传统人伦鉴识理论与书画的人格化审美

肖震山

(福建艺术职业学院， 福建福州 350100)

一、从人物评骘到艺术批评

中国自古以来就有人物评鉴的风气，古代文人非常讲究自己的风度姿态，而且热衷于相貌品性的相互评骘。中国古代关于人物评鉴的典籍很多，早在先秦的《山海经》，汉代司马迁的《史记》、班固的《汉书》，魏晋刘劭的《人物志》、刘义庆的《世说新语》等等，都有关于人物品鉴的大量记载。

在现实生活中，人们的交往经常是从对相貌的观察和判断开始的。人的相貌凝聚个人丰富的信息，它既呈现个人的外在形态，也传达内在的文化气息。相貌的形态与一个人的行为方式、生活历练和精神状态之间有着必然的联系。面相术即是通过相貌的辨析，对人的身体情况、性格特征、精神状态甚至人生运势等有一个基本的认识。相貌基本上就是一个人内心世界和人格状况的反映。《左传》云：“人心之不同，如其面焉。”[1]说的就是心性和相貌的关系。《论语·为政》曰：“视其所以，观其所由，察其所安。人焉廋哉？人焉廋哉？”[2]《孟子·离娄章句》曰：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉。胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉？”[3]也是说根据观颜察色，在一定程度上可以判断一个人的心性和作为。刘义庆的《世说新语》中有一个故事：“魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰‘魏王如何？’匈奴使答曰：‘魏王雅望非常。然床头捉刀人，此乃英雄也！’魏武闻之，追杀此使。”[4]曹操自以为容貌一般，担心没有魅力和威慑力，找了个漂亮的替身。然而，容貌与相貌是两回事，那种超迈的气概和精鹜的神情是无法安在另一张漂亮的脸蛋上的。尽管他扮成侍卫站在边上，但那种一代枭雄的气度，即使是平凡的装束也掩盖不住他非同凡响的精神气质。

容貌是天生的，而相貌是后天形成的。西方有一句俗话说，人到了一定年龄，有义务对自己的相貌负责。俗语说“相由心生”，一个人可以不为自己的容貌负责，但他要为自己的相貌负责，是生活的历练和内在的修为逐渐形成了一个人的相貌，他的伟岸或委琐、雍容或窘迫、刚正或狡诈、真诚或虚饰……，都是领受自身生活方式、价值取向和精神境界的结果。所以，相貌的形态中隐藏着一个人生活和精神的秘密，带有自己人格的印迹。通过一个人的相貌及言谈举止，可以对其精神气质和思想面貌做出大致判断。

在书画艺术领域，古代文论书论画论中也有很多有关人物的评鉴，“知人论世”“书以人传”“画以人重”是传统文艺批评的重要特征，人物的容貌、举止风度以及主体精神，甚至成为一种审美的对象。张庚在《浦山论画》中有一段典型的“画以人重”式的批评：“试即有元诸家论之，大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明，未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画毕妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿于畦畛也。”[5]

从钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》、萧衍的《古今书人优劣评》、庾肩吾的《书品》、李嗣真的《续画品录》、张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》、黄休复的《益州名画录》、刘道醇的《宋朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》、邓椿的《画继》等，直至近现代的许多艺术批评，都把人物品藻之风引入书画的品评。这在一定程度上形成中国书画艺术批评的特色，可以说人物评鉴的学说为中国书画批评提供了一种有价值的理论参考。画为心印，人品即画品。艺术作品是表现人的情感的，艺术作品也要通过它的形式和内容来影响人、塑造人。因此，运用人物评鉴来判别一位画家的艺术价值也是不无道理的。

二、格韵是艺术生命的品相

绘画在社会教化中承担重要的作用，张彦远《历代名画记》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”[6]王延寿在《文考赋画》中说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，讬乏丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。……贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”[7]因此，对于画家来说，他既要创造美的艺术作品熏陶社会、教化人心，同时，作为创造艺术作品的主体，从本质上来说，是一种精神形态呈献给世人。真正的艺术家必然产生于那些有才情、有学养、有品格的文化人之中，正如张彦远说的：“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之辈所能为也。”[8]他认为只有那些高雅之士，才有高标超迈的格韵，才能在绘画中为天地传神。

对于画家来说，“格韵”是他艺术生命的品相。北宋《宣和画谱》：“梁驸马都尉赵岩，本名霖，后改今名。喜丹青，尤工人物，格韵超绝，非寻常画工所及。有《汉书西域传》《弹棋》《诊脉》等图传于世，非胸次不凡，何能遂脱笔墨畛域耶？”[9]提出“格韵”的高下与创作者的个人修养密切相关。“格韵”指书画作品的格调、韵致。“格”指的是骨格、品格、格势、格调等；“韵”是指气韵、神韵、韵律、韵味等。格韵具有三个层面的意义：

一是人伦鉴识的观念，指人的骨格体韵，风姿气质。骨格是一种身体的格势，是能显示人的形体气派、精神风度的骨格架构。骨格能够反映出人的尊卑贵贱，骨格体韵的风雅端正可以反映出人品的风雅端正。《晋书·王坦之传》记王坦之给谢安书中云：“人之体韵，犹器之方圆。方圆不可错用，体韵岂可易处。”[10]我们经常说一个人相貌好，说他骨格清奇、神清骨秀等。我们也经常用“有骨气”形容一个人的人品气节、精神品格。体韵，指人体气韵，是一个人的形体中流露出来的姿态美。

二是指笔墨线条的风采。格韵是中国书画最突出的个性，失去了格韵，便失去了中国艺术。林语堂在《中国书法》中指出：“一切艺术的闷葫芦，都是气韵问题。”[11]谢赫所说著名的“六法”，最重要的是“气韵生动”和“骨法用笔”。刘道醇《宋朝名画评》的“六要”，前面两个是：“气韵兼力一也，格制俱老二也。”[12]顾恺之《论画》对骨法与绘画的关系有精辟的论述：“有奇骨而兼美好”“重叠弥纶有骨法”“有天骨而少细美”“骨趣甚奇”“有骨俱”“隽骨天奇”等等。[13]谢赫《画品》也谈到骨气和体韵：“观其风骨”，“虽不该备形妙，颇得壮气”，“体韵遒举，风彩飘然”等。[14]唐志契《绘事微言》说：“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。而生动处则又非韵之可代矣。”[15]董其昌也提出“格韵说”，他在《画旨》中说：“烟云淡荡，格韵俱超。”[16]提倡在墨韵骨力中体现人的精神风度。

三是指艺术作品的精神状态，突出其中的人格内涵。“格”偏重精神品质的外现，“韵”主要是情采风姿的展示。“格韵”概念在这个层面的内涵是指对具体事物的超越，不是外在的、感官的直接感受，而是一种内在的精神力量，表示艺术的精神魅力和文化意义，尤其是在人格层面上的价值实现。古代画论中像“体韵精妍”“天韵標令”“风韵迈达”“神韵冲简”“玄韵淡泊”“道韵平淡”“情韵疏刚”之类的评点，这些都是指绘画的格韵之美体现出来的精神气质。格韵高者，必是遒迈俊逸、神明英发。

在绘画艺术中，这三个层面之间存在环环相生的关系：画家的风姿气质转向笔墨线条，笔墨线条生成画面气韵和艺术风格，而画面气韵和艺术风格又呈现出某种精神状态。张大千曾直截了当地指出：“艺术，是感情的流露，是作者人格的表现；笔墨技巧，只不过是表达感情的手段。因此作者平日，必须注意培养自己良好的风骨和节操，如果只是徒研技巧，必然即落下乘。”[17]格韵就是艺术生命的品相，艺术生命的相貌之美，它从艺术家的人格精神中来，作品的气韵骨格——根本上是艺术家本人的人格精神——是决定绘画美学品位高低的关键，而技巧，它像人的穿着打扮一样，只是一种辅助手段而已。陈传席在《六朝画论研究》中说：“一个人终究以在骨骼结构中所显示的风姿之美为最美，画亦如之。”[18]

三、人格化审美强调艺术家的文化修为与品格

“格韵”既然可以看作为艺术生命的品相，一个艺术家就有义务为自己的艺术品相负责。首先在于要不遗余力地提高自身的文化修为和品格。学问与品性的修养对于艺术家特别重要。明代谢榛《四溟诗话》中说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永，四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”[19]“养”即学问知识、思想品性方面的修养，只有提高修养，方能达到“体”“志”“气”“韵”的隽永高绝。

绘画作品实际上是画家主体精神形貌样态的外化。中国绘画既强调对客观对象的表现，又强调主体精神的表达。即顾恺之所谓的“以形写神”“形神兼备”之说，用石涛形象化的说法是：“搜尽奇峰打草稿。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”[20]形神统一论是对客体形象与主体精神的双重重视。在具体表现上，既要求画家具有较高的表现客观对象的艺术技巧，又强调画家的文化修养和人品修养的重要性。画家通过笔墨技法、图绘形式把握自然景象，而同时又要通过外化形态——绘画作品及自己的立身处世表现人格精神。

最高的艺术格韵必自人格中来。黑格尔在《美学》(第一卷)中说：“法国人有一句名言，风格就是人本身。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”[21]徐复观在《中国艺术精神》一书中引用费夏的观点认为：“观念愈高，含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。”[22]

艺术品格是建立在画家内在修为的基础之上的。绘画艺术的格韵是画家的思想情调、人格修养在笔底的自然流露，艺术品格的提高是人格提高、精神升华的结果。画品系于人品，人品高则画品高，人品卑则画品卑，文征明说：“人品不高，用墨无法。”[23]笔墨可见人品高下，李日华《竹嬾论画》中说：“乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物。”[24]蒋骥《传神祕要》中认为：“笔底深秀自然有气韵。此关系人之学问、品诣，人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气，即有气韵。”[25]所以说，面相即心相，画家心正通于画正也。

加强修养首先要去除恶俗。人格不俗，画自不俗。范温《潜溪诗眼》曰：“夫俗者，恶之先；韵者，美之极。”[26]韩拙《山水纯全集》说：“作画之病重矣，惟俗病最大。”[27]蒲松龄的《聊斋志异》里有一篇《司文郎》，里面有一位盲僧，善于评判文章，他平常以耳代目，通过听来判断文章优劣。一次有两个书生各拿文章请盲僧评判。盲僧说，文章太长，没有耐性听完，不如烧成灰，他用鼻子闻一闻就行了。其中一人文章尚好，盲僧嗅一嗅，夸了几句。而当他嗅了另一篇文章的灰，呛得咳嗽了好几声，连忙说千万别再烧了，文章俗不可耐、臭不可闻，他实在咽不进这股浊气，就要吐了。我们由此懂得一个道理，艺术一旦沾染恶俗之气，不但面目可憎，而且骨子里散发一股腐臭的气味。所以说，艺术家及其创作一定要去除恶俗，否则即坠入万劫不复的深渊。张大千说：“(画)最要紧的不在技巧，而在于气味如何。趋利谄媚者，太俗气；草率急就者，太浮气；因袭相称者，太匠气；若将生活中的某些丑行形诸笔墨，肆意渲染，那更是一股令人作呕的秽气！”[28]趋时附众、急功近利、蝇营狗苟、沽名钓誉正是书画界最容易染上的俗气、浮气、匠气、秽气，画家们应当思之、警之、慎之、戒之。真正的艺术家应当做到孟子说的“善养吾浩然之气”。这才是艺术家的做人之本，从艺之道，修身之法。“一个画家，应当养成自己博大的心胸，心中须长存有一股浩气。这样画出来的画，方才能够打动人，甚至震撼人。这样的画，也才能称得上是一幅好画。”[29]

读书是去除恶俗、养浩然之气的一剂良药。读书可以开拓眼界，扩大胸襟，改变气质，多读书，重修养，则书卷气自然上升，市俗气就自然下降。正如清人王槩《学画浅说》中说的：“俗尤不可浸染。去俗无他法，多读书则书卷之气上升，世俗之气下降矣。”[30]这书卷气就慢慢转化为画家的个性气质，从而转化为绘画的“格韵”。当然除了“读万卷书”，还要“行万里路”，在自然广阔天地中游目骋怀，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，品读天地卷帙，感悟人生真谛。董其昌《画旨》说：“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”[31]

当完成这样的自我修炼，人品自然提高到一个境界，郭若虚《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”[32]那么，艺术作品的“体”“志”“气”“韵”就具有超拔不群的品位和格调。

注释：

[1] 李梦生、史良昭等：《古文观止译注》，上海:上海古籍出版社，1999年，第104页。

[2][3] 朱 熹：《四书章句集注》，上海:上海古籍出版社，2006年，第70，359页。

[4] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京:中华书局，2007年，第713页。

[5][16][30][31] 王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明—清》，石家庄:河北美术出版社，2002年，第456，220，356，213页。

[6][8] 张彦远：《历代名画记》，北京:人民美术出版社，2016年，第1，15页。

[7][12][23][24][25] 俞剑华：《中国古代画论类编》(上)，北京:人民美术出版社，2007年，第10，408，131，131，510页。

[9] 俞剑华注译：《宣和画谱》，北京:人民美术出版社，2016年，第118页。

[10] 房玄龄：《晋书·卷七十五·答谢安书》，北京: 中华书局，1974年，第1968页。

[11] 《二十世纪书法研究丛书·文化精神篇》，上海:上海书画出版社，2008年，第9页。

[13][14][27] 王伯敏、任道斌主编：《画学集成·六朝—元》，石家庄:河北美术出版社，2002年，第3-4，16，615页。

[15] 唐志契：《绘事微言》，北京:人民美术出版社，2016年，第12页。

[17][28][29] 张大千：《大风堂中龙门阵》，上海：上海书画出版社，2005年，第111，111，112页。

[18] 陈传席：《六朝画论研究》，天津：天津人民美术出版社，2006年，第154页。

[19] 丁福保辑：《历代诗话续编》(下)，北京:中华书局，2006年，第1141页。

[20] 道济：《石涛画语录》，北京:人民美术出版社，2016年，第8页。

[21] 黑格尔：《美学》(第一卷)，北京:商务印书馆，1979年，第372页。

[22] 徐复观：《中国艺术精神》，上海:华东师范大学出版社，2001年，第34页。

[26] 郭绍虞：《宋诗话辑佚》(上)，北京:中华书局，1987年，第372页。

[32] 郭若虚：《图画见闻志》，北京:人民美术出版社，2016年，第317页。