之制；丝纶之语，若日月之垂照者谓之诏；制与诏同，诏亦制也；道其常而作彝宪者谓之典；陈其谋而成嘉猷者谓之谟；······ 捷书不缄，插羽而传之者，露布也；尺牍无封，指事而陈之者，劄子也；青黄黼黻，经纬以相成者，总谓之文也，此文之异名也。客有问古今体制之不一者，劳于应答，乃著之篇以示焉[4]2620−2621。

由此观之，张表臣对应用类文体的划分，远较《文心雕龙》的《论说》《诏策》《檄移》《章表》《奏启》诸篇为详。至于张表臣对于各种文体的细致阐述，虽然不见得完全准确、全面，但这样的一家之言不仅增加了世人对文体种类的认识，而且可以将其与《文心雕龙》进行对比，从而形成一种从历史纵向角度的宏观的把控，令读者能够将古今文体相对比，更加清晰地了解各种文体的形成发展，为后人对古代文体的研究提供宝贵的文献资料。这对明代吴讷的《文章辨体序说》、徐师曾的《文体明辨序说》是一种直接的启示。

2.2 对诗体的重点分析

《珊瑚钩诗话》第七十则又一次谈到了对诗体的理解：

古今诗体不一，太师之职，掌教六诗，风、赋、比、兴、雅、颂备焉。三代而下，杂体互出。汉唐以来，铙歌鼓吹，拂舞矛渝，因斯而兴。晋宋以降，又有回文反复，寓忧思展转之情；双声叠韵，状连骈嬉戏之态。郡县药石名六甲八卦之属，不胜其变。古有采诗官，命曰“风人”，以见风俗喜怒好恶。皮日休云：“疏杉低通洞，冷鹭立乱浪。”此双声也。陆龟蒙尝曰：“肤愉吴都姝，眷恋便殿宴。”此叠韵也。刘禹锡曰：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”杜诗曰：“俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双。”又曰：“满目飞明镜，归心折大刀。”此皆风言。又戏作俳优体二首，纯用方语云：“异俗吁可怪，斯人难并居。家家养乌鬼，顿顿食黄鱼。旧识难为态，新知已暗疏。治生且耕凿，只有不关渠。”“西历青羌坂，南留白帝城。于菟侵客恨，粔籹作人情。瓦卜传神语，畲田费火耕。是非何处定？高枕笑浮生。”[4]2619-2620

张表臣将当世繁杂多样的诗体类型全都追溯到了《诗经》的“六义”，认为它们都是从“六义”发展而来，经过历史长河的大浪淘沙才形成了丰富多样的诗体类型。张表臣尤其推重“风人之致”，认为在民间采诗的“风人”不仅通过采诗反映民心风俗的喜怒好恶，而且还因此引入了双声、叠韵、双关、用方言俗语等表现方法。刘禹锡的“道是无晴却有晴”，以“晴”双关“情”。杜甫的“满目飞明镜，归心折大刀”则学习南朝乐府，使用了隐语。《古乐府》云：“何当大刀头，破镜飞上天。”刀头有环，双关“回还”之“还”；“破镜飞上天”说的是明月缺了一半，应该重圆而还。杜甫二句正是用了这两层意思。《国风》本来就来自于民间，自然包含了大量民间语言，只是经过周王朝乐师的改造而已。至于杜甫的《戏作俳谐体遣闷二首》，用了大量的方言俗语，正是对《国风》的学习效仿。

3 作家作品论

3.1 论杜甫

《珊瑚钩诗话》整部作品中，张表臣提到最多的作家就是杜甫，杜甫在其心中的地位可见一斑。第八则从各个角度评论杜诗：

予读杜诗云“江汉思归客，乾坤一腐儒”，“功业频看镜，行藏独倚楼”，叹其含蓄如此；及云“虎气必腾上，龙身宁久藏”，“蛟龙得云雨，鵰鹗在秋天”，则又骇其奋迅也。······“五圣联龙衮，千官列雁行”，“圣图天广大，宗祀日光辉”，则又得其雄深而雅健矣；“许身一何愚，自比稷与契”，“虽乏谏诤姿，恐君有遗失”，则又知其许国而爱君也；······“巡非瑶水远，迹是雕墙后”，“天王守太白，竚立更搔首”，则忧深思远而诗人之旨耳；至于“上有蔚蓝天，垂光抱琼台”，“风帆倚翠盖，暮把东皇衣”，乃神仙之致耶？“惟有摩尼珠，可照浊水源”，“欲闻第一义，回向心地初”，乃佛乘之义耶？呜呼！有能窥其一二者，便可名家，况深造而具体者乎？此予所以稚齿服膺，华颠未至也[4]2601。

从第八则的内容可以看出，张表臣研究过的杜甫作品数量非常多，而且颇有心得。这部分对杜甫作品的评论非常具体，大体可以分为三个方面：

首先是评价杜诗的风格，或含蓄，或奋迅，或华艳，或清旷。这一部分其实也能与张表臣基本诗学观点相呼应，即：杜甫诗歌所表现出来的意境恰好是其丰沛的情感内核与深厚的语言技巧相融合的产物，与张表臣所提倡的“诗以意为主，又需炼字炼句”不谋而合。反过来看，杜甫诗歌意境之高远在某种程度上可能也对张表臣形成这种诗学观点造成一些影响。

其次则是对杜诗的情感进行列举与归类。杜甫虽穷愁落拓，但他的诗歌依然能表现出爱国忠君的一片拳拳之心，伤时忧民的情怀虽然往复交织，但无损其诗歌意气昂扬、气势恢宏、雄深雅健的风格。张表臣对杜甫作品所表达出来的多样感情进行的细致研究，更加明显地回应了他“诗以意为主”的诗学观。杜甫诗歌中多样的意境呈现和情感表达与其经历有很大的关系，一生顺遂之人是绝对体会不到他复杂多样的情感与开阔浩然的境界。

最后，张表臣注意到了杜甫作品当中所涉及到宗教的部分。主要是杜甫在诗歌中所引用的关于道教与佛教典故与意象，如“琼台”和“东皇”等道家意象，营造出了玄幻缥缈的意境；“惟有摩尼珠，可照浊水源”和“欲闻第一义，回向心地初”则是揭示了佛教因果轮回的奥义。这说明杜甫涉猎颇广。

在研究过杜甫数量众多的作品之后，张表臣总结杜诗的整体成就是“深造而具体”，希望后人能效仿杜甫，哪怕只得其一二，便足以名家。

在第五十四——五十九等各则里，张表臣还谈到了对杜诗的具体理解。如第五十五则云：

《游龙门奉先寺》云：“天阙象纬逼，云卧衣裳冷。”余曰：星河垂地，空翠湿衣。“欲觉闻晨钟，令人发深省。”余曰：钟磬清心，欲生缘觉[4]2614。

“天阙象纬逼，云卧衣裳冷”二句，向来评价很高。这两句表现的是龙门奉先寺石窟一带的高寒之境。洛阳南郊的龙门有“双阙”，与大内对峙，号称为“天阙”。“象纬逼”是夸张的手法，形容龙门双阙高耸入云，直逼星辰。“云卧衣裳冷”则强调“寒”的效果。张表臣对此作了诗意的解读：“星河垂地”用以形容龙门之高，仿佛星河都在它之下；“空翠湿衣”用以形容高处之寒，不知不觉中，水汽凝结在温暖的衣裳之上，沾湿了衣物的表面，与王维《山中》的“山路元无雨，空翠湿人衣”的衣湿原因有所不同，但效果却有异曲同工之妙。“欲觉闻晨钟，令人发深省”二句说的是闻钟而发省，顿生境旷心清之感，导致脩然而有所警悟。张表臣对此作了禅意的解读，指出不仅“钟磬清心”，而且进一步有“缘觉”的感悟。从这一则可以看出，张表臣不仅能概括杜诗的整体风格与成就，对具体诗句的品味与解读也是非常准确的。

即使张表臣对杜甫怀抱着崇敬之情，但在《珊瑚钩诗话》第二则中依然指出了杜甫诗歌中的用事之误：

杜甫云“轩墀曾宠鹤”，杜牧云“欲把一麾江海去”，皆用事之误。盖卫懿公好鹤，鹤有乘轩者，则轩车之轩耳，非轩墀也。颜延年诗云：“屡荐不入宫。一麾乃出守。”则麾，麾去耳，非麾旄也。然子美读万卷书，不应如是，殆传写之缪。若云轩车，则善矣。牧之豪放一时，引用之误，或有之邪[4]2599？

张表臣认为，杜诗《投赠哥舒开府翰二十韵》中“轩墀曾宠鹤”的“轩墀”是杜甫用错了典故。这个典故来自于《左传》，卫懿公好鹤，甚至让鹤乘坐贵族的轩车出行。杜甫诗句中的“轩墀”释义为“殿堂前的台阶”，多用来借指朝廷。张表臣认为此处不符合故事中仙鹤乘轩车的部分，仙鹤只乘轩车，却未到达“轩墀”这一类朝堂之上，所以应该将诗句改成“轩车曾宠鹤”。然而事实上，后来的研究多认为，张表臣的这种评价有矫枉过正之嫌。卫懿公养鹤，轩车敞庭，称“鹤将军”，宠比轩墀，杜甫将其表述为在朝廷上得到重视恩宠并无不妥。况且此联的后半句“畋猎旧非熊”指的是姜子牙获得了周文王的赏识这一故事，上下句皆指在朝廷政事上获得青睐，形成工整的对偶，这才是杜甫的苦心造诣之所在。

3.2 论韩愈

在除了杜甫以外的作家中，张表臣花费了较多笔墨评价的是韩愈。在第十六则中，张表臣高度评价了韩愈的作品《南海神庙碑》：

退之作《南海神庙碑》，序祀事之大，神次之尊，固已读之令人生肃恭之心。其述孔公严天子之命必躬必亲云：“遂升舟，风雨少弛，云阴解驳，日光穿漏。”······ 其造语用字，一至如此，不知何物为五脏，何物为心胸耶[4]2603-2604？

这一则虽然论的是韩愈的文，但与论诗是相通的。张表臣对《南海神庙碑》的赞赏主要建立在其浩大广阔的叙事艺术方面，韩愈在文中所描述的场面、运用的字句，无一不营造出一种恢弘壮阔的意境，令人心生敬畏。张表臣之所以对韩愈这部作品如此推崇，是因为其在“造语用字”方面非常讲究，已臻化境，与张表臣强调炼字、炼句的诗学观点相契合。

《珊瑚钩诗话》中另一处重点提到韩愈的地方，是在第九则：

韩退之作《罗池庙碑》《迎飨送神诗》，盖出于《离骚》，而晁无咎效之，作《杨府君碣系》云：“范之山兮石如砥，木萧萧兮草靡靡，侯爱我邦兮归万里。山中人兮春复秋，日惨惨兮云幽幽，侯壮长兮所居游。侯之来兮民喜，风飘帷兮雨沾几，鼓渊渊兮舞侯戺，纷进拜兮侯邻里。侯不可见兮德可思，侯行不来兮民心悲，谓侯饮食兮无去斯，福尔之土兮以慰民之思。”余谓杂之韩文中，岂复可辨邪[4]2602？

韩愈的《罗池庙碑迎飨送神诗》是向《离骚》学习而作成的，语言上具有楚辞的特色。晁无咎作《杨府君碣系》则效仿了韩愈，张表臣认为晁无咎对韩愈的模仿可以以假乱真，与韩愈的作品放在一起，很难再辨认出来二者的区别。诚然，这里主要在赞扬晁无咎的作品甚至达到了韩愈的水平，但是将韩愈作为至高无上的标杆，本身就是对韩愈水平的极大认同。韩愈的作品又是效仿楚辞而作，这种不断继承的关系，也再一次强调了张表臣在开篇所提到的“作诗为文应祖述先人”的观点。

3.3 论其他作家

除此之外，张表臣在《珊瑚钩诗话中》还零散地对其他作家的作品做出评价。在第二十四则中，他引用了苏轼对陶渊明诗歌的评价：

东坡称陶靖节诗云：“‘平畴交远风，良苗亦怀新。’非古之耦耕植杖者，不能识此语之妙也。”仆居中陶，稼穑是力。秋夏之交，稍旱得雨，雨余徐步，清风猎猎，禾黍竞秀，濯尘埃而泛新绿，乃悟渊明之句善体物也[4]2606。

张表臣结合自己经历过的田园生活，感悟到陶渊明的诗歌善于体察事物，如果没有亲身经历，难以体会到陶渊明诗歌中妙处。

杜牧和王维都作过关于息夫人的诗歌，在六十三则中，张表臣将二者的诗歌放在一起相比较：

杜牧之《息夫人诗》曰：“细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。至竟息亡缘底事？可怜金谷堕楼人！”与所谓“莫以今朝宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。”语意远矣。盖学有浅深，识有高下，故形于言者不同矣[4]2616。

杜牧在前两句将息夫人被强掳的无奈与哀伤表达出来，但第三句发出质问，息王的死不就是因为息夫人的美貌吗？末句则是引用了绿珠不堪受辱而坠楼的典故，绿珠的贞烈殉情与息夫人忍辱苟活形成了强烈的对比，虽没有直接表达谴责，但褒贬之义立见，在歌颂绿珠的同时，隐隐讽刺息夫人。

王维的《息夫人》则描写了息夫人到楚王宫之后的郁郁寡欢，为了表示对息王的忠贞而拒绝和楚王说话，“看花满眼泪”是一种无言的抗争。比起杜牧，王维对息夫人的遭遇更同情与怜悯，诗意深远含蓄，功力在杜牧之上。张表臣在比较了二人的作品之后，指出即使杜牧和王维咏的是同一对象，但是因为学问见识的不同，导致了诗境有高下之分。这里张表臣更倾向于王维而非杜牧。

4 结语

《珊瑚钩诗话》是宋代颇有见地的一部诗话，其贡献首先体现在创作论方面。张表臣对“诗能穷人”提出了新的看法，他认为引发诗人创作的关键，不在于外在的“穷”或“达”的境遇，关键看诗人内在的创作天赋，即“能诗与不能诗”。而且，他受江西诗派的影响，认为作诗要祖述前人，特别要重点学习杜甫。在此基础上，他提出了诗歌应以立意为主，但又要在炼句、炼字方面下功夫，并追求含蓄天成的境界，提倡平夷恬淡的风格。其次，张表臣在文体论方面亦有创见。此外，张表臣对前代及宋代的作家、作品都有精辟的品论。总而言之，《珊瑚钩诗话》关于诗歌创作论的观点独特，在宋代诗话史与诗歌批评史上有一席之地。