论《诗学》史诗审美观及其对电影美学的启示

葛 锦，黎 萌

(西南大学 文学院，重庆 400715)

亚里士多德《诗学》现存二十六章，分为五个部分，主要讨论了悲剧和史诗。其中第二十三章、第二十四章讨论的是史诗，构成了《诗学》第三部分。与第二十三章相比，第二十四章更为重要，它以荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》为范例，简述了史诗的分类和成分，分析了史诗的篇幅、格律以及情节的选取和安排。亚里士多德认为，史诗的分类与悲剧相同，即分为简单史诗、复杂史诗、“性格”史诗和苦难史诗。史诗的成分也与悲剧大致相同，须有突转、发现、苦难以及思想，只不过缺少了歌曲与“形象”。因此，对于这两个要素本文不打算展开分析，留待以后研究悲剧的审美观时再展开。亚里士多德认为，史诗的篇幅、格律以及情节安排与悲剧有较明显的差别。史诗只有在篇幅、格律和情节安排方面符合一定的标准，才是“美”的史诗。本文拟对这三个要素展开探究，揭示亚里士多德在这三个方面关于史诗的审美观。需要说明的是，在亚里士多德所处的古希腊时代，哲学中还没有分化出独立的美学，所谓亚里士多德关于“美”的史诗的标准，是笔者的归纳。亚里士多德《诗学》第二十四章关于史诗的审美逻辑和标准，对于现代的电影美学也有启发意义。

1 《诗学》对史诗篇幅美的辩证观点

《诗学》第二十四章关于史诗篇幅长短的论述，是关于史诗篇幅美的审美标准。亚里士多德关于史诗篇幅长短的审美标准，是以比例原则为基础的。“关于(史诗的)长短，前面所说的限度就算适当了。”[1]99“前面所说”指的是《诗学》第七章第三段。亚里士多德在第七章第三段提到“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小”[1]41。这是亚里士多德形式美审美观的集中体现，它的核心要求是符合比例原则，这可以从两个层面来理解。首先是广义的符合比例原则。一个美的事物本身应当大小、高矮、长短适中，即一个事物在宇宙万物中符合自身的比例。其次是狭义的符合比例原则。一个美的事物的各个组成部分亦须符合比例。“符合比例”是古希腊形式美理论的核心[2]5。在西方，这种以比例美为核心的形式美理念最终发展为对黄金比率的痴迷。譬如，就形式上而言，人体、五角星等都是美的，因为它们符合黄金比率；圆形、正方形等图形是美的，因为它们能够衍生出黄金比率的图形。古希腊人还赋予符合黄金比率的事物以美好的愿望。在希腊神话中，“五角星与希腊健康女神的符号相同而代表健康”[3]2。西方对比例的痴迷不止于此，随着这种美学思想的演化，现在“各种现代派美学和后现代派美学，乃至全球互动的多元世界的美学，都与之有关”[3]1。

《诗学》第二十四章确定的史诗篇幅美的审美标准，不是仅仅要求符合比例原则，把史诗打造成僵硬的“冷美人”，更是具有温度和伦理的“宽容”之美。史诗为了叙事的需要，它的长短不必绝对限于“适中”。“史诗又一个非常特殊的方便，可以使长度分外增加。”[1]99这也是史诗在篇幅上与作为戏剧的悲剧的不同之处。亚里士多德的这种宽容美学与他推崇的伦理思想有关联。他在《尼各马可伦理学》中讨论何谓“公道”时指出，“如果要测度的事物是不确定的，测度的尺度也就是不确定的。就像勒斯比亚的建筑师用的铅尺，是要依其形状来测度一块石头一样。”[4]161另外，如果撇开史诗对篇幅的特别要求，对于符合比例原则的篇幅长短适中的史诗，亚里士多德在强调符合比例原则的同时，还指出这个具体的比例究竟是什么。这个具体的比例也是一种具有宽容精神的美，具有一种与中国传统文化相契合的“中庸”之美：“长度须使人从头到尾一览而尽”[1]99，不要让人读起来费劲，强人所难。

概而言之，《诗学》对史诗篇幅的审美要求，一方面强调严格的规范标准，另一方面也具有一定的辩证思想和人文精神。其中，史诗的篇幅要符合严格的规范标准，即符合比例原则，这是亚里士多德最为看重的。表面上看，这不符合逻辑，因为亚里士多德评价极高的《伊利亚特》和《奥德赛》均不符合他理念中的比例原则，两者均是一万多行的长篇史诗，长度显然不符合“使人从头到尾一览而尽”的标准。仔细研读就会发现，亚里士多德是把《伊利亚特》和《奥德赛》这样的长篇史诗作为例外来看待的——他一再赞叹荷马“高人一等”[1]96。也就是说，亚里士多德要求史诗篇幅符合比例原则，是《诗学》对史诗篇幅美的“诗学目标”，然而，这种基于高度抽象的“完全归纳”的诗学目标总是会被“黑天鹅事件”打破。“完全归纳是亚里士多德的一种诗学意图，不完全归纳是亚里士多德诗学的一种不得已的具体策略。”不过，“‘不完全归纳’比‘完全归纳’更具创造性，同时它可以使人们不断地回归事物本身，对事物自身进行重新归纳和再认识”[5]19。这对人们的启示是，诗歌的篇幅首先应当符合特定的形式美，但是针对具体内容的诗歌创作，“戴着镣铐跳舞”并非是绝对的要求。

2 《诗学》对史诗格律美的定格与不足

格律，或者说韵律，是诗歌的心跳。对于史诗也不例外。然而，史诗的宏大、肃穆、雄浑，决定了它对格律的要求不同寻常。荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》被誉为西方史诗、诗歌，乃至文学的滥觞，与作为吟游诗人的荷马那高超的格律运用不无关系。根据对《伊利亚特》和《奥德赛》的考察，《诗学》第二十四章指出，“至于格律，经验证明，(史诗)以英雄格最为适宜。”[1]99“英雄格”是指六音步长短短格。可以认为，六音步类似于圆舞曲的节奏，但又不同于圆舞曲的节奏。六音步长短短格每音步包括一个长音缀，两个短音缀，这两个短音缀所占的时间与一个长音缀所占的时间大致相等。圆舞曲的三个节拍的时间长短基本相等，只有强弱节拍之分。尽管如此，六步音长短短格确实让人联想到圆舞曲之美，舒缓而长于叙事。亚里士多德指出，“英雄格是最从容最有分量的格律”[1]99，既朗朗上口，易于吟唱和说唱，也方便迅速变为急促的节奏，方便史诗穿插、点缀关于激烈变化场景的描绘。

这又涉及到亚里士多德《诗学》归纳法中的内在矛盾问题。亚里士多德这种基于对“不完全归纳”反思而构建的“完全归纳”，不能否定史诗格律美的多样性，譬如，我国藏族民间传唱千年的英雄史诗《格萨尔》的格律美。英雄史诗《格萨尔》历经千年传唱艺人的传唱，格律远比亚里士多德所推崇的“英雄格”优美、丰富、宏阔。在《格萨尔》的发源地——英雄格萨尔王的故里德格，杰出说唱艺人白马益西“掌握40多种的唱腔，说唱《格萨尔》时，借助声音与曲调来塑造不同的人物形象，表达不同的思想情感”“白马益西掌握的曲调有格萨尔王专用曲调、降服四魔专用曲调、珠姆专用曲调等，风格独特，富有感染力”[6]57，具有很强的格律美。在四川甘孜州，“格萨尔说唱音乐中曲调的节奏都较为规则，最常见的有2/4拍，3/8拍等，曲调中也常出现多种拍子交替的现象”[7]103，唱腔曲名丰富，说唱有声有色，美不胜收。

3 《诗学》对史诗情节美的“亦真亦幻”标准

《诗学》中关于史诗情节美的论述主要涉及两个方面：一是通过叙事技巧安排戏剧性的情节；二是通过“谎言”创作史诗可信的“史实”。这两个方面均有“亦真亦幻”的特征。

3.1 史诗戏剧性叙事的“摹仿”美

史诗属于长篇叙事诗，通常而言，应当采用叙事体。一般而言，叙事体明显的特点是，以时间为主线铺陈人物和事件，并不特别注意情节的精巧安排。亚里士多德在《诗学》第二十四章也数次指明，史诗采用叙事体，史诗是叙事诗。但是，亚里士多德并没有强调叙事诗叙事的固有特点，反而不断强调史诗情节应当具有戏剧性。他说，“单调很快就会使人腻烦”，“用不同的穿插点缀在诗中，可以使史诗起变化。”[1]99亚里士多德盛赞荷马，推崇《伊利亚特》，主要是惊叹于荷马对情节的选取和安排。《伊利亚特》叙述的是特洛伊城历时10年的一场战争，荷马在情节的选取和安排上，从战事最后一天的“阿克琉斯之怒”开始。不过，荷马通过穿插、点缀，精彩地交代了10年战争中的其他很多细节，诗中甚至有战船名录这样的细节。亚里士多德指出，“他没有企图把战争整个写下来，尽管它有始有终。”[1]96这样的叙事情节很有戏剧性，虽然不在舞台表演，却有很强的想象的视觉冲击效果。另外，亚里士多德还强调通过人物性格要素提升故事情节的张力，增加受众的美感。亚里士多德以荷马史诗为例指出，荷马与其他诗人喜欢用自己的身份说话不同，“荷马却在简短的序诗之后，立即叫一个男人或女人或其他人物出场，他们各具有‘性格’，没有一个不具有特殊的‘性格’。”[1]100

亚里士多德对荷马的夸赞，实际上是说荷马的“摹仿”能力更强。这是以亚里士多德倡导的“摹仿说”为标准的。当然，也可以换过来说亚里士多德就是根据荷马史诗归纳出“摹仿说”的。史诗是“用叙事体和‘韵文’来摹仿的艺术”[1]96。亚里士多德进一步认为，一切艺术都是摹仿，只不过不同的艺术其摹仿的方式不一样而已。有学者指出，“亚里士多德的‘模仿说’在西方整整雄霸了两千多年，影响到西方古典美学重视再现、模仿、写实的传统。”[8]282我国艺术传统却不是如此。譬如作为我国文学源头的先秦时期《诗经》和《离骚》，尽管前者是写实的，后者是浪漫主义的，但是两者均重在抒情，不存在像《伊利亚特》《奥德赛》那样完整复杂的叙事情节。我国秦汉以来的叙事诗继承了这样的格调，习惯于叙事、抒情、比附并用，仍然重在抒情，叙事的时间主线并不明显、情节不复杂、不完整。例如乐府长篇叙事诗《孔雀东南飞》开篇即为“孔雀东南飞，五里一徘徊”，很有抒情色彩；白居易的新乐府体叙事诗《长恨歌》，其诗名就很抒情，开篇同样不是严格的叙事，而是主观的评断：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”难怪梁启超慨叹我国古代叙事诗“其精深盘郁，雄伟博丽之气，尚未足也”。对于荷马，梁启超更盛赞为“古代第一文豪也。其诗篇为今日考据希腊史者独一无二之秘本，每篇率万数千言”[9]443。

3.2 史诗虚构情节的诗性美

创造史诗情节美的另一个技巧，在于“把谎话说得圆”[1]100。史诗的情节美不在于记录历史，甚至也不完全在于“摹仿”历史，更在于“创造”，《伊利亚特》就是如此。历史上确实存在特洛伊城10年战争的史实，但是《伊利亚特》并非史实的展开，而是根据希腊神话进行的铺陈，其中有很多“人神纠葛”“人神共愤”的情节，呈现了神的人性美和人的神性美。《诗学》不仅没有批判荷马史诗的“失真”，反而说，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事情更为可取。”还说，“把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的。”[1]100亚里士多德这些关于史诗情节美的诗论，有着坚实的审美哲学基础。雅斯贝尔斯曾指出，哲学产生的根源是人对身在之物的惊奇、怀疑和震撼。亚里士多德很早就意识到了“惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事”[1]100。直白地说，史诗不仅容纳悲剧需要的惊奇，还能容纳悲剧舞台上难以容纳的“不近情理”的令人震撼的事件。荷马史诗的这些虚拟的“说谎情节”，目的就在于引起人们的惊奇和震撼。

显然，亚里士多德对史诗虚拟情节的审美，是要凸显史诗的诗性美。这在两个方面有启发意义。一是史诗不是历史，而是艺术。史诗是“诗”不是“史”，在内容的真实性问题上，完全不要求它准确地反映了历史事实，而要求史诗的形式与材料之间达到和谐、完整、系统化,“以体现出诗自身内在构成的可能性与必然性。”[10]40譬如《伊利亚特》开篇的“阿克琉斯之怒”肯定不是史实，但是作为史诗的内容，既是可以的，也是必要的，否则《伊利亚特》无法展开那些引人入胜的情节。白居易《长恨歌》的开篇也是如此。“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，这是以唐玄宗宠爱杨贵妃的事实虚构了唐玄宗的心理和品格。史诗的这种“说谎”不仅让读者能接受，且给读者的感觉是“谎言说得好”，对于史诗整体的和谐、完整和系统化，非常重要。二是史诗的诗性美应当具有满足特定社会现实需求的思想。“思想”是亚里士多德对悲剧和史诗的共同要求，是指“使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力”[1]38。可见，史诗虚构的情节的诗性美应当符合史诗的整体目的，这个整体目的是为当时的社会需求服务的，虚构的情节必须是当时当地可说、宜说的情节。

4 《诗学》史诗审美观对电影美学的启示

4.1 《诗学》史诗审美观对电影美学的参考价值

作为轴心时代古希腊三大哲学家之一，亚里士多德的论述包罗万象，可以说是当时的百科全书。他在《诗学》第二十四章中关于史诗篇幅、格律和情节设计的讨论，所蕴涵的审美思想对后世影响深远，不仅对于当今的诗歌创作和评论有启发意义，且对现代的电影批评也很有价值和启示。《诗学》史诗审美观的依据是亚里士多德的“事物构成要素四因说”。亚里士多德认为，事物均由质料、形式、动力和目的四要素构成，《诗学》根据这四个要素分析史诗，构成《诗学》史诗审美观。具体来说，神话传说或历史故事是史诗的质料(情节素材)；篇幅、格律等属于史诗的形式；史诗的动力和目的是引起人们的惊奇和震撼。亚里士多德“四因说”影响如此深远，据之来分析现代的电影现象和电影审美是电影理论家的经典手法。美国著名电影理论家安德鲁(J.Dudley Andrew)明确指出，亚里士多德“四因说”是分析电影现象和电影审美的有效方法，“有关电影的问题都会落在以下几个范畴中：素材、方法和技巧、形式和外观、功能和价值。”[11]14由于《诗学》史诗审美观基于“四因说”，现代电影美学也常基于“四因说”而展开，所以《诗学》史诗审美观对电影美学具有启发意义。

《诗学》关于史诗形式美观点对电影美学的启示。《诗学》关于史诗形式美的论述包括篇幅美和格律美两个方面，这里以格律美为例来谈对电影美学的启示。《诗学》认为“英雄格”是最适合史诗的格律，并对其他格律予以否弃，虽然显得狭隘，但其在逻辑上是要说明，“英雄格”是最能表达史诗内容和描绘史诗场景的格律形式和方法，最能使神话传说或历史故事得以超越它们自身的存在。这样的审美逻辑对于电影美学的启示是，电影创作应该探究运用最合适的形式和方法使电影素材变成有意义的电影作品，使电影作品得以超越电影素材自身的存在。事实上，只要考察电影理论发展史，就会发现无论形式主义还是写实主义的电影理论均非常关注这一问题，这些理论家均着力研究何种电影形式和方法最能创造出一部伟大的电影(当然，具体的结论并不一致，甚至针锋相对)。譬如传统形式主义理论的代表人物爱森斯坦观点保守，他反对宽银幕，认为正方形的动力框(dynamic square)能够提供更多的变化可能性，最能把电影素材变成一部优秀的电影作品[11]41。写实主义理论大家巴赞则以“现实知觉”为美，在他那个时代他便已经在“兴致勃勃地期盼3D时代的到来”[11]125。

《诗学》关于史诗情节美观点对电影美学的启示。《诗学》认为，史诗的情节美不在于记录历史，而在于“摹仿”历史，甚至也不完全在于“摹仿”历史，更在于“创造”历史，以达到虚构的诗性美。《诗学》关于史诗情节美的这种观点，在本质上是关于如何处理以及安排素材的问题。就此观点而论，爱因汉姆关于何谓电影的论述简直就是《诗学》史诗情节“非记录历史”观点的翻版。爱因汉姆认为，电影成为一门艺术的前提就是电影“不是机械地复制现实”[12]85，他明确反对那种认为电影只是“机械地摄录外在世界”的观点[13]2。譬如电影美学盛赞的蒙太奇手法，很明显受到了《诗学》史诗“非记录历史”审美观的启发。另外，写实主义也不可能是真正的复制现实。就算是以写实主义理论大家巴赞鼓倡的单镜头“景深”(depth of field)技法拍摄的影像也仍然充满了隐喻，不可能是现实的机械复制。电影《布杜落水记》结尾便是人们津津乐道的经典例子，“景深”技法下的落水逃生，不仅是布杜落水逃生的写实，还隐喻了“受洗礼、忘川水(遗忘河)、革命等等”意象[11]135。

4.2 电影美学对《诗学》史诗审美观的反思

虽然《诗学》史诗审美观内涵丰富，电影美学应当从中汲取养分，思考传统艺术现象与电影艺术现象的交融与边界，努力看见电影中那些“原本看不见的东西”[14]23，但是，《诗学》时代久远，古老的史诗与现代的电影又是完全不同的艺术形式，“拿来主义”显然不足取。其一，《诗学》史诗格律美理论是关于语言艺术的论述，电影却主要是视觉艺术，尤其是最早的电影是默片，电影美学主要是关于视觉艺术的美学理论，两者在物理性载体方面相距甚远。爱因汉姆曾说，诗歌使人们关注词语，绘画使人们关注线条、色彩、构图和其他形式特征。同样，电影使人们关注构成电影的媒介。每一种媒介“都会将人们的注意力吸引到媒介本身的特点上，而非那些被展示的物体”[13]23。其二，《诗学》史诗审美观难以囊括多样化的电影审美需求，特别是《诗学》关于史诗情节美的观点，不可能完全满足电影艺术对情节审美的需求。《诗学》关于史诗情节美的论述，用现代话语来说，是一种带有浪漫主义色彩的现实主义审美观的产物。电影审美不可能如此单线条地按图索骥，因为“电影的发展非常可能超出人们一往情深的想象”[15]3。其三，《诗学》史诗摹仿论审美观不具有普适性。譬如，中国电影学派理论建构的基石是电影意象论[16]42，而非电影摹仿论。

因此，新时代中国电影美学理论，一方面应当具有宏阔的视野和海纳百川的胸怀，汲取《诗学》史诗审美观在篇幅美、格律美、情节美等方面的精髓。《诗学》这种关于语言艺术的理论之所以能够在电影美学中加以应用，是因为人类的语言能够使听觉与视觉互相沟通交错，抽象的语言能够激发视觉的想象和图景。另一方面，应当看到《诗学》史诗审美观的局限性，进而充分利用现代电影技术和中国传统美学资源，构建中国的电影美学。中国的电影美学，应当以中国传统意象美学为核心，汲取包括《诗学》史诗摹仿论审美观在内的西方美学的合理要素，这完全是可能的。实际上，20世纪以来，中国现当代意象美学理论是以中国古典意象美学理论为渊源，并增加了西方美学的要素，因此可以说，“中国现当代美学具有中西融合的显著特征。”[17]143西方美学以亚里士多德的论述为滥觞之一，《诗学》的审美观自然也融于其中。具体到电影领域，诚如有人指出的那样，“电影是一套技术系统呈现的存在感”[15]9，所以应当通过摄录、合成等技术手段，呈现出中西美学要素相融合的具有深度感的影像，推进中国电影美学的发展。