关于当前外国文学“中国话语”建设三大关系的思考

刘 建 军

(上海交通大学 外国语学院，上海 200240)

习近平总书记指出：“我们强调弘扬社会主义核心价值观，继承和发扬中华民族优秀传统文化，坚持和弘扬中国精神，并不排斥学习借鉴世界优秀文化成果。我们社会主义文艺要繁荣发展起来，必须认真学习借鉴世界各国人民创造的优秀文艺。只有坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通，我国文艺才能更好地发展繁荣起来。”[1]经过百年来外来文化的中国化进程，今天我们已经走到了外来文学的“中国话语”新的建构阶段。在外来文学“中国化”新的进程中，必须要注意处理好以下三种重要的关系。

一、马克思主义文艺思想指导与“文学反映生活”的关系

作为我们引进和研究外国文学指导思想的马克思主义文艺理论，与我们一直强调的“文学反映生活”之间是什么关系？弄清这个问题，对于今后外来文学“中国化”的进程，对于中国的外国文学的话语建构，具有重要的价值和意义。

“指导思想”与“生活的反映”，在某种意义上说，是一个矛盾体。因此，在这个问题上总是存在着一些糊涂的认识。有人错误地认为，“指导思想”是一个先在的理念，而“生活的反映”则是作家以生活为先，去理解和表现的一种对生活的独特感悟。换言之，一个是强调主观指导为先的，一个是注重客观体验为先的，二者只能是矛盾的。其实，这两者间并非相互排斥和对立的关系，而是辩证和互补的关系。如何达到二者之间的有机统一，其中的基本关系机理是什么，这不仅是外来文学“中国化”进程中遇到的大问题，也是我们在文艺理论建设中必须要回答的问题。

本质而言，科学的指导思想与用艺术和审美的方式去认识和反映生活，本身是一个辩证的统一体。这个“指导思想”应该而且必须是“科学的指导思想”，即能够真正反映历史进程本质和社会发展规律的思想。

到目前为止，人类社会出现的最能科学地认识和说明人类历史发展进程乃至规律的思想，就是辩证唯物主义和历史唯物主义。毫无疑问，马克思主义文艺理论是建立在辩证唯物主义和历史唯物主义基础上的。“唯物史观的创立，使文学理论研究冲破了层层迷雾，找到了自己前进的方向。马克思以前，在欧洲已有种种美学、诗学理论著作。古希腊留下了赫西俄德的《神谱》、柏拉图的《理想国》、亚里士多德的《诗学》和《修辞学》等名著，以后的贺拉斯、朗吉努斯、普罗提诺、达·芬奇、布瓦洛、维柯、狄德罗、莱辛、康德、歌德、席勒、谢林、黑格尔等也都有自己的美学和文学理论专著。但是，由于时代和阶级的局限，他们的文学理论都建立在唯心史观的基础上。”[2]17-18马克思主义文艺思想是建立在唯物史观基础上的文学理论，主张“文学和其他艺术一样，都属于社会意识形态，是客观世界在人类观念领域的反映，同时又通过对客观世界的反作用以及与其他意识形态的相互作用，影响着人类历史的发展和变革”[2]75。由于它强调的是文学反映社会生活，故很多人将其简称为“文学反映论”。这里我们还要注意，马克思主义者所说的文艺所反映的生活，指的是“本质性的生活”，或者说是通过社会现象反映的生活的本质，而不是一般性的生活。由此，我们才说文学反映生活主要反映的是“生活的本质”或“本质性的生活”。这也就是说，不是什么样的生活都值得我们的文艺家去反映。只有那些能够反映社会本质的现象和体现出历史发展趋势的社会生活，才是我们要反映的客观存在。这无关什么样的题材，也无关什么样的文学手法。必须要抓住带有社会发展和历史发展本质特征的东西加以反映和表现，才是文学反映生活的真正含义。换言之，作家不管写作了什么，不论是歌颂式的写作或批判式的写作，只要是反映了社会发展的本质和历史发展的趋势，就是有价值的反映。

由于马克思主义科学地解释了人类历史和社会发展的根本规律，因此它与文学艺术对社会生活的科学反映就构成了本质上的一致性，就达到了两者之间在本质上的高度的统一，从而使“指导思想”与“反映生活”之间，构成了相互依存、相互促进的辩证关系。从中国现代以来文学的发展实践来看，用马克思主义的文艺思想指导我们的文学创作和批评，毫无疑问是完全正确的。实践充分证明，它是我国新的社会主义文艺建设取得巨大成就的根本保证。但问题是，随着社会生活的不断发展，尤其是随着人们认识的不断加深，我们对“文学反映生活”这一定义的理解，也面临着新的深化。

第一个问题是：文学是社会生活的反映，有个怎样挖掘生活的本质以及如何反映本质性生活的问题。我们知道，社会生活是纷繁复杂、多彩多姿、时刻处在变动之中的客观存在。它的复杂性、多样性以及动态变化的特征，需要作家要认识本质性的生活，注重文学反映生活的特殊性规律。

社会历史和生活的本质并不是来自于某种先在的观念、意识和理念，也不是某种具体的政治主张和要求，而是来自于作家对自己所处时代的具体生活细节的本质把握，是从人们对日常生活细节的思考中，来探究其时代的本质要求。那么，文学家艺术家应该如何把握本质性的生活呢？这就要深入具体的社会生活中去，深入人民群众的火热的生产实际中去，从人民群众日常生活中琐碎和细微的现象入手，从中提取挖掘体现社会发展的本质性东西。在此，我们应该再一次细读和体会恩格斯的这一段名言：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[3]570恩格斯在这里指出的“现实主义”并不仅仅是指19世纪出现的“现实主义思潮”或某种特指的现实主义创作方法，我们还应该把它理解为包括一切描写现实的文学作品，抑或作家们具有明显的现实生活指向的写作活动。同样，“除细节的真实之外”并非说细节的真实不重要，而是告诉人们，细节真实是前提，是反映生活本质和塑造“典型环境与典型人物”能否成功的先决条件。这里要特别注意“细节的真实”中的“真实”问题。细节有“真实”的细节，也有不真实的“细节”。“细节的真实”其实就是让作家把握具有本质特征的生活细节。因为文学家认识社会、认识生活，都是从具体的真实的社会生活细节出发的。试想，人们形成地主阶级压迫农民的观念，一定是在大量的具体生活现象和生活细节中得出的。再如，巴尔扎克在《人间喜剧》中所表现的资产阶级相继用高利贷手法、商品流通方式和金融资本盘剥等手段进行残酷财产掠夺的认识，也是来自于他所经历的一个个活生生的具体生活故事而形成的。可以说，生活中真实与虚假细节的相互纠缠和千变万化，各种生活细节的稍纵即逝乃至大量生活细节的凌乱存在，也许其中恰恰隐含了时代的本质特征和历史发展的趋势要求。这就要求作家们有正确的立场、超人的艺术的眼光和把握生活本质的能力。这里，尤其要注意，“细节真实”和“塑造典型环境中的典型性格”，一定是“细节真实”为先(因为它是指认识生活)，而“塑造典型环境中的典型性格”为后(而它则是指反映生活)，这个关系不能本末倒置，否则，就会使真理变为谬误。从创作的意义上说，所谓作家要深入生活，就是要求作家要从生活的细节中和琐碎的事件中，发掘本质性的征象，从而对历史趋势进行科学地认识和把握，然后才能真正创作出“塑造典型环境中的典型性格”的优秀作品。这样，对恩格斯这句话的合理的解释应该是：要从生活的细节真实出发，并从中发现和把握生活本质的真实，然后再用典型化的方式进行描写，这样的作品才是有价值的。这一理解，对当前我们从事文学创作和批评，乃至从事外国文学研究的学者们，也有指导性的意义。例如，当前我们在引进外来文学的过程中，有人之所以常常会把一部文学作品变成某种政治、经济或文化概念的图解，或者将其变成某种观念的图解，就是因为我们头脑中存在着的那些所谓“社会存在”，其实不过就是空洞抽象的“社会生活”，或者是依据某些外国的文学理论概念所想象的一般意义上的“社会生活”。这样一来，虽然我们中间有些人研究和写作的出发点可能是马克思主义的，但在具体操作中则把文学反映生活的概念庸俗化了和机械化了。

为了更进一步说明问题，这里要着重谈一谈对艺术创作方法本质的理解。长期以来，人们一说到创作方法，就将其等同于艺术的表现方法或描写方法。如讲到“浪漫主义”，人们往往就认为是写作时作家采用想象的、抒情的描写方式表现其主观理想。说到“现实主义”，很多人就以为是用典型化的手法反映和描写当代的现实生活。当然，从艺术品写作的层面出发，这种看法是正确的。但是，我认为，创作方法并不仅仅等于表现方法。因为表现方法强调的是如何写，而创作方法则不仅要强调如何写，更重要的是如何认识生活的一种态度和方式。这就是说，创作方法包含着认识方法和表现(描写)方法两个方面，是认识生活的方法和表现方法的统一。这样，我们说现实主义的创作方法，实则就是首先要用现实主义的视野、态度和方法去观察生活、认识世界；然后，将用现实主义的认识方式得出的对社会、人生的理解，再用现实主义的手法表现和描绘出来。其他创作方法亦如是，如浪漫主义、象征主义乃至表现主义的创作方法，也是首先作为对世界和人自身的一种认识方法，其次才是作为一种表现方法，是二者的统一。明白了这一点，我们才可以说，不同时期的作家之所以将某种方法作为一种主要的创作方法加以采用，其实质是他们对世界和人生的认识方式发生了变化的结果。

马克思、恩格斯、毛泽东等无产阶级经典作家以及世界上很多著名的文学研究者、批评者，在分析文学作品的时候，虽然对马克思主义立场观点有着深刻把握，都在强调文学是社会生活的反映，但在对待具体文学作品或文学现象的时候，他们总是从具体生活现象出发而不是从观念出发，从细节处入手而不是从观念入手来认识社会生活并评价文学作品的。例如，恩格斯对巴尔扎克创作的评论，列宁对列夫·托尔斯泰作品的分析，毛泽东对中外很多文学作品的评点，就是范例。由于他们对马克思主义立场、观点和方法的熟悉，加上社会现实状况和生活细节的熟悉，因此能够对作品做出更深刻的评价。说到此，我们不得不指出，当前在我们的文学研究和评论中，很多学者仍然是观念先行，有些人把“指导思想”的理解庸俗化，“指导思想”在他们那里成了某种先天的教条，而不是立场观点方法；还有些人热衷于把革命导师的论述拿来，套用某个文学现象或某部文学作品。应该说，这都是不对的。

在此，我们要特别强调，坚持马克思主义的文艺反映论做指导是我们今天进行文学研究的基本出发点，而从生活的细节出发、从文学现象的具体表现出发，依据时代发展趋势，实事求是地进行审美判断就是方法。立场和方法的统一，是文学反映论的本质特征之一。因此，我们绝不能用方法代替立场，更不能以立场代替方法，尤其是不能认为某个人的政治立场正确了，他所使用的文学批评方法也一定会正确，所得出的结论也一定正确。这里尤其要注意的是，以文学和政治的关系而言，文学和政治都有其自身的认识规律。文学的认识规律不等于政治认识规律，同样，其他认识规律也不能代替文学认识规律。按照马克思主义辩证唯物论和历史唯物论学说，文学和政治乃至宗教、教育、哲学、艺术等都属于上层建筑的范畴。因此，在文学认识的规律、政治认识的规律乃至其他文化领域认识的规律背后，还有一个起着决定作用的“社会发展规律”。社会发展规律才是根本性和决定性的，可以说，“社会发展规律”是一种客观存在。而政治认识规律和文学认识规律都是人对社会发展规律认识的主观反映。在这个问题上，我们不能含糊。

与之相联系的是，我们还要看到，文学毕竟是用审美来反映社会生活的产物。因此，决定着这种反映又是审美的反映。所谓审美的反映，就是说它是用形象来认识和反映世界以及人类社会生活的，而不是以概念和逻辑推理的方式来认识生活和解释世界的。因为一部伟大的作品，固然思想是深刻而独特的，但是一定要看到，其思想和情感都是通过独特而高超的艺术技巧表现出来的。正如我们前面所说的，其结构手法、人物描写乃至语言风格等，其实就是内容本身，体现着作家情感的价值取向。美国当代作家海明威的小说《老人与海》，在短短的五万多字的小说中，用了大量的篇幅(大约三分之二)描写了老人三天两夜在大海中和马林鱼以及鲨鱼的搏斗。这里，老人和鱼搏斗的场景描写是严重拖沓的，语言也是非常冗长啰唆的，有的地方拖沓得让读者简直读不下去。了解海明威创作特点的人都知道，他极力主张写作的“冰山原则”，即以语言的简洁著称。但为什么在这里他要采用这样重复拖沓和反复啰唆的描写呢？这不是海明威写作的败笔，而恰恰是作家写作的一种有意为之的技巧：他这样描写是为了诉诸读者的感受。试想，老人桑提亚哥就是在这种重复、拖沓和无望的境遇中亲身经历了漫长的三天两夜，经历了从希望到绝望的过程，这该是一段多么难熬的时光啊！而读者利用两三个小时去读它都难以容忍，那么，老人的感受其实通过阅读就变成了读者的感受。这种描写方式，目的是要启发人们，西方现代生活的过程也是一种无望的煎熬历程，每个人都在忍受着这种煎熬！这样一来，我们还能说打鱼的描写只是艺术技巧吗？这种描写不就变成了小说内容本身吗？所以，这种艺术描写手法和技巧，就是作家感受本身，就是内容最重要的组成部分。

同样，文学是审美的产物，又是以作家和读者动态的审美体验和感知来反映生活的本质的。这种体验和感知既是作家的，同时也是读者的，是在动态中形成的。对此，德国哲学家、现代诠释学家伽达默尔就深刻指出：“艺术作品的真理性既不是孤立地在作品上，也不是孤立地在作为审美意识的主体上，艺术的真理和意义只存在于对它的理解和解释的无限过程中。”[4]7既然是作者和读者动态的审美的体验和感知，也就使得任何文学作品都不可能只有或好或坏这种非此即彼的单一价值判断。一个作品可能会在一个读者那里得出一种结论，但在其他人的眼中，可能会得出另外一种或几种乃至几十种不同的结论。而恰恰这些不同的看法、感受和结论又都体现出了文艺“对社会生活反映”的不同侧面，而读者们通过不同作家的差异性描写，可以自主地判断出生活真正的本质所在。这就是文学审美判断不同于其他学科，如哲学、社会学、统计学等学科判断的道理。伽达默尔通过在诠释学视角下对文学本质的透视，指出文学不再是一种作为审美对象的艺术形式，它以其“在此”模态式筹划“此在”的方式使意义得以发生，并在自身之域呈现出具有时空性、境遇性、连续性并揭示出事实多种可能的真理。从上述这样理解文学的审美特性就可以看出，这在本质上更贴近于马克思恩格斯所主张的“历史和审美相统一”的方法。也可以说，马克思主义的历史和审美相统一的方法，对我们今天的文学发展更加具有指导意义。

第二个问题是，欧美文学进入中国，也有一个它作为外国社会生活的反映变为中国社会生活的反映的转换问题。众所周知，外国文学作品是在不同时代、不同民族国家和具有不同立场、不同的价值观念的作家创作的产物，是域外不同国度的各自现实生活的反映。而中国的现实情况和外国的社会生活有着明显的不同。这样，文学作为社会生活的反映，在不同的国家交流情况下能否说得通呢？或者说，外国的文学作品能否反映中国社会生活的本质呢？

我们认为，毫无疑问，这不仅是可能的，而且是必需的。因为人类的生活，既有着现实的物质性生活，同样也有着精神性的生活。文学作品对生活的反映，更多的是对精神性、情感性生活的反映，即文化意义上的反映。这就涉及人类文化的相通性问题了。我对文化的基本看法是：在整个生物界中，只有人才有思维和情感活动。同样，也只有在人与人之间才能够建立起思维和情感间的联系。这样，文化作为唯人类所具有的意识和情感的产物，其底蕴反映着人的思维或情感活动。那么，人进行精神情感活动的目的是什么呢？当然是为了人类能够活得更好一些，更有价值一些。这样就决定着人类各种具体的文化之间，精神上有一个本质上相同的东西——亦即都是要追求“真善美”，追求更美好、更有价值和更有尊严的生活。外国人追求于此，中国人也是追求于此。因此，外国作家和中国作家在反映生活的目的上就有了本质上的一致性。

而人的思维活动，特别是人的精神情感活动是不断产生的，这也就使得文化能够不断地被创造。人的思维的活跃性和情感活动的不间断特征决定着任何文化都是动态的存在，亦即任何文化形态都是处在不断的发展和变化之中的。例如，我们谈欧美文化，其实我们要谈的并非固定不变的一个僵死概念和没有生命的知识范畴，而是通过各种历史事件和文献资料乃至各种文化现象，来把握西方人的精神意识和情感联系的运动过程，来揭示特定社会历史条件下各种政治的、经济的生活方式和行为规范中所包含和体现的人类的思维特征。同样，由于历史是不可还原的，因而决定着任何一个国家和民族的文学作品，只要一问世，就成了“历史文本”，它只能是作为一种过去的存在而在当代的阐释氛围中存活，当它被引入另外一个国家或民族后，只要能够被阐释，那么它就能够在异域文化氛围中存活。换言之，文学交流就是对历史上出现的作家作品和文学现象在异域文化中所进行的现代阐释，是在他者历史文本基础上进行的“话语的再造”。再进一步说，我们不可能完全重构历史的真实，因此历史的真实是被当代人所认可了的本质的真实。这实际上就是一种对历史精神的现代理解和现代阐释。所以，我认为，文学的历史与现代人的需要相结合的过程，也是一种对文学历史的现代阐释活动过程的反映。由于人类的进步愿望即人类的向往真善美的目的是一致的，这样，我们就可以说，西方人所创造的文学，假如其本质上也体现了人类向往真善美的体悟，因此就有了我们能够接受它的文化因子，从而使我们能够在一个新的文化语境中接受它们。

就文本自身而言，任何经典性的文本，不论是中国的，抑或是外国的，由于其形象性、整体性乃至情感性的特征，使得它与自然科学、社会科学乃至哲学意义上的文本具有明显的不同。在一部文学的文本中，它是作家用形象(无论是人物形象还是情感形象)表现其对存在的现实生活的理解和把握的。由于它是以整体性的或者说是风俗性的形象画面呈现出来的，由此决定着它所表现的认识就不是某种具体的道理而是具有普遍性意义的哲理。同样，文学作品对某一民族、某一时代社会生活的反映，由于其形象性的特质，也决定着其蕴含的内容，既有特殊性，更有普遍性。欧美文学诚然是一种欧美诸国社会特定生活的反映，但若另外一个民族具有了相似的社会氛围、类似的时代要求和类似的人们审美情感愿望等，就使其有了被其他民族理解和感受乃至接受的可能。这是一种间接地对社会生活的反映形式，反映的也是时代要求和人们的精神需要。对此，伽达默尔就指出：“属于世界文学的作品，在所有人的意识中都具有位置。它‘属于’世界。这样一个把一部属于世界文学的作品既可以归于自身的世界，也可以通过最遥远的间距脱离生育这部作品的原始世界。毫无疑问，这不再是同一个‘世界’。但是即使这样，世界文学这一概念所包含的规范意义仍然意味着：属于世界文学的作品，尽管它们讲述的世界完全是另一个陌生的世界，它依然还是意味深长的。同样，一部文学译著的存在也证明，在这部作品里所表现的东西始终是而且对于一切人都有真理性和有效性。因此，世界文学绝不是那种按照作品原本规定构造该作品存在方式的东西的一种疏异了的形式。其实正是文学的历史存在方式才有可能使某个东西属于世界文学。”[4]237-238换言之，文学作品是作为人类的经验和智慧的载体，蕴含或呈现了人类生存的种种可能性。对文学作品的理解，使我们能够超出个体的、地域的和时代的有限视域，从其中获得其他生存的可能性，并在自己的理解中获得对未来的洞见。而某个时代精神性、情感性的生活，常常蕴含着恒定的文化价值因子，因而更具有普遍性的价值。

由此可见，无论中外，凡是优秀的文学作品，总是反映特定时代积极的、进步的价值观和人生态度。而马克思主义体现了对人类前进方向的科学把握，所以用它作为我们引进外来文学的指导思想，也是必然的。尤其是在世界全球化和文化全球化的今天，当现实社会生活越来越紧密地联系在一起的时候，当人类遇到的问题越来越趋于一致的时候，这样，我们以马克思主义的文艺学说为指导，紧密联系外来文学作品的实际，并根据中国的现实和长远的需要来建立的中国欧美文学话语，就显得更加必要。

二、外国文学经典与我国当代文化建设需要的关系

经典问题也是今天人们讨论的热点问题。欧美文学自产生以来，出现了大量的经典文学作品，诸如希腊神话传说、《荷马史诗》、但丁《神曲》、莎士比亚的四大悲剧、歌德的诗剧《浮士德》、巴尔扎克的《人间喜剧》、托尔斯泰的小说以及20世纪以来的现代或后现代作品等。中国的文学经典也是不胜枚举。

在我们研究外国文学“中国化”进程的时候，遇到了外国文学的经典作品能否成为中国的经典，以及某种外国文化语境下产生的非经典作品在另外的文化环境中成为经典的问题。

其实，这些问题的要害是对文学经典的理解问题。很长时期以来，我们对文学经典的认识，或是囿于传统的经典观念，或是跟着西方的或外国的“经典”阐释跑。例如，有些学者从词源学的角度指出，“文学经典”指的是那些历史上经过时间检验并在文学范畴内提炼或总结而形成的规范、标准与法则；有些人则认为“经典文学”指的则是那些经过时间的检验并符合经典规范、标准与法则的文学作品。这样的经典定义实际上是将其放在一个抽象而恒定不变的意义上去理解的。

艾略特给“经典”下的定义很有新意。他认为：“假如我们能找到这样一个词，它能最充分地表现我所说的‘经典’的含义，那就是‘成熟’。我将对下面两种经典作品加以区别：其一是普遍的经典作品，例如维吉尔的作品；其二是那种相对于本国语言中其他文学而言的经典作品，或者是按照某一特定时期的人生观而言的经典作品。”[5]190在艾略特的这种分类中，前者是普遍性意义上的经典，而后者只是相对性意义上的经典。“陌生性”是连接经典功能与价值评判的重要基点。可以说，他对经典的看法，引入了“动态性”和“层级性”的思想。在此基础上，有人认为经典的属性有两个：一是经典文学的内在品质属性；二是经典建构的条件属性。前者是指经典的文本构成属于文学经典理论体系中的本质论范畴，而后者的建构过程则属于条件范畴。这是很有启发性的一种看法。但我更认为，一部文学经典的形成，应该涉及三个基本范畴的规定：第一个是文本自身必须具有经典性；第二个是经典构成的时代需求条件；第三个则是译者、评论者和研究者的见识与推崇。三者是一个不可分割的完整的整体，正是在三者的相互运作中，才导致了文学经典的形成。

先说第一点。所谓文学文本的经典性主要指文本自身必须要有经典要素。没有文本，就不会有经典。而作为一个经典的文学文本，它自身必须要具备三个最基本要素：第一个要素是经典文本要有引人入胜的细节和使人津津乐道的关键性情节(或场景、情景或境遇)。这也就是说，一部文学作品，要想成为经典，其中必须要包含着大量的经典性的和让人过目不忘的细节，即细节和场景的典型性。这也是文学经典文本与其他领域的经典文本完全不同的地方。可以说，没有好细节的文本，是难以成为文学经典的。人们都有这方面的经验，当一个读者在阅读一部文学作品的时候，最先让其记住并长久不忘的，常常是一些经典的细节或经典的场景。这些细节不仅让人总是随口道出，随时使用，而且能够经得住反复咀嚼，回味无穷。甚至很多细节和场景已经成为人们日常生活中的特定语言。如“替罪羊”，就来自《圣经·旧约》中的经典细节。可能很多人没有读过旧约中亚伯拉罕的故事，但这个经典的情节已经深入人们的日常语言之中了。再如人们形容某个人耽于幻想，不切实际，常常脱口而出“真是个堂吉诃德”或“又在大战风车了”。甚至在西方现代派或后现代派作品中，我们也常常看到一些经典的细节(也可以说变形的细节)和场景(象征的或意象的场景)。例如，卡夫卡小说《城堡》中的主人公K无论如何都进不去“城堡”的诸多细节，卡尔维诺小说《寒冬夜行人》中的“我”与“女读者”读书的情节等，都会给人留下深刻的印象。由此可见，经典的细节在某种意义上说，是作家人生智慧和艺术智慧最集中的体现。除了叙事作品中的细节和典型化场景之外，一首诗歌中的名句，一出戏剧中的“戏眼”，也是如此。可以说，没有好的细节或好的场景的作品，是不会有艺术魅力的。第二个要素是文学经典文本中必须包含着大量的、各种各样的知识，尤其是时代性和地方性知识。也就是说，经典文本必须具有知识的丰富性。我们看《荷马史诗》、但丁的《神曲》、巴尔扎克的《人间喜剧》、列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》乃至现代主义文学中的艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》、加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、巴思的《烟草经纪人》，以及中国的屈原的《离骚》，李白、杜甫、白居易的诗歌，乃至罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》、曹雪芹的《红楼梦》和巴金的《子夜》、钱锺书的《围城》等作品时，它们毫无疑问都包含着众多的时代性和地方性知识，有的作品可以说是包含了人类当时产生的各种知识，是特定的时代性和地域性知识的“百科全书”。例如，恩格斯在谈到巴尔扎克的小说时，就说到他从其作品中所学到的关于法国波旁王朝时期的社会知识、经济知识和政治斗争知识等比一切历史学家、政治学家和统计学家告诉他的全部东西都要多。至于《红楼梦》中所包含的时代性、地方性知识，如康熙、雍正、乾隆时期社会的政治结构、家族状况、阶层构成、人际关系乃至风俗习惯、饮食文化、绘画技法等，更可称为一部清代封建社会丰富知识的百科全书。甚至一首诗歌，只要称为经典，也能在短短的几行诗句中，包含着时代性的知识，例如欧仁·鲍狄埃的《国际歌》、艾略特的《荒原》就是经典范例。第三个要素是文学经典文本一般说来都是指向哲理性的表达，而不是具体道理的传递。从文学史的实践中可以看到，文学作品不是哲学或其他社会科学类著作，它不以论证和表达具体的道理见长，而是以鲜明形象和浓郁的情感来表现某种哲理。可以绝对一点说，一个以讲道理见长的作家，或者一个作家试图用自己的作品去讲述某个具体的道理，哪怕是最深刻的道理，那也是创作不出经典作品的。因为任何道理都有一定的时效性和特定指向性，从来没有哪个具体的道理，尤其是关于社会和人生的道理，可以适应一切时代和一切人。而若某个道理可以被不同的时代和不同的人群所感受到，那就不再是道理而是哲理了。同样，若一个文本体现出了某种哲理，就使得它具有了多元阐释的可能，即具备了阐释的无限性。而一个只知道讲某一个具体道理的作家，阐释的丰富性是受到限制的。是否可以这样说，蹩脚的作家一直试图讲道理，而伟大的作家讲道理只是表面的现象，其实这些道理不过是他要表达某种哲理的载体，最终他要表现的是哲理思考(或在道理中蕴含着某些超越具体道理的哲理)。换言之，“道理”是具体的，是针对某一个具体对象而言的；而“哲理”则是抽象的，具有普遍性的。这一点，在中外文学史上可以说屡见不鲜。例如，如果认为加西亚·马尔克斯的《百年孤独》这部小说的价值只在于告诉读者，拉丁美洲在近代一百年来停滞了，封闭了，从而指向的是批判拉丁美洲的孤独现实，那就是在讲一个关于拉丁美洲的道理。但若我们知道，在这个道理背后，还有一个深刻的哲理，即一个民族的落后与停滞，完全来自于自己内部成员观念的停滞、意识的封闭，那就是哲理性意义上的思考了。因为这种哲理性的东西不仅仅适用于拉丁美洲，并且还可以对世界上其他的国家和民族都有警示和借鉴作用，这才是具有世界性和普适性的东西。加之文学对现实生活的形象的、整体性的反映特性，因此表现哲理性更是其优长所在。

我认为，不管中外的文学文本，要想成为经典，自身就必然要包含着以上所说的这三个最基本要素。也可以说，这三个最基本要素就是一个文学文本可能成为经典文本的最基本基因。简单地说，即“细节”(或经典性场景)、“知识”(尤其是地方性知识)和“哲理”是一个文本的“经典基因”。

第二点是时代的需要。一个文本虽然具备了成为经典的要素，但也不一定就能够真的成为文学经典。就像一个健康的种子，虽然具备了长成好苗的基因，但它要成为一株真正的植物，还需要外在的条件。“好雨知时节，当春乃发生。”也就是说，具备了经典要素的文学文本，还必须要在特定的历史条件或时代氛围中才能成为经典。我们经常在中外的文学实践中看到这样的现象：一个在出版时并没有引起人们注意，也没有什么影响的文学作品，但过了几年、十几年或几十年后，突然“火”了起来，并被认同为经典；同样，一个本来在自己国家没有什么影响的作品，但到了另外一个国家，反而成了经典。这种状况表明，经典的出现常常是和特定时代的需求分不开的。这也就是人们常说的，时代造就了经典。所谓时代的需要，其内涵大致有三：一是某一社会政治形势的需要；二是时代氛围和大众情绪的需要；三是阶段性审美欲求的需要。所谓政治形势的需要，就是说在特定的政治背景下，一些文学作品会马上成为经典。举例来说，德国的工人诗歌、英国一派出色小说家的创作，由于适应了19世纪四五十年代的德国的和英国工人阶级的政治要求，很快流传起来并成为经典文学现象。再举例来说，爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》，出版时备受冷落，甚至被人认为是谁也看不懂的“天书”。但这并不妨碍它在几十年后，成为一本举世闻名的文学经典名著，受到世人的追捧。这部小说的命运之所以会如此，就是因为第二次世界大战之后西方世界的精神价值混乱使它成为当时人们心灵的写照。至于它在1978年后的中国也成为经典，是因为它符合了此时中国人精神困惑和迷惘的现实。再如英国作家劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，出版时被当成黄色的、淫荡的小说受到封禁。但几十年后，当人们的人性解放达到一定的程度的时候，它则成为表现人类本能意识对抗冷冰冰的工业文明弊端的经典作品。还有艾伦·坡的一些作品出版后，在当时的美国受到批评和抵制，但在其他国家，如法国，则受到很多作家和评论家的肯定，如波德莱尔就对其赞美有加。究其原因，很重要的一点就是，这是时代需要使之然。从这个意义上说，是时代造就了“经典”。在中国的文坛，20世纪三四十年代，由于当时的主要任务是进行新民主主义革命和反对日本帝国主义侵略，毫无疑问，鲁迅的杂文、赵树理的小说等更符合时代和民族的需要，因而受到人们的喜欢。而那些揭示人性隐层奥秘乃至下意识和潜意识的作品，包括某些以描写所谓纯人性美好为主题的小说，如沈从文、张爱玲等人的创作，在当时并不是急需的，受到冷落也就不足为奇了。而当改革开放后，随着人们物质、文化水平的提高和人们在新的历史条件下精神困惑加深，沈从文、张爱玲等人的作品才会受到人们的重视，也是这个道理。

这里，我们必须指出，经典和热点并不是一回事儿。在某种时代氛围的要求下，有些作品虽然思想或艺术水平并不高，但可能某一时间正好切合了人们的心理要求或情感需要，因而受到人们的关注和追捧，成为“热点”现象。但成为“热点”的文学作品很难说就是经典。有些文学作品在可能在特定某一阶段受到读者的欢迎，形成热点，但倘若这些作品并不具备我们前文所说那些经典文本的要素[即经典细节(或场景)、时代性地方性知识和哲理性，且三者有机地联系起来]，或者只是具备某一种单独的要素，那也就不可能成为经典，只能是“热”一阵子，然后就销声匿迹了。也就是说，文学经典必须是不同民族的文学巨匠在不同历史阶段所创造出来的最高艺术智慧的结晶，其中包含着不同时代和不同民族的作家所体验到的大量的生活经验与人生智慧。而这些生活经验和人生智慧，又会不断地滋养着不同时代和不同民族的读者，给人们提供各种不同的养分。对此，法国批评家圣·佩甫就曾经说过，真正的经典作家丰富了人类的心灵，扩充了心灵的宝藏，令心灵更往前迈进了一步，发现了一些毋庸置疑的道德真理，或者在那似乎已经被彻底探测、了解了的人心中，再度掌握住某些永恒的热情；他的思想、观察、发现，无论以什么形式出现，必然开阔、宽广、精致、通达、明断而优美；他诉诸属于全世界的个人独特风格，对所有的人类说话。那种风格不依赖新词汇而自然清爽，历久弥新，与时并进。

第三点就是翻译家、研究者、评论者的深刻评论与大力推崇。一部文学作品，除了自身具有细节性、知识性和哲理性的要素和时代的要求之外，要想成为经典，还要有慧眼识珠的翻译家、研究者和评论家对其思想价值、审美价值的大力开掘和全力推荐。这也就是说，文学经典的形成，除了作家和时代需求的原因外，也是与评论家(乃至读者)的主动参与分不开的。在读者中，有一般性的读者，即普通大众，也有专业性的读者，即前面我们所说的研究家和评论家等。很多历史上的文学文本，就是因为有一些卓越的“读者”参与，才构成经典的。例如《荷马史诗》、希腊悲剧能够成为经典，就和亚里士多德、柏拉图的评论有着密切的联系；但丁的《神曲》能够成为经典，也和薄伽丘、恩格斯等人的评论密切相关。从文学发展的历史来看，无论中外，伟大的批评家、研究家对某些文本的深刻分析与高度推崇，也是这一文本成为经典文本的主要原因。因为这些卓越的研究家和评论家，能够从这些作品的细节和典型场景中，在时代性和地域性知识的构成中，发现其内含的哲理，并能够根据时代的变化需要，进行与时俱进的解说，从而使历史文本现实化和当代化。或者说能够在异域的文化土壤中得到发展和创新。这一点，对我们从事外国文学翻译、介绍、评论和研究的人来说，有着巨大的启迪。因为我们的翻译，是根据自己的需要有选择的翻译，我们的介绍是有选择的介绍，我们的研究是有选择性和针对性的研究，从而才使得外国的经典在中国的土壤中得到新的阐释。对此，有学者指出：“从读者角度看世界文学，它并非有一套固定的经典，而是一种阅读模式，是一种跨越时空与不同世界进行交流的模式。达姆罗什的这一说法，很显然受到读者反应理论的影响。按照读者反应理论，一个文本在被读者阅读之前，只是一些装订在一起的纸张、印刷的一些文字而已；只有经过读者的阅读，才能赋予它作为‘文学作品’的生命。据此，民族文学作品在成为世界文学的过程中，读者的阅读扮演了非常重要的角色。”[6]

从以上三个方面，我们详细地考察文学经典形成的规律。这就是文本的经典性、时代的需要性和卓越读者参与性三者的有机结合和合力的作用，才能促使文学经典的生成。这也就可以解释外国的文学作品，为什么可以在跨文化中能成为中国的经典了。因为文本的细节性和场景的经典性，无论哪个民族都是可以接受的；而时代性和地域性的知识，也是可以跨越不同的文化成为世界各民族共同的知识。而一个经典文学作品中所包含的某类哲理以及可以多重性阐释的特性，使得不同的民族完全可以根据自己的需要，进行时代的重新解说。尤其是在当前，在我国进行建设新的文化的时候，只要我们立足于中国的立场，以适应我们的需要，就可以将欧美等外国的作品变成我们的经典。

外国文学经典引进后，经过我们的阐释，还具有知外鉴中、认识时弊的作用和抗拒时弊的价值。对此，陈众议曾说过，当今文化消费主义之流浩荡，而且其进程是强制性的，不以人的意志为转移。我国文坛也提前进入了“全球化”和“娱乐至死”的狂欢，或轻浮或狂躁，致使伪命题及“去心化”现象比比皆是。文学语言简单化却美其名曰 “生活化”，卡通化却美其名曰 “图文化”，杂交化却美其名曰“国际化”，低俗化却美其名曰“大众化”等等，这些东西，以及工具化、娱乐化等去审美化、去传统化趋势在网络文化的裹挟下势不可挡。现代化伴随着资本主义的产生而产生、发展而发展，并且以新的面目走向了所谓的“后现代”或“后工业时代”，导致文学及狭义文化与商业的界限彻底模糊。然而作为人文精神的重要基础和介质的文学经典，既是人类文明的重要见证，同时也是一时一地人心、民心的最深刻、最具体的体现，而外国文学经典，则是建立在各民族无数外国作家基础上的不同时代、不同民族的认识观、价值观和审美观的形象反映。换言之，文学经典为我们接近和了解世界提供了鲜活的历史画面与现实情境。因此，走进经典永远是了解此时此地、彼时彼地人心民心的最佳途径。文学创作及其研究指向各民族变化着的活的灵魂，而其中的经典，包括其经典化或非经典化过程，恰恰是这些变化着的活的灵魂的集中体现[7]。从陈众议先生的这段话中，可以看出文学经典对现实弊端的认识和建立新的人生境界的双重作用。

三、“阐释的自由”与“历史主体性”“文本主体性”的关系

在当前我们所进行的构建中国的外国文学话语的进程中，还必然遇到“阐释的自由”和“历史的主体性”以及“文本的主体性”之间的关系。

首先谈一谈“阐释的自由”问题。改革开放以来，随着西方各种文化思潮和文艺理论的引进以及中国学术环境日益宽松，人们的思想不断解放，从而导致个人的主体意识、自由意识越来越强烈。这本来是一件好事，是人们思想进步和社会进步的重要表现，然而在这种情况下，在学术界对文学的阐释中，尤其是对欧美文学的阐释中，也出现了一些只要个人的阐释自由，强调“阐释的自由性”而忽略“阐释的有效性”和“阐释的历史性”的弊端。当我们巡检当前我国的外国文学界现状的时候，就会发现，有很多阐释欧美文学的著作和论文，忽略作品自身的实际，也忽略特定社会历史的发展实际，将一些西方的文学批评概念不加选择地拿过来，甚至是生吞活剥地拿过来，就对文本进行强制性的阐释。比如，当欧美“新批评”引入中国后，就出现了不顾作品实际和不顾文学与社会联系的实际，只寻找文学内部的原因而忽略与外部联系的阐释弊端。尤其是“新历史主义”批评理论进入中国后，我们很多人在对新历史主义的概念和基本价值缺少了解的情况下，主观地认为一切和当前的主流历史观与价值观不同的或唱反调的历史阐释就是“新历史主义”。这样的理解使得错误的“阐释的自由”大行其道。这样的状况诚如特里·伊格尔顿在抨击“后现代主义”复归时曾经指出的那样，这是一种后现代意义上的“自由主义”。换言之，他认为后现代主义拾起了自由主义的口号，以绝对的个性自由来对抗所谓的“文化权力”(包括社会结构、行为规范乃至民族主义、爱国主义等政治见解)，即后现代主义把这一切都当成了公有社会主义的敌人。因此，他认为这种后现代主义是与自由主义的最糟糕的东西结合起来的产物，它对自由主义的公正、平等和人权等伟大主题几乎毫无兴趣，只能一味依靠现代的或否定性的自由观念，来自由批判和任意阐释，其本质就是一种按自己的主观愿望“做自己的事情”的没有真正自由主体意识的自由主义。

诚然，我们尊重阐释的自由，因为没有阐释的自由，就不会有对文本和文学现象的新的发现和新的结论。但是，正如任何事情都必须有其前提或条件一样，自由的阐释也需要有自己的前提和条件。这个前提或条件就是历史和文本。历史和文本就是作家自由阐释的两大前提。马克思主义阐释学强调人的主体性，但同时认为，只有以历史意义上的人的主体话语对文本的阐释，才能揭示文本的意义；也只有依据和尊重文本所进行的阐释，才是有效的阐释。这就是我们所说的“阐释的历史性”(人的历史的主体性) 和“阐释的有效性”(文本的主体性)原则。马克思主义创始人长期坚持一种历史主体论和文本主体论，但这种历史和文本主体论并不同于苏联学者们所主张的那种主观的和机械的“对作者作品的历史社会分析”。因为马克思早就说过：“作家绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身。”[8]这一点是与后来苏联理论家的解读相去甚远的。

因此，今天我们若要建构当代马克思主义中国化指导的，最新也是最为重要的理论形态之一的中国特色的马克思主义文学阐释学，就要将文本置于具体的历史语境之中。其中心是将马克思的“历史”观念建立在一种比简单的经济生产更加广义的“总体性质”的历史现象之上，及至更深层的历史动力之中。当代西方马克思主义的代表人物弗雷德里克·詹姆逊(Fredric R.Jameson)等也认为，马克思主义文学阐释学应主要聚焦于以下两点：第一是阐释主体的历史性，即文本阐释是与文本时代相适应的阐释，这是历史主义原则。也可以说，这是阐释主体的文化身份认同，这并非要求阐释主体仅仅局限于本土文化之中，也不是要否定跨文化主体的价值，而是要求阐释主体要对所阐释的文本进行民族文化历史与意识形态层次的定位。同时，要以文本为主体，就是说任何阐释不能完全离开历史上出现的文本自身。反过来说，离开文本基本规定的所谓“自由的阐释”其实也是无效的阐释。对此，有学者指出：“在文学批评实践中，任何对文本的阐释都有自己的主体性。但问题在于主体的观念是否与文本客体之间构成历史语境中的对象化关联，这是揭示文学文本中‘掩蔽’的意义与价值的先决条件。”[9]概而言之，当代马克思主义阐释学者，如詹姆逊着重强调三点：一是从历史政治的视界对文本进行的诠释。二是强调文本的意识形态特性。三是阐释学主体性的建立，这种主体性是历史主体性。与詹姆逊互为呼应的英国马克思主义理论家伊格尔顿也为马克思主义阐释学的建构做出了重要的贡献。尤其是21世纪以来，他将关注的重心放在以文本阅读为主要阐释方法的马克思主义“文学哲学”上。伊格尔顿所提出的文本阐释观念既明确又极具实践性，这尤其体现在诠释的“历史主体性”方面。

有鉴于此，我们必须清楚，一方面，任何文学阐释都必须忠实地展示其历史发展的原貌和本质趋势；而另一方面它又必须是现代人在阐释中所得出的时代性结论。这样，历史和现实之间，作家作品及文学现象产生时的时代精神与现代文学文化精神之间，就面临着一个如何有机地统一和相互间高度融合的问题[10]。首先，我们今天的文学史家必须要把审视的眼光转到对民族的文化精神和艺术精神的关注上来，寻找出以往文学的文化和艺术精神与今天现实精神的“契合点”。历史是不能复制的，我们应该尽可能地还原其历史的文化精神和艺术精神，从而揭示出历史文化艺术精神的主旨及其对现代文化艺术精神的影响[11]。而这种较为稳定的民族文化艺术精神，既是传统的，又是现代的，既是常数也是变数。其次，这种民族文化艺术精神的寻找与阐释，应该是建立在对文本的细读和大量历史材料的占有和考证的基础上进行的，而不应该是当代人纯主观阐释的产物。所以，我们既不赞成纯考证型的文学研究，也不赞成纯主观阐释或纯粹的主观思辨性的文学研究。我认为，今天重写后的文学研究阐释著作，应该是历史知识体系、现实评价体系和审美体系的高度统一，应包含科学的知识和历史的线索、哲学的思辨以及艺术规律的揭示，这种阐释实则就是史实与思辨、传统与现代、文化精神与艺术精神相结合的现代阐释。再次，文学历史发展的本身不能再被简单化地看成是一个单纯地按时间顺序进化的线性流程。文学作品自身的形象特点和诗化特征所带来的丰富内涵以及包容性、融合性和开放性，使其本身就是个历时和共时并存的形态[12]。所以，今天的文学史家应该在文学作品及现象自身的经纬线上，立体地、全方位地对之加以描绘和展示，用我们今天的话语模式，去建立具有中国特色的文学史模式和文学史阐释流派。

从以上的论证中我们可以看出，在今后外国文学“中国化”新的进程中，我们必须要强调对外来文学现象和文学文本个人的“阐释自由”与“历史主体论”“文本中心论”的有机统一。这是一种真正的思维方式的清醒。换言之，在历史主体论和文本主体论前提的规定下，发挥翻译者、介绍者、研究者和推广者的主观能动性，进行科学的创新，才能建构起科学自由的中国的外国文学话语。